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Full text of "La pittura e la miniatura nella Lombardia, dai piu antichi monumenti alla meta del Quattrocento"

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THE  LIBRARY 

BRIGHAM  YOUNG  UNIVERSITY 

PROVO,  UTAH 


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LA  PITTURA  E  LA   MINIATURA 

NELLA    LOMBARDIA 

DAI    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI    ALLA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


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Brigham  Young  University 


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T  cntcìiDit  ton;  lonit^  .ì^nut  aiioinc  té 
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ir  contt.niT  et.innmnifc .  lEt  poiUTC  quc 
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ocxiiax  .n  ic  qui  fui  pitihTv  et  dumiomr 
tr  famt  pient  Daut  tclcndclne  tctlicti) 
lutme .  iFt  gnuit  tté  molniv  iiu  A^pcllc:: 
pimntcmnait  .lU  locngc  ttDien  ette 
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Ali  proufRttctoiu  ceni;  qui  celie  oennit 
A'cniont.  Ift  .lU  rxqucOc  te  -v  nuciì  efpe 
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nume  M  ic  tinuflatc  le^  liuit-à  ln(h>?uu5 


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FRONTESPIZIO    DELLA    BIBBIA    DI    NICCOLÒ    III    d'ESTE 

l'ouscA,  FtttiikA   k  MiyiATVKA  j.ombarda  ROMA,   BIBL.    vaticana:   MS.   BARB.   LAT.   613 


Ulrico  Hoepli  Editotiiì,  Milatco 


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Pietro  Toesca 


LA  PITTURA 
E  LA  MINIATURA 

NELLA  LOMBARDIA 

DAI    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 
ALLA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO 


CON    481     INCISIONI    E    35    TAVOLE 


Ulrico  Hoepli 

EDITORE    libraio    DELLA    REAL    CASA 

MILANO  -  1912 


PROPRIETÀ    LETTERARIA 


TIPOGRAFIA  SOCIALE  -  Milano,  Via  Goffredo  Mameli,  1 5. 


AD    ADOLFO    VENTURI 

CON    PROFONDO    AFFETTO 


Milano  e  le  terre  vicine  formano  il  nucleo  della  regione  della  quale 
ho  ricercato  i  monumenti  e  Papera  nella  Pittura  e  nella  Miniatura  :  vasta 
regione,  i  cui  confini  variano  nel  corso  dei  secoli,  e  sovente  sono  poco 
determinati,  sia  nella  Storia,  sia  nell'Arte, 

Per  il  periodo  piìi  antico,  quando  ancora  non  era  il  nome  di  Lom- 
bardia, la  scarsezza  stessa  dei  monumenti  consigliò  di  rivolgere  le  ri- 
cerche a  un  pili  ampio  terreno,  del  quale  Milano  era  il  centro  mag- 
giore, e  di  giungere  sino  al  mare  ligure  ;  pei  tempi  più  recenti  i  variabili 
termini  vennero  indicati  dal  vario  estendersi  delle  forme  artistiche  impe- 
ranti nella  regione  eh' è  nucleo  del  territorio  esplorato. 

Gli  studi  raccolti  in  questo  volume  riguardano  una  lunga  epoca 
sinora  poco  nota;  giungono  sino  ai  tempi  nei  quali  sono  già  state  ri- 
schiarate, almeno  per  buon  tratto,  le  vicende  dell'Arte. 

Della  Pittura  confido  di  non  aver  trascurato  nessun  monumento  di 
vera  importanza.  Per  la  Miniatura,  chi  conosce  le  difficoltà  dello  studio 
dei  manoscritti  miniati,  cagionate  soprattutto  dalle  deficienze  dei  catalogi, 
non  si  attende  ch'io  abbia  soddisfatto  in  modo  pieno  il  mio  proposito. 
Spero  nondimeno  di  avere  stabilito  dei  capisaldi  sicuri  per  la  conoscenza 
della  Miniatura  lombarda. 

E  ho  fiducia  che  i  risultati  delle  mie  ricerche,  certamente  tenui  per 
la  comprensione  delle  pili  elevate  creazioni  del  genio,  siano  utili  per  la 
storia  dell'Arte  e  dell'attività  artistica  nostra. 


INDICE   GENERALE 


Gap.  I,  —  I  più  antichi  monumenti. 

Memorie  della  Pittura  a  Milano  nei  primi  secoli  cristiani.  —  I  mosaici  di  S.  Aquilino 
e  di  S.  Vittore  in  ciel  d'oro.  —  Relazioni  della  Liguria  con  l'Oriente  e  con  Ra- 
venna, —  I  mosaici  del  battistero  d'Albenga pag.      1 

Gap.  il  —  Secoli  oscuri. 

Incerti  ricordi  e  vestige  della  Pittura  nell'età  longobardica.  —  Influenze  dell'Arte  ca- 
rolingia. —  Vicende  della  tecnica  della  Pittura  sino  al  secolo  X.  —  Gli  allreschi 
di  S.  Giovanni  di  Mùnster,  della  grotta  di  S.  Nazaro  a  Verona,  di  S.  Renedetto 
al  monte  di  Givate pag.    29 

Gap.  III.  —  Monumenti  della  Pittura  nel  secolo  XI. 

Gli  affreschi  dell'epoca  di  Ariberto  da  Intimiano  nella  chiesa  di  S.  Vincenzo  di  Galliano. 
—  Affreschi  nell'oratorio  di  S.  Fedelino  a  Novale,  e  nella  basilica  ambrosiana.  — 
I  più  recenti  dipinti  della  chiesa  di  Galliano,  e  altri  avanzi  di  inferiori  opere 
pittoriche pag.    41 

Gap.  IV.  —  La  Miniatura  dal  sec.  X  al  XII.  -  I  mosaici  dei  pavimenti. 

La  Miniatura  in  Italia  dal  secolo  X  al  Xll.  —  Manoscritti  miniati  nella  Lombardia:  mss. 
bobbiesi;  mss.  liturgici  ambrosiani;  mss.  vari.  Le  bibbie  atlantiche.  —  I  mosaici  dei 
pavimenti   nell'età  romanica.  —  Pavimenti  istoriati  di  chiese  lombarde    pag.    69 

Gap.  V.  —  Monumenti  della  Pittura  nel  secolo  XII. 

Svolgersi  dello  stile  fra  il  sec.  XI  e  il  XII:  avanzi  di  affreschi  in  S.  Giorgio  di  Gonio, 
in  S.  Michele  di  Oleggio,  in  S.  Carlo  di  Prugiasco.  —  Gli  affreschi  della  chiesa  di 
S.  Pietro  al  monte  di  Givate.  —  L'influenza  bizantina  sulla  Pittura  nella  Lom- 
bardia: iconi  della  Madonna;  dipinti  vari;  il  mosaico  dell'abside  della  basilica 
ambrosiana pag.    95 


X  INDICE    GENERALE 

Q^p  yi  _  La  Pittura  e  la  Miniatura  nel  Dugento  e  sugli  inizi  del  Trecento. 

Persistere  e  svolgersi  dello  stile  bizantineggiante  :  affreschi  vari;  rispondenze  con  la 
Pittura  dell'Italia  centrale.  —  Saltuaria  influenza  dello  stile  gotico  :  affreschi  vari. 
—  Manoscritti  miniati  di  probabile  origine  lombarda.  —  Gli  affreschi  del  castello 
di  Angera P^g-  135 

Gap.  vii.  —  La  Pittura  e  la  Miniatura  nella  prima  metà  del  Trecento. 

Ultime  derivazioni  dello  stile  bizantineggiante:  affreschi  vari.  —  Svolgersi  di  forme 
nuove:  affreschi  di  Como,  Lodi,  Varese,  Castel  S.Pietro.  Inffussi  dell'Arte  toscana. 
Relazioni  con  l'Arte  oltramontana:  affreschi  del  Piemonte.  —  Manoscritti  miniati 
di  sicura  e  di  probabile  origine  lombarda pag.  171 

Gap.  Vili.  —  La  Pittura  nella  seconda  metà  del  Trecento. 

Influenza  dell'Arte  giottesca  nella  prima  metà  del  Trecento  :  affreschi  vari.  I  dipinti 
del  tiburio  della  chiesa  di  Viboldone.  —  Giovanni  da  Milano.  II  problema  delle 
sue  origini  artistiche.  —  Gli  affreschi  di  Solaro,  Viboldone,  Bellinzona,  ecc.  : 
raffronti  con  le  opere  di  Giovanni  da  Milano.  —  Svolgersi  originale  della  Pittura 
lombarda  :  gli  affreschi  di  Mocchirolo,  Leniate,  Albizzate,  ecc.  —  Rapporti  con  la 
Pittura  nelle  regioni  circostanti         .        .        .     , pag.  206 

Gap.  IX.  —  La  Miniatura  nella  seconda  metà  del  Trecento  -  Suoi  rap- 
porti con  la  Pittura. 

Mss.  miniati  della  metà  del  Trecento.  —  Giovanni  di  Benedetto.  —  Il  miniatore  del- 
l'uTiziolo  di  Parigi  (Bibl.  Nazionale:  ms.  lat.  757).  —  Giovannino  de'  Grassi.  I  suoi 
disegni.  Mss.  miniati  da  Giovannino  e  Salomone  de'  Grassi.  —  Pietro  da  Pavia, 
Anovelo  da  Inibonate  e  numerosissimi  anonimi  miniatori  lombardi.  —  Il  "  Ta- 
cuinum  sanitatis  „.  Raffronti  cogli  aifreschi  di  Franco  e  Filippolo  de  Veris.  —  Ro- 
manzi cavallereschi  miniati.  Svolgersi  della  illustrazione  dei  romanzi.  —  Raffronti 
tra  le  miniature  e  gli  affreschi  lombardi  :  dipinti  vari  ;  gli  affreschi  di  S.  Maria 
in  Selva  di   Locamo,   del  duomo   di   Cremona,  di  S.  Francesco  di   Lodi    pag.  275 

Gap.  X.  —  L'  «  Ouvraige  de  Lombardie  » . 

La  Pittura  e  Miniatura  lombarda  degli  ultimi  decenni  del  Trecento  :  loro  dominio 
nell'Italia  Superiore.  —  Relazioni  loro  con  l'Arte  franco-fiamminga.  —  L' "  ouvraige 
de  Lombardie  „.  —  I  miniatori  lombardi  e  le  "  Très  riches  Heures  „  del  duca 
di  Berry    .        .        .        .        , pag.  407 

Gap.  XI.  —  La  Pittura  sugli  inizi  del  Quattrocento. 

Arte  e  artisti  a  Milano  fra  il  sec.  XIV  e  il  XV.  Il  duomo.  La  Scultura:  tramutarsi  del 
suo  stile.  Rapporti  fra  gli  scultori  e  i  pittori.  —  Pittori  lombardi  del  principio 
del  Quattrocento.  Michelino  da  Besozzo.  —  Disegni  di  artisti  lombardi.  —  Relazioni 
fra  la  Pittura  lombarda  e  quella  di  altre  regioni  d'Italia  e  d'oltralpe        .    pag.  429 

Gap.  XII.  —  La  Pittura  nella  prima  metà  del  Quattrocento. 

Dipinti  vari.  Antonino  de  Feraris  da  Pavia.  —  I  discendenti  di  Michelino  da  Besozzo. 
—  Leonardo  da  Besozzo.  La  sua  Cronaca  figurata.  —  Gli  Zavattari.  Loro  origine 
artistica.  —  Gli  affreschi  della  casa  Borromeo  di  Milano.  —  Affreschi  rurali    pag.  469 


INDICE    GENERALE  XI 

Gap.  XIII.  —  La  Miniatura  nella  prima  metà  del  Quattrocento. 

Sue  rispondenze  con  la  Pittura.  Manoscritti  vari.  Tarocchi  miniati.  —  II  miniatore 
del  ms.  it.  131  della  bibl.  Nazionale  di  Parigi.  Suoi  seguaci.  —  Il  miniatore  del- 
l'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti.  Sua  influenza.  —  Dissolversi  della  vecchia 
maniera  nella  seconda  metà  del  Quattrocento.  Manoscritti  vari  .        .    pag.  517 

Gap.  XIV.  —  Vecchi  e  nuovi  pittori  sugli  inizi  della  seconda  metà  del 
Quattrocento. 

Persistere  della  vecchia  maniera  oltre  la  metà  del  Quattrocento.  Cristoforo  de'  Mo- 
retti. Dipinti  e  maestri  vari.  —  Primi  seguaci  dello  stile  del  Rinascimento.  Do- 
nato de'  Bardi.  —  Influenze  della  Pittura  padovana.  Paolo  da  Brescia.  Benedetto 
Bembo.  Bonifacio  Bembo.  Vincenzo  Poppa pag.  554 

Aggiunte  e  correzioni pag.  581 

Indice  dei  luoghi „    583 

Indice  dei  nomi  e  delle  cose  principali „    591 

Indice  delle  abbreviazioni  bibliografiche  meno  ovvie „    595 

Errata- Corrige ,,    597 


Fig.  1.  —  Milano,  S.  Aquilino  :  Cristo  fra  gli  Apostoli. 


I   PIÙ   ANTICHI   MONUMENTI 


Memorie  della  Pittura  a  Milano  nei  primi  secoli  cristiani.  —  I  mosaici  di  S.  Aquilino 
e  di  S.  Vittore  in  ciel  d'oro.  —  Relazioni  della  Liguria  con  1'  Oriente  e  con  Ra- 
venna. —  I  mosaici  del  battistero  d'Albenga. 

Nel  pomerio  di  Milano  antica,  verso  occidente,  si  stendeva  un'area 
sacra  ai  primi  cristiani  della  città;  vi  erano  sepolti  molti  dei 
loro  defunti,  vi  riposavano  anche  le  vittime  delle  persecuzioni  : 
Gervasio  e  Protasio,  Naborre,  Felice  e  Vittore  erano  stati  colà  pietosa- 
mente deposti  dopo  il  martirio  ^  Nei  vesperi  il  luogo  campestre,  che  la 
tradizione  chiamò  horliis  Philippi,  risuonava  delle  acclamazioni  dei  cre- 
denti che  libavano  sulle  tombe  dei  martiri,  forse  decorate  di  cancelli 
marmorei  e  di  titilli  ^. 


'  F.  Swio,  /  .sa;i/i  martiri  di  Milano  (Riuisla  di  scienze  storiche,  1905,  pag.  240  e  segg.  ;  1906,  pag.  121 
e  seguenti). 

■^  "  Haec  vota  ad  Deuni  pervenire  iudicant  qui  calices  ad  sepulchra  martyruni  deferunt  atque  illic 
in  vesperani  bibunt  „  :  S.  Ambuogio  (Palr.  lai.,  XVH,  62).  L'antica  usanza  fu  proibita  da  -S.  Ambrogio: 
cfr.  AudusTiNi  Confessiones  (Patr.  Za/.,  XXXU,  719).  —  Alla  fine  del  IV  sec.i  vecchi  cristiani  milanesi  ricorda- 
vano ancora  di  aver  veduto  il  titolo  dei  SS.  Gervasio  e  Protasio  :  G.  B.  De  Hossi,  Dei  sepolcreti  cristiani 
(Bull,  di  Arch.  crisi.,  H,  1864,  pag.  29  e  segg.). 

1 


2  LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Volgendo  verso  mezzodì,  lungo  le  mura  della  città  romana,  si  giun- 
geva ad  altre  regioni  cimiteriali  cristiane  :  una  delle  quali  era  nel  luogo 
ove  più  tardi  sorse  la  chiesa  dei  SS.  Pietro  e  Paolo,  poi  consacrata  a 
S.  Nazaro.  Quivi  furono  dissepolte,  l'anno  1845,  alcune  tombe  \ 

Erano  sepolture  terragne,  composte  di  mattoni,  che  nel  lato  interno 
della  fossa,  verso  il  cadavere,  recavano  diverse  pitture.  In  una  delle 
tombe  non  vi  era  che  una  coloratura  di  fìnto  marmo;  ma  in  altra,  si 
credette  di  ravvisare  dipinti  i  segni  e  gli  strumenti  del  martirio  ^;  in  una 
terza,  riapparvero  alla  luce  il  monogramma  di  Cristo,  pavoni,  stelle,  il 
mistico  gallo,  il  Redentore  in  atto  di  risuscitare  Lazzaro. 

Perdutosi  ogni  avanzo  di  quelle  pitture'',  non  possiamo  determinarne 
con  certezza  l'età  e  lo  stile;  ma  la  loro  remota  antichità  appare  non 
dubbia  per  i  simboli  che  vi  erano  espressi:  figurazioni  semplificate,  d'in- 
tendimento funerario,  quali  si  ritrovano  dappertutto,  nei  primi  secoli  cri- 
stiani, a  decorare  i  sepolcri. 

Né  ci  è  dato  di  osservare  in  altri  monumenti  della  Pittura  il  primo 
diffondersi  della  nuova  fede  nell'  Italia  superiore  *. 

Quando  Milano  fu  assunta  a  sede  imperiale,  essa  che  al  poeta  gallico 
Ausonio  apparve  mirabile  d'uomini  e  di  cose,  emula  di  Roma  ^,  parte- 
cipò intensamente  al  grande  rivolgimento  verso  l'idea  cristiana,  divenne 
in  breve  metropoli  religiosa  d'una  regione  vastissima  :  dalle  Gallie  all'  II- 
lirio,  si  estese  allora  la  giurisdizione  dei  suoi  vescovi;  l'autorità  morale 
del  suo  episcopato  irradiò,  per  opera  di  S.  Ambrogio,  anche  l' Oriente, 
combattè  i  supremi  sforzi  del  paganesimo  in  Roma  ^  E  intorno  ad  Am- 
brogio si  stringevano  i  santi  vescovi  delle  città  vicine.  Felice  di  Como, 
Rassano   di   Lodi,  Savino   di   Piacenza,  Gaudenzio   di   Novara,  Vigilio   di 


'  Sui  primi  cimiteri  crìsliani  a  Milano,  cfr.  V.  Forcella,  Iscrizioni  crisi,  in  Milano.  Codogno,  1897, 
pag.  VII-IX.  Sulle  tombe  di  S.  Nazaro,  L.  Biraghi,  Sopra  alcuni  sepolcri  scoperti  presso  la  basilica  degli 
Apostoli,  Milano,  1845;  G.  B.  De  Rossi,  Roma  soli.,  I,  29  e  segg. 

2  Ripr.  da  L.  Biraghi  (op.  cit.)  e  da  R.  Garrucci  (Storia  dell'Arte  crisi.,  Prato,  1873,  11,  tav.  1056). 

3  Non  mi  fu  possibile  di  ritrovare  nemmeno  le  copie  che  vennero  tratte  da  quelle  pitture  quando 
furono  scoperte. 

*  Unico  avanzo,  a  Milano  e  nelle  regioni  vicine,  di  pittura  dell'età  romana,  forse  del  1  sec.  d.  Cr.,  è 
il  basamento  dipinto  con  figure  di  divinità  conservato  nel  Museo  Civico  di  Milano,  importante  monumento, 
sebbene  alterato  da  restauri,  di  una  tecnica  raffinata  nella  quale  non  sono  ancora  le  audacie,  e  le  trascu- 
ratezze, della  più  tarda  pittura  ellenistico-romana.  Cfr.  F.  Malaguzzi- Valeri,  Milano,  Bergamo,  1906,   1,   13. 

*  AusoNii  Ordo  nobiliuni  urbiuni  : 

Et  Mediolani  mira  omnia:  copia  rerum 
innumerae  cultaeque  domus,  facunda  virorum 
ingenia  et  mores  laeti 

C.  Cipolla,  Della  giurisdizione  metropolitica  della  chiesa  milanese  nella  regione  X  (Ambrosiana,  Milano, 
1897,  pag.  75  e  segg.). 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI  3 

Trento,  cooperando  a  rinnovare  la  coscienza  e  la  vita  morale,  in  quello 
spegnersi  della  civiltà  antica. 

Sorgevano,  nella  città  splendida  ancora  di  paganesimo,  gli  edifìci 
sacri  al  nuovo  culto. 

Già  prima  di  Ambrogio,  era  stata  edificata  la  basilica  maior  iiitra- 
miirana,  presso  il  luogo  ove  poi  doveva  ergersi  il  Duomo.  L'hortiis 
Philippi,  santificato  dalle  memorie  dei  martiri,  si  era  popolato  di  chiese; 
accanto  a  minori  sacelli,  vi  si  trovavano  una  basilica  dedicata  a  Naborre 
e  Felice,  la  basilica  Porziana  e  un'altra  chiesa  ch'era  detta  di  Fausta. 
Poi,  sulla  stessa  area,  Ambrogio  costrusse  una  nuova  basilica,  che  dal 
popolo  fu  detta  ambrosiana  ^ 

Se  le  fondazioni  e  le  basi  di  colonne  che  furono  rimesse  in  luce  dagli 
scavi  nella  odierna  chiesa  di  S.  Ambrogio,  appartengono  veramente  al 
secolo  IV,  possiamo  ricostruire  con  l'immaginazione  quella  basilica  ^ 
Seguiva  essa  il  tracciato  della  chiesa  attuale;  due  serie  di  tredici  colonne 
la  dividevano  in  tre  navate,  e  sostenevano,  per  mezzo  d'una  trabeazione, 

0  di  archi,  le  pareti  della  navata  centrale  ;  le  quali,  probabilmente,  si 
ergevano  alte,  come  nelle   più  antiche  basiliche  cristiane  di  Roma,  sotto 

1  lacunari  del  tetto,  e  traforate  di  ampie  finestre. 

Sul  vasto  spazio  di  quelle  pareti,  la  Pittura  espresse  ai  fedeli  le  nuove 
figurazioni  sacre. 

Non  prima  del  secolo  XVI  si  ebbe  notizia  di  alcuni  distici  inscritti 
un  tempo  nella  basilica  ambrosiana  ^,  certamente  a  dilucidare  il  conte- 
nuto di  rappresentazioni  dipinte.  Gli  antichi  raccoglitori  di  epigrafi  cri- 
stiane, i  quali  pur  ci  tramandarono  i  carmi  che  fregiavano  altri  edifici 
di  Milano,  non  li  avevano  ricordati  ;  chi  primo  li  divulgò  non  ebbe  cura 
di  indicare  il  codice  dal  quale  li  traeva,  né  questo  fu  mai  veduto  da 
altri.  Giungono  pertanto  a  noi,  quei  versi,  con  scarsissimo  corredo  di 
prove  esteriori  d'autenticità,  così  da  legittimare  i  molti  dubbi  che  li  cir- 
condano ;  tuttavia  essi  portano  in  sé  il  più  valido  documento  di  anti- 
chità :  sono  inspirati  ai  concetti  di  comparazione  fra  il  vecchio  e  il  nuovo 


1  F.  Savio,  Di  alcune  chiese  cristiane  anteriori  a  S.  Ambrogio  <N.  Bull.  d'Arch.  crisi.,  1896,  pag.  163  e  se- 
guenti) ;  Id.,  Le  basiliche  di  Milano  al  tempo  di  S.  Ambrogio  (Atti  della  R.  Accad.  delle  Scienze  di  Torino,  1904, 
XXXIX,  888  e  segg.)  ;  L.  Biraghi,  /  tre  sepolcri  santambrosiani,  Milano  1865. 

^  G.  La.ndria.ni,  La  basilica  ambrosiana,  Milano,  1889;  L.  Beltrami,  La  basilica  ambrosiana  {Ambro- 
siana, op.  cit.).  Secondo  T.  Rivoiua  (Le  origini  dell'archit.  lombarda,  Milano,  1908,  pag.  286)  le  basi  ritrovate 
non  risalgono  che  al  tempo  di  Angilberto  II. 

3  Cfr.  G.  B.  De  Rossi,  Inscript.  christ.,  II,  I,  184.  Nel  codice  dal  quale  li  ricavò  F.  Juret  i  distici 
portavano  l'intestazione  :  "  incipiunt  disticha  sancii  Anjbrosii  de  diversis  rebus  quae  in  basilica  ambrosiana 
gcripta  sunt  „. 


4  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Testamento  che  già  erano  diffusi  nel  IV  e  nel  V  secolo  ;  e  non  soltanto 
perciò  rispecchiano  la  mente  di  S.  Ambrogio,  ma  hanno  anche  frasi  e 
idee  che  ricorrono  più  volte  negli  scritti  del  sacro  dottore.  Se  non  det- 
tati da  Ambrogio  stesso,  possono  ritenersi  opera  del  suo  tempo,  e  com- 
posti per  dichiarare  le  più  antiche  pitture  che  fregiarono  la  sua  basilica  \ 
Che  i  distici  siano  stati  scritti  a  commento  di  rappresentazioni 
figurate,  e  abbiano  servito  di  titilli,  appare  dal  loro  stesso  contenuto. 
Ora  sembrano  voler  semplicemente  richiamar  l'attenzione  del  riguardante 
sull'episodio  dipinto,  e  lo  descrivono  ;  sotto  la  scena  del  banchetto  di 
Abramo,  soggiungono  : 

hospitio  largns  Christum  quoque  suscipit  Habran 
Sarra  pndore  latens  fida  pietate  ministrai. 

Ora  esplicano  il  senso  mistico  delle  scene  ;  e  intorno  all'arca  di  Noè, 
riflettono  : 

arca  Noe  nostri  typus  est,  et  spiritus  ales 
qui  pacem  populis  ramo  praetendit  olivae. 

Se  non  si  ritrova  un  ordine  continuato  negli  episodi  sacri  che  essi 
illustrano,  ciò  può  venire  imputato  a  lacune  del  codice  dal  quale  furono 
ricavati,  o  anche  all'essere  stati  raccolti  dal  trascrittore  quando  già  molte 
delle  iscrizioni  degli  affreschi  ambrosiani  erano  diventate  illeggibili  per  i 
danni  del  tempo  ^. 

Una  parte  di  essi  si  riferisce  al  vecchio  Testamento,  l'altra  al  Van- 
gelo :  forse  sulle  pareti  della  navata  maggiore  della  basilica  ambrosiana, 
le  scene  della  nuova  Legge  e  dell'antica  erano  dipinte  dirimpetto  le  une 
alle  altre,  formando  una  serie  continuata  di  riquadri.  Fra  questi,  oppure 
entro  clipei  inscritti  nei  peducci  degli  archi,  stavano  le  figure  dei  profeti, 
delle  quali  è  cenno  nei  distici  :  Giona,  Isaia,  Geremia,  Elia  e  Daniele. 


'  Per  le  diverse  opinioni  intorno  all'autenticità  dei  distici  ambrosiani  cfr.  :  E.  Dobbert,  Das  Abend- 
mahl  Clìrisli  in  der  bild.  Kunst  (Rep.  f.  Kiv.,  1891,  pag.  180  e  segg.)  ;  Id.,  Zur  Gesch.  der  altcìiristl.  Kunst 
(Rep.  f.  Kiv.,  1898,  12);  L.  Bihaghi,  Inni  sinceri  di  S.  Ambrogio,  Milano,  1862;  Baunaru,  Hisloiie  de  St.  Am- 
broise,  Paris,  1872,  pag.  307;  R.  Garrucci,  op.  cit.,  I,  461  e  segg.;  G.  B.  De  Rossi,  /  versi  atlribiiili  a  S.  Am- 
brogio (Bull.  d'Ardi,  crisi.,  1893,  pag.  152  e  segg.)  ;  E.  Steinmann,  Die  Tituli  und  die  kirclil.Wandmal.,  Lipsia,  1892  ; 
S.  Merkle,  Die  ambrosianische  Tiluli  (Róm.  Quartalschrift,  1896,  pag.  185  e  segg.)  ;  F.  X.  Kraus,  Gesch.  d. 
christl.  Kunst,  Freiburg  i.  B.,  1896,  l,  386.  Cfr.  anche  L.  Tuaube,  De  Ambrosii  Tilulis  (Hermes,  1892,  pag.  158 
e  segg.). 

^  Nei  dipinti  murali  d'ogni  epoca  del  Medioevo  accade  sovente  di  trovare  quasi  svanite  le  iscrizioni 
mentre  il  resto  della  pittura  è  conservato.  Ciò  deriva  dall'essere  state,  le  iscrizioni,  dipinte  da  ultimo  quando 
l'intonaco  già  disseccato  non  assorbiva  più  il  colore. 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


Così,  già  sul  finire  del 
secolo  IV ,  la  basilica  di 
S.  Ambrogio  ebbe  un  am- 
plissimo tesoro  di  rappre- 
sentazioni cristiane. 

Non  ci  consentono  i  //- 
tali  ambrosiani  di  ricos- 
truire con  sicurezza  l'ico- 
nografia degli  episodi  rap- 
presentati, né  danno  di  sta- 
bilire se  essa  avesse  carat- 
teri particolari  rispetto  agli 
schemi  iconografici  usati  in 
altre  regioni  dalla  primitiva 
arte  cristiana  ^  ;  è  tuttavia 
ragionevole  il  credere  che 
i  pittori  avessero  derivato 
le  loro  composizioni  da  ci- 
cli più  antichi,  quali  l'Arte 
già  doveva  avere  elaborato, 
soprattutto  nel  miniare  i 
libri  sacri. 

Sono  preziosa  relicpiia 
d'  uno  di  tali  libri  i  iram- 
menti  d'  una  bibbia  ritro- 
vati a  Quedlingburg,  ora 
conservati  a  Berlino  ^. 


'  Il  DoBBERT  (Rep.  f.  Kw.,  1891, 
pag.  181)  osservò  che  il  distico  relativo 
all'Ultima  Cena  riferisce  che  Giovanni 
era  rappresentato  in  atto  di  tenere  il 
cdpo  sul  petto  di  Cristo  e,  perché  tale 
particolare  non  ha  analogie  con  pitture 
anteriori  al  sec.  Vili,  concluse  che  i 
distici  non  possano  appartenere  all'e- 
poca ambrosiana.  In  quella  rappresen- 
tazione invece  convien  forse  vedere 
una  caratteristica  iconografica  locale 
perché  S.  Ambrogio  stesso,  in  una  sua 
epistola,  s'indugia  a  esplicarne  il  significato  con  gli  stessi  concetti  esposti  dal  distico  ;  cfr.  S.  Meiìki.f-,  op.  cit. 

2  V.  SCHULTZE,  Die  Qnedlingbiirger  Itala-Miniaturen ,  Monaco,  1898;  S.  Beissei,  ,  Gescb.  rf.  Evange- 
lienbùcher,  Freiburg  i.  B,  1906,  pag.  82  e  segg.  -  Lo  Schultze  propende  ad  assegnare  i  frammenti  al 
secolo  IV. 


Fig.  2.  —  Berlino,  Bibl.  Beale:  miniatura  dei  frammenti 
di  Quedlingburg. 


6  LA    PITTIRA    E    LA    MINMATIRA    NELLA    LOMBARDIA 

Il  loro  testo  è  tratto  dalla  versione  detta  Iliila,  che  fu  se>»iiìta  anche 
da  S.  Ambrogio;  e,  per  quanto  è  noto  intorno  ai  luo}<hi  nei  (|uali  (|uella 
traduzione  della  Milihia  fu  niaj<}>iormente  diflusa  ',  vi  è  (jualche  proha- 
lìilifà  che  ai)parten<>ano  all'Italia  superiore,  al  territorio  la  cui  me- 
tropoli religiosa  era  Milano,  nell'  epoca  alla  ((uale  essi  sono  da  asse- 
gnare; tra  il  IV  e  il  V  secolo.  Possono  perciò,  le  loro  miniature,  sug- 
gerire qualche  rillessione  intorno  all'iconografia  dei  dijjiuti  della  basilica 
ambrosiana. 

Nei  fogli  miniati,  divisi  ognuno  in  quattro  ri([uadri,  l'illustrazione  del 
testo  biblico  è  copiosa  e  rapida  :  sono  storie  di  Saul,  di  Samuele,  di 
David  composte  con  grande  semplicità,  sobriamente  ;  e  iscrizioni  diluci- 
dano il  significato  di  ogni  parte  delle  scene.  Le  scritte,  che  s'intravedono 
qua  e  là,  intese  ad  avvertire  il  miniatore  di  ciò  ch'egli  doveva  rappre- 
sentare, inducono  a  credere  che  l'artista  non  fosse  stretto  da  canoni 
iconografici  già  irrigiditi,  anzi  ch'egli  potesse  ideare  con  qualche  libertà 
le  sue  composizioni  (fig.  2)  *. 

Si  atteggiano  vivacemente  le  figure,  e  sono  improntate  allo  stile  dif- 
fuso durante  l'età  imperiale  in  tutto  il  inondo  ellenistico-romano,  con 
una  tecnica  che,  per  le  sue  audacie  nel  riassumere  in  tratti  es])ressivi 
ogni  sensazione  di  luce  d'ombra  di  distanza  di  movimento,  può  bene 
chiamarsi    Impressionistica;   e,   forse,    meglio   si  direbbe:  compendiaria'. 

I  dipinti  della  basilica  ambrosiana  ebbero  probabilmente  un'icono- 
grafia altrettanto  libera,  ma  più  complessa.  Fuor  di  dubbio  furono  an- 
ch'essi eseguiti  con  lo  stile  compendiario,  che  prevaleva  dappertutto,  e  tanto, 
che  dalla  pittura  esso  era  passato  a  coiupiistare  anche  la  |)lastica  :  mi- 
rabile documento  di  ciò   la  ca])sella   argentea   ritrovata   nell'  altare   della 


'  A.  Cbiuani,  Le  rfcensioni  (Iti  L\X  e  la  uersiotie  latina  delta  Itala  (Rendiconti  del  li.  Istituto  LombardOt 
1886,  XIX,  206  e  segg.i;  S.  BEiu^eii,  Ilistoire  de  la  Vulgate.  Parigi,  1,S93,  pag.  6.  —  È  conveniente  ricordare 
che  non  abbiamo  ar^^oinenti  per  i>tal>ilire  con  assoluta  cerle/.za  la  provenienza  del  manoscritto. 

^  Le  scritte  indicano  niiniiziusamenle  i  particolari  che  il  miniatore  doveva  introdurre  nella  scena. 
K.  g.  :  dove  Saul  ritrova  le  asine,  presso  il  monv,mestvm  haliiel,  si  legge:  '  facis  inonumenlum . . . .  .. 

■'  Cfr.  F.  WicKnoFF,  lite  Wiener  Genesis,  Vienna,  1895.  —  Fu,  quella  tecnica,  un  prodotto  dell'arte  ro- 
mana, come  il  Wicjthoir  s'ingegna  a  dimostrare,  o  non  piuttosto  dell'arte  ellenistica?  La  seconda  opinione, 
della  quale  è  valido  sostenitore  .1.  Stuzvgowski  iOrient  oder  Roni^  Lipsia,  1901),  ci  sembra  assai  più  prol>abile 
della  prima.  Anzi  ci  domandiamo  se  essa  non  possa  trovare  una  nuova  prova,  e  di  grande  importanza,  in  un 
passo  di  Petronio  che  sin  qui  non  ha  richiamata  l'attenzione,  a  mio  sapere.  Sul  principio  del  Sa/yricon,  fra 
i  tiiolti  lamenti  per  il  degenerare  delle  altre  arti,  si  dei>lora  anclie  la  decadenza  della  Pittura  *  postquam  Ae- 
gyptioruni  audacia  tam  magnae  artis  conipendiariani  invenit  ,.  Di  certo,  lo  scrittore  allude  non  all'arte  egizia 
antica  ma  a  quella  <li  lenipo  prossitno  al  suo,  dell'età  ellenistico-romana.  Nella  quale  soltanto  la  maniera 
illusionistica  ci  sembra  *  audace  e  compendiaria  .  come  Petronio  lamenta  essere  diventala  la  Pittura. 
L'Kgìtlo  era  allora  centro  cosi  attivo  di  arte  e  di  cultura  che  non  è  a  meravigliarsi  dell'allermazione  di 
Petronio,  la  quale  conferma  le  opinioni  pii^  moderne  della  critica.  Qualora  l'interpretazione  che  proiiongo 
risponda  al  vero,  sarebbe  opportuno  di  sostituire  al  termine,  usalo  dal  WickhotT,  di  *  stile  illusionislico  , 
quello  di  *  stile  compendiario  ,. 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI  7 

chiesa    milanese  di  S.  Xazaro,   in  cui   il   rilievo   lui   un  as])ctto  del  tutto 
pittorico  '. 

Sarebbe  ozioso  l'indiioiare  in  altre  con}>etture  sui  dijìinti  della  primi- 
tiva basilica  ambrosiana,  dei  quali  tuttavia  giova  serbare  ricordo,  perché 
furono  nella  città  fra  le  prime  es])licazioni  monumentali  della  nuova  ma- 
teria artistica  cristiana,  e  poterono  avere  influenza  nel  susseguente  svolgersi 
della  Pittura  a  Milano,  lungo  i  primi  secoli  del  Medioevo.  Dei  quali,  non 
soltanto  mancano  i  monumenti  ma  anche  le  notizie  che  attestino  dell'at- 
tività degli  artisti.  Sapiìiamo  bensì,  a  significare  le  tristi  vicende  della 
civiltà,  che  quando  Attila  s'impadronì  di  Milano,  avendo  egli  veduto  rap- 
presentale in  un'aula  del  palazzo  imperiale  le  ])rovince  barbare  che 
ollerivano  tributi  a  un  imperatore  romano,  fece  alterare  il  dipinto  così 
che  vi  apparissero  i  romani  in  atto  di  far  omaggio  a  un  Barbaro  -. 

Ma,  ])assata  la  devastazione  unna,  la  città  risorse  durante  la  seconda 
metà  del  secolo  V  e  sul  principio  del  \'I  ;  molti  editici  furono  allora 
ricostrutti,  si  adornarono.  K  quel  rinnovamento  di  vita  civile  e  di  attività 
artistica  ebbe  un  suo  cantore  :  Magno  Felice  Ennodio  '. 

Il  diacono  Knnodio,  vescovo  poi  di  Pavia,  celebrava  volentieri  nei 
suoi  carmi  le  oj)ere  dell'arte  jìi-ofana,  coppe  cesellate,  missoria,  dipinti 
rappresentanti  il  mito  di  Pasife;  ma  più  egli  esaltava  l'aite  che  rifioriva 
in  servigio  della  fede,  a  Milano  e  nella  Utjiiria  tutta  K  Onorato,  ve- 
scovo di  Novara,  consacra  una  basilica  cristiana  sull'area  di  un  tempio 
j)agano  :  il  poeta  compone  l'epigrafe  dedicatoria  dell'edificio.  Un  certo 
Armenio  costruisce  ad  Agello  —  forse  in  luogo  campestre  —  un  batti- 
stero :  Ennodio  canta  le  pitture  che  decorano  quel  luogo,  nelle  quali  è 
Cristo  cui  gli  angioli  presentano  il  figliuoletto  del  fondatore,  e  stanno  i 
martiri  quasi  spiranti  vita.  Milano  restaura  e  orna  le  sue  chiese  :  il 
diacono  le  fregia  di  versi  ;  inscrive  un  suo  epigramma  sotto  ognuna  delle 
figure  dei  vescovi  dipinte  nell'abside  della  chiesa  dei  SS.  Pietro  e  Paolo, 
poi  detta  di  S.  Nazaro  \ 


■  F.  UE  Mely,  Le  cotTret  de  SI.  Sa:aire  (Momimenh  Piol,  19011;  H.  Giuevbx,  fin  allchrisll.  Silbcr- 
ka3lea  (ZeUschr.  /.  chrisll.  K.,  1899).  Non  ci  sembrano  giuslincall  i  ilublii  mossi  da  .\.  Haseloff  (Coilex  Ger- 
Irudianus,  Treviri,  1901,  png   49;  intorno  allaulenlicili'i  «Iella  capsella  ili  .S.  Nazaro. 

'  La  notizia  è  riferita  da  Siii<la:  cfr.  IIiimiKix,  llalij  ami  Iter  Iiwaders.  Oxford,  1896,  III,  42. 

>  M.  F   Ennoui    Oliera   ed.    Vojel.  Clr.   M.  M»niT[is,    Gesch.    ,1.   chrisllich-laleiii.    l'aesie,   Stutlgart.   1891. 

<  ■  reni|>la  deo  faciens  ymnis  decoruvit  et  auro 

et  paries  functi  docmata  nunc  loquitur  . 
dice  repllalìo  di  Ennodio  :  clr  C  Mbi.kel,  Lepilallo  .11  fnno.do  ,  Meni.  deliAccvI.  dei  l.mcei.  1895,  pag.  83  e  segg  ). 

»  Cfr  i  carmi  di  Ennodio  relativi  olle  pitture  ricordate.  A  quanto  appare  dai  versi,  le  ligure  dei 
vescovi  dipiate  in  S.  Noiaro  dovevano  essere  fortemente  Improntate  di  caratteri  Individuali  forse  come 
1  ritratti  clipeati  d«i  poulcllci  dipinti,  circa  il  medesimo  tempo,  a  Roma  in  S.  Paolo  fuori  le  mura. 


8  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Nulla  è  rimasto  delle  pitture  cantate  da  Ennodio,  e  di  altre  che  or- 
narono allora  gli  edifìci  sacri  di  Milano,  ma  sono  monumento  di  quell'era 
fiorente  i  mosaici  dell'oratorio  di  vS.  Aquilino,  presso  la  chiesa  di  S.  Lo- 
renzo ^ 


11  sacello  di  wS.  Aquilino,  che  prohahilmente  in  origine  fu  dedicato 
a  wS.  Genesio  -,  nella  sua  forma  ottagonale,  con  nicchioni  quadrangolari 
alternati  di  ahsidiole,  coperto  di  cupola,  corrisponde  a  un  tipo  architet- 
tonico dilfuso  già  nel  IV  secolo  anche  nell'Italia  settentrionale;  né  vi 
sono  ragioni  valevoli  per  contradire  alla  tradizione  che  lo  assegna  al 
secolo  Y,   asserendo  anche  eh'  esso  sia  stato  fondato   da   Galla  Placidia  ^ 

Le  pareti,  un  tem])o  incrostate  di  marmi,  e  la  cupola,  ch'era  rag- 
giante di  mosaici,  sono  ora  spoglie  d'ogni  ornamento  :  non  vi  è  conservata 
che  la  decorazione  delle  conche  di  due  absidi  ^ 

Da  un  lato,  entro  l'oscura  cavità  emisferica  di  un'absidiola,  si  schiude 
una  scena  solenne  (fìg.  1).  Cristo  siede  fra  gli  apostoli  sopra  un  rialzo  del 
terreno:  intorno  al  capo  giovanile,  imberbe,  gli  splende  un  nimbo  azzurro, 
segnato  di  candido  monogramma  e  delle  lettere  mistiche  ;  è  vestito  di 
pallio  e  di  l)ianca  tunica,  listata  di  davi  purpurei  ;  tiene  schiuso  nella 
sinistra  un  rotulo,  mentre  alza  la  destra  mano  con  ampio  gesto  oratorio, 
guardando  fiso  dall'alto  (fìg.  3).  Grandeggia  la  sua  fìgura  nel  fondo  del 
mosaico  d'oro.  In  basso,  a  lato  del  Redentore,  stanno  seduti  gli  apostoli, 
fra  1  quali  è  agevole  riconoscere  i  due  primi,  Pietro  e  Paolo  :  tutti  bian- 
covestiti, con  tuniche  ornate  di  davi  e  con  pallii  a  fìmbrie  litteratae,  essi 
formano  intorno  al  Cristo  un  consesso  solenne  (fìg.  4)  °. 


'  Molti  problemi  circoiulaiio  ancora  la  storia  della  cliiesa  di  S.  Lorenzo  e  degli  edifici  attigui:  cfr. 
specialmente  J.  Komte,  Die  Kirche  S.  Lorenzo  (Zeitschrift  f.  Bauiveseii,  1890,  pag  12  e  segg.)  ;  J.  Strzygowski, 
Mschatla  {Jahrb.  d.  pi:  Kstslgn.,  1904,  pag.  232  e  segg.).  Ad  essi  potrà  venire  qualche  luce  dagli  scavi  ora  ini- 
ziati in  quelli  edifici. 

2  G  Doz[0,  Memorie  sul  cullo  di  S.  Aquilino,  Milano,  1856.  Il  Kohte  {op.  cit.,  pag  22)  nega  che  il 
sacello  abbia  avuto  ufficio  di  battistero,  e  crede  più  probabile  che  fosse  dapprima  destinato  a  mausoleo: 
soltanto  uno  scavo  potrebbe  risolvere  il  dubbio.  —  Sulla  origine  e  difl'usione  delle  costruzioni  poligonali, 
V.:  J.  Strzydowski,  Kleinasien,  Lipsia,  1903,  pag.  70  e  segg. 

^  G.  Allegranza,  Spiegazioni  sopra  alcuni  monumenti,  Milano,  1757;  diss.  I. 

■*  S.  Latuaim,  Descrizione  di  Milano,  Milano,  1737,  III,  313.  La  descrizione  di  G.  Pennotto  riferita  dal 
Latuada,  non  concorda  bene  con  quella  lasciataci  da  Goffredo  da  Busserò  che    pur  scriveva   nel   XIV  sec. 

^  Nella  ripr.  data  dall' Allegranza  (op.  cit.,  diss.  II.)  sotto  i  piedi  del  Cristo  si  vedono  scaturire  i 
quattro  mistici  fiumi  ;  ma  di  ciò  non  v'è  traccia  nel  mosaico  :  i  piedi  del  Cristo  posano  sopra  un  soppedaneo 
orlato  di  rosso.  —  Il  mosaico  è  restaurato  in  più  parti,  e  specialmente  nelle  vesti  del  Ciisto  e  nel  viso  di 
S.  Paolo:  l'ornato  della  fascia  inferiore  è  rifatto  in  molti  luoghi  a  stucco  dipinto.  Sarebbe  inutile  tratte- 
nersi su  alcune  vecchie  erronee  interpretazioni  cfr.:  R.  Garruccf,  op.  cit.,;  F.  X.  Kraus,  op.  cit.,  I,  426  D. 
Ainalof,  Mosaici  del  secolo  IV  e  V,  Pietroburgo,  1895,  pag.  156  e  segg. 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


Ma  non  deriva    la    maestà    della  rappresentazione  da  forme  conven- 
zionali   e    fuori    della    realtà    quali    domineranno  ])oi  l'Arte    medioevale. 


Fig.  3.  —  Milnno,  S.  Aquilino:  Cristo. 

Ancora  nel  mosaico  è  il  realismo  dell'Arte  ellenislico-romana  ;    e   se    già 
il  terreno    vi  appare  segnato  in  modo  schematico,  se  lo  sfondo  è  di  oro 

2 


10 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


compatto,  le  figure  vivono  ancora  d'una  vita  reale.  Collocati  in  doppia 
schiera,  non  senza  giusta  distinzione  dello  spazio,  gli  apostoli  sono  im- 
prontati d'individualità  nei  visi  e  negli  atti  :  presso  il  Cristo,  sereno  efebo, 
sono  vari  di  età,  di  espressione  ;  e  taluno  di  essi  ha  lineamenti  così 
personali  da  sembrar  ritratto  dal  vero. 


Fig.  4.  —  Milano,  S.  Aquilino:  Apostoli. 


Al  concetto  va  concorde  l'esecuzione.  Ancora  predomina  nel  mosaico 
la  tecnica  compendiaria.  Rari  i  contorni  a  segnare  le  forme  ;  i  corpi  sono 
modellati  rapidamente,  a  grandi  masse  di  ombre  e  di  luci,  con  forte 
rilievo.  F"ra  le  altre  figure,  il  giovine  apostolo  che  sta  presso  S.  Pietro 
ha  il  viso  colorito  con  tessere  brune  ;  i  tratti  della  sua  bocca,  del  naso, 
degli  occhi  non  sono  delineati  minuziosamente,  anzi  risaltano,  indicati  con 
l'energica  e  sprezzante  maniera  propria  alla  pittura  ellenistico-romana  ;  un 
tenue  chiarore  illumina  la  sua  fronte,  le  guance,  il  mento  rotondo  e  saldo. 
Soltanto  certe  esagerate  luci  bianche,  che  pervadono  le  vesti,  accennano 
già  al  trasformarsi  dello  stile  che  avremo  agio  di  seguire  nella  Pittura 
medioevale. 


I   PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


11 


Il  mosaico  dell'altra  absidiola  è  deturpato  da  restauri,  e  da  vastis- 
sime lacune  (fìg.  5). 

A  destra,  nella  conca  dell'abside,  è  figurata  una  fonte  che  sgorga 
copiosa  dalla  roccia,  e  forma  un  rivo  al  quale  si  appressa  una  pecorella, 
seguita  dal  suo  nato.  Presso  la  fonte,  sul  terreno  azzurrognolo,  un  giovine 
pastore  giace  in  atto  di  riposo,  e  guarda  le  accpie  :  veste  una  tunicella 
bianca,  ombreggiata  d'azzurro  e  fregiata  di  davi,  una  clamidetta  purpurea; 
ha  fasce  crurali  rosse,  distinte  di  strie  azzurrine  (fìg.  G)  K  Nella  parte 
mediana  della  conca,  caduto  il  resto  del  mosaico,  non  si  scorgono 
che    le    tracce    dei    piedi    d' una    figura    che    incedeva  verso  sinistra,   se- 


Fig.  5.  -  Milano,  S.  Aquilino:  scena  pastorale. 

guìta  da  una  pecora  ;  un  restauratore,  traendo  partito  da  tali  avanzi, 
vi  raffigurò  un  altro  pastorello  in  atto  di  accennare  al  giovine  giacente 
presso  la  fonte.  Nel  lembo  di  sinistra,  da  un'altra  rupe  sgorgano  altre 
acque  :  sul  terreno,  costellato  di  fiori,  pascolano  due  agnelle  ;  un  pastore 
alza  la  destra  parlando  al  suo  compagno  che,  vestito  di  lunga  tunica, 
reca  al  braccio  un  vaso  pastorale.  Lo  sfondo  è  montuoso  :  sottili  nuvo- 
lette solcano  il  cielo,  rosseggiando  quasi  per  tramonto  ^ 


'  Il  pastorello  tiene  nella  sinistra  un  oggetto  bianco  che  non  si  riesce  a  distinguere  che  sia,  forse 
una  niappiila. 

2  Del  mosaico  è  intieramente  perduta  la  fascia  superiore  degli  ornati,  grande  parte  del  mezzo 
della  scena  e  del  cielo  :  le  lacune  furono  malamente  riparate  con  stucco  dipinto  ;  le  parti  conservate, 
anziché  detergerle,  si  cercò  di  avvivarle  con  tinte  sovrapposte. 


12 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Delle  molte  interpretazioni  del  mosaico,  proposte  a  più  riprese,  nes- 
suna persuade  interamente.  Non  vi  è  ragione  di  vedere  nella  scena  un 
episodio  della  vita  di  Giuseppe  ebreo,  o  l'annuncio  dell'angiolo  ai 
pastori,  o  il  martirio  di  S.  (ìenesio  ;  e  supponiamo  che  anche  quando  il 
mosaico  era  integro,  non  presentasse  altri  tratti   iconografici   che  lo  ren- 


Fig.  6.  —  Milano,  S.  Aquilino:  scena  pastorale. 


dessero   piìi   perspicuo  ^  Forse   esso    non  intende  che  ad  una  rappresen- 
tazione   generica    della    vita    pastorale,  quale    la    primitiva   arte  cristiana 


■  Lo  AiNALOF  (op.  cit.,  pag.  159)  dichiara  incomprensibile  il  soggetto  del  mosaico  ;  il  Gauuucci  (op. 
cit.,  IV,  41)  vi  scorge  una  storia  di  Giuseppe  ebreo  ;  altri  l'annuncio  ai  pastori;  il  Cavalcaselle  (S/ori'a  deZ/a 
Pittura,  Firenze,  1886,  1,  51)  il  sacrificio  d'Abramo  ;  il  Dozio  (op.  cit),  il  De  Dartein  (Elude sur  i Ardi,  lom- 
barde, Parigi,  1865-1882,  II,  5  e  segg),  il  Dobbeut  (Rep.  f.  Kiv.,  1898,  13  e  segg.)  vi  vedono  il  martirio  di  S. 
Genesio  ! 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI  13 

amò  raffigurare,  simbolo  della  innocenza  delle  anime,  o  anche  rievoca- 
zione   della  immagine    del   pastor  bonus  ^ 

Di  certo,  il  mosaico  appartiene  alla  stessa  epoca  e  allo  stesso  stile  — 
se  non  al  medesimo   mosaicista  —  cui    spetta   quello  dell'altra  absidiola. 

E  anche  più  chiari  sono  in  esso  gli  intenti  realistici  dell'Arte.  Lo 
sfondo  non  è  chiuso  da  uno  strato  di  oro,  anzi  dal  digradare  di 
monti  sotto  un  cielo  vespertino  ^  Le  acque  scaturienti  dalla  rupe, 
azzurrine  e  bianche  nei  giochi  delle  luci  ;  le  pecore  ;  il  giovine  pastore 
che  giace  ozioso  nell'antico  atteggiamento  di  quiete,  cingendosi  il  capo 
col  braccio,  sono  eseguiti  con  sicura  maniera  illusionistica  :  nel  suo  com- 
plesso, la  composizione  è  compenetrata  di  tale  sentimento  agreste  che 
rievoca  quello  effuso  in  molte  delle  miniature  del  Vergilio  Vaticano, 
opera  del  secolo  V. 

Ma  se  siffatti  caratteri,  in  entrambi  i  mosaici  di  S.  Aquilino,  accennano 
ad  alta  antichità,  e  li  congiungono  alla  cultura  ed  all'arte  classica,  essi  non 
bastano  a  determinare  con  molta  precisione  l'età  in  cui  furono  deco- 
rate le  due  absidiole. 

L'iconografia  denuncia  specialmente  il  secolo  V,  che  la  scena  pa- 
storale trova  parallelo  appunto  in  mosaici  di  quel  tempo,  a  Roma; 
e  d'altra  parte,  la  rappresentazione  di  Cristo  fra  gli  apostoli  —  tema 
diffuso  dappertutto  nel  primo  evo  cristiano  —  può  essere  comparata 
sjDecialmente  con  pitture  cimiteriali  romane  del  secolo  IV  e  V,  sia 
per  l'aspetto  giovanile  del  Cristo,  sia  per  il  libero  atteggiarsi  delle  figure 
e  il  loro  disporsi  in  duplice  schiera  ^.  Se  si  rilletta  poi  che  la  maniera 
dei  mosaici  di  S.  Aquilino  non  pareggia  per  vigore  quella  dei  mosaici 
del  secolo  IV,  ed  ha  invece  maggiore  affinità  coi  mosaici  del  secolo  V, 
quali  nel  mausoleo  di  Galla  Placidia  a  Ravenna,  appare  ragionevole 
attribuirla    al    tempo  di  questi  ultimi.    E  sembra  contradire  a  una  data- 


'  Nel  battistero  del  Vaticano,  Prudenzio  vide  un  mosaico  raffigurante  un  pastore  che  condu- 
ceva all'  acqua  le  pecore.  Anche  se  il  sacello  di  S.  Aquilino  fosse  stato  costrutto  per  mausoleo  tale 
figurazione,  che  ha  parallelo  nel  mausoleo  di  Galla  Placidia,  non  sarebbe  stata  fuor  di  luogo.  Cfr. : 
G.  B.  De  Rossi,  Mosaici  cristiani,  Roma,  1899;  G.  Wilpeut,  Roma  sott.,  Roma.  1903,  pag.  212  e  segg.  — 
Nelle  pitture  cimiteriali  romane  è  sempre  fra  le  pecore  un  solo  pastore,  ma  nel  mosaico  del  battistero 
lateranense,  ove  la  scena  aveva  significato  più  semplicemente  idillico,  come  in  S.  Aquilino,  vi  erano  fra 
il  gregge  parecchi  pastori. 

■^  Le  nubi  disposte  sul  cielo  in  fasce  orizzontali  si  ritrovano  in  mosaici  del  secolo  IV  e  V:  rap- 
presentate dapprima  con  sentimento  naturalistico,  quali  sono  nell'abside  di  S.  Pudenziana  e  dei  SS. 
Cosma  e  Damiano,  a  Roma,  persistono  poi,  ridotte  in  forma  del  tutto  convenzionale,  nei  mosaici 
medioevali  romani. 

'  AiNALOF,  op.  cit.,  pag.  158.  —  Per  altre  simili  composizioni,  cfr.  Wilpert,  op.  cit.,  II,  tav.  126,  148.2, 
152,  155. 2,  177. 1. 2,  193,  225  ;  e  per  il  gesto  oratorio  del  Cristo,  non  ancora  irrigidito  nella  forma  della 
benedizione,  v.  ibid.  II,  tav.  148,  2,  tav.  153, 


14  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 

zione  anteriore  al  secolo  V  anche    lo    stile    degli    ornati,    nei    fregi   delle 
due  conche  absidali  ^ 

Il  confronto  poi  con  altri  monumenti  di  Milano,  che  non  si  possono 
credere  molto  più  recenti  della  fine  del  secolo  V,  induce  ad  attribuire  i 
mosaici  di  S.  Aquilino  alla  metà  del  secolo  stesso,  all'incirca,  consen- 
tendo in  ciò  con  l'antica  tradizione  che  riferisce  a  Galla  Placidia  le 
origini  del  sacello. 

I  mosaici  di  S.  Aquilino  sono  il  più  antico  monumento  a  noi  rimasto 
della  Pittura  cristiana  nella  Liguria  ^.  Né  potremmo  desiderare  una 
più  vivida  imagine  della  cultura  e  dell'  Arte  quali  furono  nell'  epoca 
che  succedette  all'era  gloriosa  di  S.  Ambrogio,  quando  la  nuova  fede 
aveva  già  riportato  le  sue  ultime  vittorie,  ma  persistevano,  care  tuttavia, 
come  intravediamo  anche  nei  carmi  di  Ennodio,  le  abitudini  estetiche,  le 
imagini  profane,  le  idee  del  mondo  classico  che  stava  per  dileguare. 
Ancora  in  S.  Aquilino,  entro  la  nuova  materia  iconografica,  traluce  lo 
spirito  antico,  nella  serena  rappresentazione  pastorale,  nell'  apollineo 
Cristo  seduto  fra  i  suoi  apostoli  come  filosofo  fra  i  discepoli  :  ancora  gli 
artisti  ritraggono  nei  modi  antichi  la  Realtà. 

Molto  diversi  da  quelli  di  S.  Aquilino  i  mosaici  di  S.  Vittore  in  ciel 
d'oro,  presso  la  basilica  ambrosiana. 

È  controverso  se  il  sacello  di  San  Vittore  sorga  sull'area  di  quella 
basilica  Fausta  nella  quale  Sant'Ambrogio  depose  per  una  notte,  dopo 
il  loro  ritrovamento,  i  corpi  dei  SS.  Gervasio  e  Protasio.  E  anche  è  dif- 
ficile reintegrare  idealmente  nella  sua  forma  primitiva  il  piccolo  edificio, 
ora  racchiuso  fra  le  costruzioni  attinenti  alla  basilica  ambrosiana,  non 
essendosene  conservato  che  il  vano  quadrangolare  che  precede  l'absidiola, 
coperto  di  una  cupola  ^. 

La  cupola,  emisferica,  tutta  mosaicata  d'oro,  è  piena  d'ombre  rara- 
mente dissipate  da  riflessi  di  luce.  Al  vertice  della  sua  concavità  dorata 
si  libra  una  grande  ghirlanda,  composta  di  frondi  verdi-azzurre  con  pomi 


'  Il  mosaico  rappresentante  Cristo  fra  gli  apostoli  è  fregiato  nel  basso  con  una  fascia  rosso  cupa 
sulla  quale  si  svolge  un  ornato  curvilineo  composto  di  un  nastro  variopinto,  con  lemnisci  terminati  da 
foglie  lobate.  L'altro  mosaico  è  limitato  da  una  fascia  d'oltremare  con  fregio  di  cerchi  d'oro  campiti 
d'azzurro  e  di  rosso.  Tali  motivi  d'ornamentazione  si  ritrovano  anche  nei  mosaici  di  Ravenna. 

''  Serbiamo  il  nome  della  regio  romana  per  questo  periodo  nel  quale  l'influenza  di  Milano  varcò, 
come  abbiamo  osservato,  anche  i  limiti  della  vastissima  Liguria. 

"  L'edifìcio  attuale,  nelle  sue  parti  più  antiche,  non  sembra  anteriore  al  secolo  V  :  cfr.  G.  L.vndriani, 
op.  cit.,  pag.  41  e  segg.  ;  T.  Rivoira,  op.  cit.,  pag.  18.  L'absidiola  fu  ricostruita  nel  1857!  —  Intorno  al  ti- 
tolo primitivo  del  sacello,  cfr.  :  L.  Biraghi,  Ricognizione  dei  gloriosi  corpi  dei  SS.  Vittore,  Mauro,  ecc., 
Milano,  1861;  A.  Ratti,  Il  più  antico  ritrailo  di  S.  Ambrogio  {Ambrosiana,  Milano,  1897);  F.  Savio,  /  Santi 
martiri,  op.  cit.  passim. 


Tav.  I.  —  Milano,  S.  Vittore, in  ciel  d'oro  :  mosaico  della  cupola. 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI  15 

di  cinabro,  di  fiori,  di  racemi,  di  spighe  dagli  aculei  d'oro,  stretta  da 
rosse  bende,  adorna  di  una  grossa  gemma  ;  e  circonda  il  busto  di  un 
vecchio.  Il  personaggio,  lievemente  barbato,  canuto,  guarda  intento  :  è  ve- 
stito di  tunica  bianca,  listata  di  davi,  e  di  manto  azzurrino;  nella  mano  si- 
nistra ha  un  lil)ro  aperto  inscritto  con  la  parola  :  victor,  nella  mano 
destra  una  piccola  croce  monogrammatica.  Alla  sua  sinistra  sta  un'altra 
croce,  ansata  ^  ;  dall'  alto,  ove  sul  fondo  d' oro  due  leggiere  nuvolette  in- 
dicano il  cielo,  la  mano  divina  protende  una  corona  sul  suo  capo  (tav.  I). 

Il  santo,  che  l'iscrizione  del  libro  suggerisce  essere  S.  Vittore,  dal 
quale  il  sacello  ha  nome,  appare  così  glorificato  in  cielo,  recando  la 
croce  della  quale  egli  era  stato  atleta. 

Lo  stile  del  mosaico  è  ben  diverso  da  quello  degli  artefici  che  deco- 
rarono S.  Aquilino.  Non  una  sintetica  rappresentazione  coloristica  delle 
cose,  bensì  una  minuziosa  ricerca  di  segnare  con  precisione  ogni  parti- 
colare, e  di  seguire  il  digradare  delle  tinte,  è  nei  propositi  del  mosaicista. 
Il  viso  del  santo,  pur  modellato  robustamente,  non  dimostra  un  partito 
largo  di  ombre  e  di  luci  :  è  profilato  d'un  grosso  contorno  nero,  è  colo- 
rito unitamente  di  carnicino.  Soltanto  alcune  tessere  di  cinabro  ne  avvi- 
vano la  fronte,  la  bocca,  le  guance,  con  qualche  rapidità  di  tocco. 

Più  sommaria  invece,  anzi  interamente  compendiaria,  è  l'esecuzione 
degli  ornati,  sia  nella  ghirlanda  carpofora  che  circonda  il  busto  del  santo, 
sia  nella  fascia  che  orla  in  basso  la  cupola  dorata.  Quivi  l'artista  com- 
pone, con  grande  audacia  di  coloritore,  sopra  un  fondo  oltremarino  un 
fregio  di  ombracoli  ^  bianchi ,  avvivati  da  racemi  d' oro,  con  gemme 
entro  le  quali  sono  espressi  vigorosamente,  a  macchia,  figurine  di  Eroti, 
visi  umani,  uccelli.  E  in  ugual  modo,  comparabile  alla  maniera  dei  mo- 
saici di  S.  Aquilino,  sono  pur  eseguiti  in  altra  parte  quattro  piccoli 
clipei  coi  profili  degli  evangelisti,  di  monocromato,  a  forti  luci  bianche  ^ 


'  Nella  composizione  della  prima  croce  si  può  ravvisare  il  monogramma  1  H  :  Ihesus;  cfr.  L.  Traube, 
Nomina  Sacra,  Monaco,  1907,  pag.  151  e  segg.  Nell'asta  orizzontale  della  seconda  croce  è  un'iscrizione  che 
sembra  essere  slata  rispettata  dai  restauratori.  L'Ainalof  (op.  cit ,  pag.  163)  la  lesse  già  abbastanza  esatta- 
mente :  PANEGiRtAE  FAVSTiNi  ;  il  BiRAGHi  (IUcogiiizione,  op.  cit.,  pag.  12)  la  decifrò  in  modo  del  tutto  arbitrario. 
Essa  potrebbe  corrispondere,  derivando  la  prima  parola  dal  greco,  al  titolo  :  "  ecclesia  Faustini  „  ;  e 
non  è  forse  fuor  di  luogo  il  rammentare  l'epigrafe  inscritta  nel  libro  del  Redentore  nel  mosaico  di  S. 
Pudenziana  (°  Dominus  conservalor  ecclesiae  pudentianae  ,)  per  congetturare  che  anclie  questa  possa  unirsi 
al  nome  inscritto  sul  libro  del  santo  e  significare:  "  Vittore  (patrono)  della  chiesa  di  Faustino  ,.  Ma  tutto  ciò 
noi  non  esponiamo  che  per  ipotesi. 

'  Il  motivo  ornamentale  degli  ombracoli  o  padiglioni  ricorre  anche  nei  più  antichi  mosaici  ra- 
vennati. 

^  I  tondi  coi  profili  degli  evangelisti  recano  inscritti  in  forma  abbreviata  i  loro  nomi:  m.- mar.- lvc- 
10.  —  I  simboli  degli  evangelisti  furono  rifatti  interamente  :  cfr.  F.  M.  Rossi,  Cronaca  dei  restauri  e  delle 
scoperte  fatte  nella  basilica  di  S.  Ambrogio  dal  1857  al  1876. 


16 


LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  7.  —  Milano,  S.  Vittore  in  ciel  d'oro  :  S.  Ambrogio. 


Ma  nelle  figure  dei  santi,  che 
occupano  il  sommo  delle  pareti 
laterali  che  sostengono  la  cupola, 
si  ritrova  lo  stile  della  figura  di 
S.  Vittore. 

Entro  gli  angusti  spazi,  fra  le 
alte  finestre  \  stanno  i  santi,  di 
fronte:  non  hanno  nimho;  ognuno 
di  essi  ha  iscritto  a  lato,  in  grandi 
capitali,  il  proprio  nome.  Il  ter- 
reno è  appena  accennato  da  qual- 
che linea  schematica  ;  lo  sfondo 
è  di  azzurro  uniforme,  e  su  di 
esso  si  profilano  le  figure,  prive 
di  qualsiasi  plasticità.  Le  vesti, 
tutte  sbiancate,  hanno  rigide  strie 
di  ombra,  a  segnare  le  pieghe  ; 
nascondono  la  struttura  dei  corpi, 
ne  deformano  le  proporzioni.  Sol- 
tanto i  visi  hanno  qualche  calore 
di  vita,  improntati  di  carattere 
personale  non  meno  che  nella 
figura  del  vecchio  S.  Vittore. 

Nel  mezzo  della  parete  di  si- 
nistra, fra  Gervasio  e  Protasio,  le 
cui  reliquie  egli  aveva  ritrovate, 
sta  S.  Ambrogio  :  ambrosivs.  La 
sua  tozza  figura,  coperta  dalle  ve- 
sti liturgiche,  è  informe  e  senza 
rilievo  :  non  ha  movimento  nelle 
membra  impacciate,  e  malamente 
posa  coi  piedi  sopra  il  terreno  ; 
ma  nel  viso  contorto,  meschino, 
dagli  occhi  diversamente  dilatati, 


essa  spira  tanta  bontà  e  tanta  vita  individuale  che,  con  giusto  entusiasmo. 


'  Le  finestre  sono  senza  strombatura.  Una  di  esse  è  decorata  di  un  nastro  variopinto,  su  fondo 
bianco,  quale  nel  mosaico  di  S.  Aquilino  ;  un'altra  è  fregiata  d'una  ghirlanda  di  foglie  lumeggiate  d'oro 
sul  fondo  azzurro. 


1    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


17 


fu  proclamata  il  più  verace 
ritrailo  del  Santo  (fig.  7)  \ 

Carattere  vario  si  ritrova 
anche  nei  visi  delle  altre  fi- 
gure, le  quali  rappresentano 
i  santi  più  cari  alla  antica 
Chiesa  milanese,  Gervasio  e 
Protasio,  Nahorre,  Felice  (fi- 
gura 8)  e  Materno  -  ;  ma  ciò 
non  vale  a  nascondere  quanto 
i  corpi  ne  siano  deformi  e 
senza  vita,  larve  più  che  per- 
sone. 

Il  disegno,  in  gran  parte, 
segue  degli  schemi  conven- 
zionali. La  maniera  impressio- 


'  A.  Ratti,  op.  cit ,  pag.  GÌ  e  segg  — 
La  figura  del  santo  ha  pur  grande  ini- 
porlanza  per  la  storia  del  vestiario  litur- 
gico. La  veste  superiore  è  comunemente 
creduta  essere  una  ccisiihi  o  pianeta  (cfr.  : 
L.  Ambivuiu,  La  cappella  di  S.  Vittore  in 
lìaccoìia  milanese  di  Storia  Geografia  ed 
Arte,  1887,  pag.  VI  ;  .1.  Braun,  Die  lilurgische 
Gewandiing,  Freiburg  ì.  B.,  1907,  pag.  388),  e 
sarebbe  anzi  nel  mosaico  la  iiiù  antica  ri- 
produzione di  tale  indumento;  ma  per  di- 
versi particolari  quella  veste  si  difTerenzia 
dalla  casula  quale  è  fìgurata  in  monumenti 
del  sec.  VI,  nei  mosaici  dei  SS.  Cosma  e 
Damiano,  in  Roma  :  essa  è  munita  di  un 
risvolto  che  sembra  trattenuto  sul  petto  da 
una  fibula  a  forma  di  croce  ("cfr.  anche  A. 
Ratti,  op.  cit.,  pag.  41  e  segg.).  In  origine 
il  santo  doveva  essere  rappresentato  in  atto 
di  tenere  un  rotulo  :  ma  il  rotulo  è  scom- 
parso poi  nei  restauri  subiti  dal   mosaico. 

^  Ai  lati  della  figura  di  S.  Ambrogio, 
nella  parete  di  sinistra,  sono  rappresentati 
GERVAsivs  (giovane,  imberbe,  vestito  di  man- 
to e  di  tunica  chiara  con  davi  bruni,  mu- 
nito di  rotulo)  e  PROTAsivs  (canuto,  vestito 
come  Gervasio  e  in  atto  forse  di  tenere  sulla 
sinistra,  velata,  una  corona)  Circa  la  difTe- 
rente   età    dei   due  santi,  altra   volta  alTfr- 

niati  essere  gemelli,  cfr.  A.  Ratti,  op.  cit.  —  Nella  parete  di  destra  è  rappresentalo  nel  mezzo  il  vescovo 
MATERNVS,  con  indumenti  simili  a  quelli  di  S.  Ambrogio.  Ai  suoi  lati  sono  navor  (canuto,  con  la  palma 
destra  dinanzi  al  petto,  recante  un  libro  aperto  e  inscritto  nella  sinistra)  e  i-elix  (vestito  anch'esso  di 
tunica,  di  manto  e  con  un  libro  aperto  e  inscritto).  11  Biiìa(;hi  (Ricognizione,  op.  cit.)  lesse  in  modo  fan- 
tastico le  iscrizioni  dei  due  libri,  decifrabili  soltanto  in  piccola  parte.  —  Si  potrebbe  osservare  un  leggiero 
variare  di  maniera  nelle  diverse  figure,  tra  quelle  più  improntate  di  carattere  personale  e  altre,  come  sono 
quelle  di  Materno  e  di  Protasio,  miserrime  nella  espressione  e  nelle  forme. 


if 


Fig.  8.  —  Milano,  S.  Vittore  in  ciel  d'oro:  S    Felice. 


18  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

nistica  antica  cede  quasi  interamente  —  e  più  che  nella  figura  di  S.  Vit- 
tore —  a  un'altra  tecnica  che  insiste  poco  nelle  impressioni  plastiche  e, 
trascurando  il  modellare,  riduce  quasi  le  forme  a  contorni  lineari. 

Per  tale  aspetto,  i  mosaici  di  S.  Vittore  in  ciel  d'oro  sono  da  asse- 
gnare, nelle  vicende  dell'Arte,  a  uno  stadio  più  lardo  di  quello  al  quale 
spettano  i  mosaici  di  S.  Aquilino  ^ .  Tuttavia  altri  argomenti  —  il 
carattere  delle  iscrizioni,  l'assenza  del  nimho  e  dell'appellativo  sanctus 
—  non  permettono  di  attribuirli  che  al  secolo  V    o    al    principio  del  VI. 

Anche  giova  a  precisarne  la  data,  il  confronto  stilistico  che  si  può 
istituire  con  alcuni  dei  mosaici  ravennati,  giustificato  pur  dalle  relazioni 
molteplici  che  furono  nel  V  e  nel  VI  secolo  tra  Milano  e  Ravenna  ^. 

Come  i  mosaici  di  S.  Aquilino  hanno  qualche  somiglianza  di  stile 
con  quelli  del  mausoleo  di  Galla  Placidia,  e  anche  con  le  parti  più  an- 
tiche della  decorazione  di  S.  Apollinare  Nuovo  di  Ravenna,  così  quelli 
di  S.  Vittore  possono  compararsi  coi  più  recenti  mosaici  della  stessa 
basilica  ravennate  e  specialmente  con  la  teoria  dei  santi,  opera  forse 
dell'epoca  dell'arcivescovo  Agnello,  ove  la  rappresentazione  dello  spazio  è 
ugualmente  manchevole,  il  modellare  appar  senza  vigore,  e  i  contorni  li- 
neari e  i  colori  piatti  già  sono  prevalenti.  Tuttavia  i  mosaici  di  S.  Vittore  in 
ciel  d'oro,  sebbene  in  qualche  aspetto  più  schematici  che  non  siano  quelli 
inferiori  della  basilica  ravennate,  si  distinguono  da  questi  per  l'espressione 
individuale  delle  figure,  e  anche  per  la  rapidità  di  tecnica  che  ancora 
si  trova  negli  ornamenti,  così  da  potere  essere  attribuiti  ad  epoca 
alquanto  più  precoce,  e,  con  verisimiglianza,  alla  fine  del  secolo  V  o  al 
principio  del  secolo  successivo. 

E  come  le  diverse  zone  dei  mosaici  di  S.  Apollinare  Nuovo  rispetto 
le  une  alle  altre,  così  i  mosaici  di  S.  Vittore  rispetto  a  quelli  di  S.  Aqui- 
lino dichiarano  quanto  sia  stato  rapido,  nel  corso  di  un  secolo,  il  mutarsi 
del  contenuto  e  della  forma  dell'Arte,  dimostrano  in  regioni  diverse  le 
stesse  vicende  dello  stile  :  un  precipitoso  mancare  del  naturalismo  antico, 
un  rapido  e  progressivo  costituirsi  di  canoni  convenzionali   che   sostitui- 


'  Gii  argomenti  raccolti  ingegnosamente  da  A.  Ratti  (op.  cit ,  pag.  17)  per  dimostrare  clie  i  mosaici 
di  S.  Vittore  appartengono  al  sec.  V  e  siano  piuttosto  anteriori  che  contemporanei  a  quelli  di  S.  Aquilino, 
non  sembrano  sufficienti  a  far  trascurare  le  ragioni  dello  stile.  La  mancanza  del  nimbo  e  dell'appellativo 
sanctus  è  anche  in  monumenti  del  sec.  VI. 

-  Ci  sembra  tuttavia  poco  provata  l'opinione  di  T.  Rivoiha  (op.  cit.,  pag.  2)  che  al  principio  del 
S3c.  V,  trasferita  la  sede  imperiale  da  Milano  a  Ravenna,  le  maestranze  di  arteflcì  milanesi,  anch'esse  (si 
noli)  del  tutto  ipotetiche,  lasciassero  la  vecchia  per  la  nuova  capitale!  —  Confronti  fra  i  mosaici  milanesi 
e  quelli  di  Ravenna  furono  già  istituiti  dall'AiNALOF  (op.  cit.,  pag.  166),  il  quale  affermò  che  le  figure  dei 
mosaici  di  S.  Vittore  derivino  direttamente  dallo  stile  monumentale  ravennate. 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


19 


scono  l'osservazione  diretta  e  rinnovata  del  vero,  un  prevalere  delle 
formule  sulla  concezione  personale  dell'artista.  Nella  forma  e  nel  conte- 
nuto dell'Arte  s'imponeva  ognora  più  l'astrazione. 

Di  tali  vicende  dello  stile  i  mosaici  di  Milano  e  di  Ravenna  sono 
fra  i  più  chiari  documenti.  Esse  tuttavia  si  svolgevano  in  territorio  ben 
più  vasto  che  l'Italia  superiore  :  nel  V  e  nel  VI  secolo  si  succedevano 
rapidamente  a  Roma  a  Napoli  e  in  quell'Oriente  cristiano  che  forse  fu 
il  fattore  più  attivo  del 
profondo  tramutarsi  del 
modo  di  concepire  e  di 
rappresentare  le  cose. 

Milano  aveva  avute  re-       ^^^K~"      '                W^*^^"** 
lazioni  di  cultura  e  d'arte 
con  l'Oriente  ^  anche  pri- 
ma   che    Ravenna    acqui- 
stasse importanza  e  dive-       

nisse   tramite   a  Bisanzio.       ^^^b  ^^   '       7 x  ^  **^ 

Potè  perciò  accelerarsi  in 
essa,  per  influssi  orientali, 
prima   che  a  Ravenna,  la 
trasformazione  stilistica  che  doveva  addurre  1'  Arte  ai  mosaici  di  S.  Vit- 
tore in  ciel  d'  oro.    Poi,  la  vicinanza   stessa   dei   luoghi,  e  forse   anche   il 


Fig.  9.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  incrostatura  marmorea. 


■  Già  sulla  fine  del  IV  secolo,  quando  S.  Ambrogio  si  recava  nella  lontana  Sirniio  a  consacrarvi 
un  vescovo  e  alzava  i  suoi  rimproveri  per  fatti  commessi  sin  nella  Mesopolamia,  influenze  della  cultura  e 
delle  usanze  orientali  irradiavano  Milano  (cfr.  Augustini  Confessiones,  IX,  va).  Nel  secolo  V  la  sede 
milanese  ebbe  vescovo  Marolo  "  extrenjae  potator  Tigridis  undae  ,,  e  altri  vescovi  venuti  di  Grecia  e 
d'Oriente  furono  in  altre  città  dell'Italia  settentrionale:  cfr.,  per  siffatte  relazioni,  L.  Buéiiier,  Les  colonies 
d'Orientaiix  en  Occident  (Byz.  Zeilschrift,  1903). 

Fra  le  Arti  TArchiteltura  soprattutto  fu  compenetrata  d'influssi  orientali  :  cfr.  J.  Stuzygowski,  A'/ei/ia- 
sien,  op.  cit.,  pag.  131  e  segg.  ;  Id.,  Mschalla,  loc.  cit.,  pag.  232  e  segg.  —  Nella  Plastica  sono  troppo  scarsi  i 
monumenti  di  sicura  provenienza  per  giudicare  s'essa  abbia  avuto  a  Milano  un  aspetto  suo  proprio  ;  gli 
studi  recenti  hanno  disgregata  quella  serie  di  avori  che  si  alfermavano  lavorati  da  artefici  milanesi:  cfr. 
G.  Stuiilfauth,  Die  altchristl.  Elfenbeinplastik,  Freiburg  i.  B.,  1896,  pag.  66  e  segg.  ;  A.  Haseloff,  Ein  altchristl. 
Relief  (Jahrb.  d.  pr.  Kstslgn.  1903,1);  è  controversa  l'origine  delle  imposte  lignee  della  basilica  ambrosiana 
(A.  GoLDSCHMiuT,  Die  liirchenliìr  des  hi.  Ainbrosiiis,  Strasburgo,  1902;  J.  Stuy(;c;o\vski,  Kleinasien,  op.  cit., 
pag.  212).  Alcuni  sarcofagi  di  Milano  accennano  a  forme  distinte  da  quelle  di  sarcofagi  di  Roma,  della 
Gallia,  di  Ravenna:  un  sarcofago  nella  chiesa  di  S.Ambrogio,  nella  cappella  di  S.  Savina,  e  un  altro  nella 
chiesa  di  S.  Maria  presso  S  Celso.  Altri  sarcofagi  hanno  somiglianze  di  forme  con  quelli  dell'Emilia  e 
dell'Illirio:  tale  il  sarcofago  trovato  a  Lambrate,  ora  nel  Museo  Civico  di  Milano.  —  Un  periodo  di  più  foi-te  in- 
lluenza  orientale  in  Milano,  e  in  tutta  la  Liguria,  potè  essere  quello  in  cui  la  città,  liberata  dai  Goti,  nel  568, 
fu  restaurala  da  Narsete:  c-fr.  J.  Kohte,  Milano  restaurata  da  Narsete  (Raccolta  milanese  di  Storia  Geografìa 
ed  Arte,  1887,  pag.  VI)  ;  ma  per  quanto  abbiamo  osservato  intorno  alle  precedenti  influenze  orientali,  non 
crediamo  necessario  di  ricorrere  al  tempo  del  diretto  dominio  bizantino  (anno  555-567)  per  spiegare  le 
forme  stilistiche  che  prevalgono  nei  mosaici  di  S.  Vittore  e  le  loro  relazioni  coi  mosaici  di  Ravenna. 
Anche  l'importazione  di  piccoli  oggetti  d'arte  potè  favorire  le  influenze  dello  stile  di  regioni  lontane;  vedi 
la  pisside  di  Bobbio  e  la  capsella  di  Brivio,  probabilmente  lavori  siriaci  :  cfr.  Pii.  Lauer,  La  "  capsella  „  de 
Brivio  {Monunients  Piot,  XIII,  229  e  segg.). 


20 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


trasmigrare  di  artisti  dall'  una  all'  altra  città,  potè  favorire  a  Milano  e  a 
Ravenna  il  sorgere  successivo,  e  quasi  coordinato,  di  forme  artistiche  af- 
fini tra  di  loro,  sebbene  non  del  tutto  identiche. 

Anche  nella  decorazione  si  può  trovare  traccia  delle  relazioni  che 
Milano  e  le  regioni  circostanti  ebbero  allora  con  Ravenna  e  con  l'Oriente. 
Era  diffusa  l'usanza  di  ricoprire  le  pareti  con  incrostature  marmoree  (fig.  9) 
o  con  pitture  che  le  simulassero,  quali  sono  quelle  ritrovate  all'esterno 
dell'abside  dell'antica  basilica  di  S.  Pietro,  a  Como,  sotto  il  piano  dell'at- 


Fig.  10.  —  Milano,  S.  Ambrogio  :  tarsia  marmorea. 

tuale  chiesa  di  S.  Abbondio  K  Ora,  nell'abside  della  basilica  ambrosiana, 
le  pitture  decorative  fìngevano  marmi  variopinti  ^  commessi  insieme  con 
disegni  affini  appunto  a  quelli  del  rivestimento  marmoreo  del  battistero 
degli  Ortodossi  a  Ravenna  e  della  basilica  Eufrasiana  di  Parenzo.  E  anche 
le  tarsie  marmoree  che,  nello  zoccolo  dell'abside  stessa,  dovevano  figurare 
una  schiera  di  candidi  agnelli  —  semplice  simbolo  che  si  ritrova  pur  in 
un    mosaico    di    pavimento   sottostante    al    suolo    della    Rotonda  di  Rre- 


'  Bullett.  d'Ardi,  cristiana,  1882,  pag.  89;  C.  BoiTO,  Arcliiteltura  del  Medio  Euo,  Milano,  1880,  pag.  27. 
Non  mi  fu  possibile  trovar  traccia  di  altre  pitture  che  furono  rinvenute    negli  scavi   dell' antica    basilica. 

2  F.  De  Dautiìin,  op.  cit.,  1,  59.  L'abside  attuale  di  S.  Ambrogio  è  generalmente  ascritta  al  sec.  VllI-IX, 
sebbene  la  volta  a  botte  che  la  precede  abbia  aspetto  di  più  remota  antichità.  Se  quella  datazione  è  esatta, 
convien  credere  che  nella  ricostruzione  dell'abside  siano  state  copiate  fedelmente  le  incrostazioni  ole  pit- 
ture che  decoravano  l'abside  primitiva.  Le  pitture  decorative  furono  del  tutto  ridipinte  negli  ultimi  restauri, 


1    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI  21 

scia  (fìg.  15)  ^   —  delle  quali  fu  ritrovato    un    frammento,  traevano   forse 
modello  da  decorazioni  di  chiese  ravennati  ed  orientali  (fìg.  10). 

Dove  poi,  nella  Liguria,  più  direttamente  potè  irradiarsi  l  arte 
orientale,  troviamo  un  documento,  anche  più  chiaro  che  nei  mosaici 
più  recenti  di  Milano  e  di  Ravenna,  del  progrediente  mutarsi  dello  stile 
per  l'impulso  delle  tendenze  che  avevano  guidato  l'Arte  dalla  deco- 
razione del  mausoleo  di  Galla  Placidia  a  quella  della  hasilica  classense, 
dai  mosaici  di  S.  Aquilino  a  quelli  di  S.  Vittore  in  ciel  d'oro. 


Nella  vetusta  Albenga,  in  riva  al  mare  ligure,  piena  ancora  delle 
memorie  della  sua  floridezza  negli  ultimi  tempi  dell'Impero,  quando  potè 
vantarsi  propugnacolo  contro  i  Barbari,  sta  presso  la  cattedrale  l'antico 
battistero  semisepolto  dalle  alluvioni. 

Già  creduto  del  secolo  Vili  o  del  IX-,  l'edifìcio  è  opera  di  epoca 
assai  più  remota,  che  molti  particolari,  venuti  in  luce  nei  recenti 
felici  restauri,  concorrono  ad  assegnarlo  al  secolo  V.  Ottagonale  nell'in- 
terno, con  nicchioni  quadrangolari  e  semicircolari  alternati,  coperto 
forse  in  origine  di  cupola,  dovette  essere  un  tempo  riccamente  decorato. 
Nel  mezzo  del  suo  pavimento,  variato  di  marmi,  era  incavata  una  vasca 
ottagonale  adorna,  probabilmente,  di  un  ciborio  sostenuto  da  otto  colonne; 
le  pareti,  in  ogni  angolo  delle  quali  sorge  una  colonna  di  granito  bigio 
con  un  candido  capitello,  erano  forse  dipinte  tutte  a  imitazione  di  marmi 
di  diverso  colore.  La  luce  scendeva  dall'alto,  da  grandi  aperture  arcuate, 
sotto  la  cupola  ;  si  diffondeva  anche  da  altissime  fìnestre  nello  sfondo 
dei  nicchioni.  In  una  delle  nicchie  rettangolari,  di  fronte  all'ingresso 
maggiore,  sorgeva  l'altare:    splendevano  all'intorno    i    mosaici  (fìg.  11)^. 

Pochi  avanzi  della  decorazione  antica  restano  sulla  fronte  del  nicchione. 
Quivi,  sul  fondo  azzurro,  orlato  di  fasce   verdi  e  bianche,    si    svolgevano 


'  L'ornato  che  riquadra  il  mosaico  e  la  forma  della  iscrizione  designano  ancora  il  sec.  V. 

^  E.  Mella,  Batlisteri  di  Agrale-Contiirbia  e  di  Albenga  {Alti  della  Soc.  d'  Arch.  e  Belle  Arti  di  Torino, 
1883,  pag.  57  e  segg.);  Dehio-Bezolo,  Die  kirclil.  Baukiinst,  Stullgart,  1887,  Ali.  I,  tav.  3.  A  escludere  la  data 
determinata  dal  Mella  (VIII-IK  sec.)  é  sufficiente  l'osservare  che  le  transenne  delle  finestre,  scolpile  se- 
condo lo  stile  del  sec.  Vili  e  IX,  furono  eseguite  quando  già  le  finestre  stesse  erano  state  dimezzate 
della  loro  altezza:  in  epoca  perciò  di  rimaneggiamento  della  costruzione  primitiva.  I  restauri,  compiuti 
da  A.  D'Andraoe  {Relazione  dell'Ufficio  Reg.  per  la  Conservazione  dei  Mon.  del  Piemonte  e  della  Liguria, 
Torino,  1899,  pag.  151)  hanno  rimesso  in  luce  il  piano  primitivo,  la  vasca  battesimale,  la  struttura  del- 
l'edificio, dando  al  battistero  nuova  importanza.  —  La  vera  epoca  della  costruzione  fu  già  intraveduta 
da   H.  HoLTztNGER   (Die   altchrisll.   Archilektur,   Stoccarda,  1889,  pagina  214). 

'  Nel  pavimento  della  nicchia  furono  trovate  le  tracce  di  un  cippo  che  doveva  servire  di  sostegno 
alla  mensa  dell'altare.  Le  pareti,  nel  basso,  sembra  fossero  decorate  di  uela  dipinti.  —  I  mosaici  vennero 
restaurati  nelle  parti  lacunose  degli  ornamenti. 


22 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ampi  fogliami  verdi  ;  e  sulle  foglie  posavano  diversi  uccelli.  Ancora  a 
sinistra,  fra  gli  avanzi  degli  ornati,  s'intravedono  alcune  lettere  :  scs.  A 
destra  sta  scritto  :  fecit 


.i.'^ss^^^^  -os^TTR:  ■•: 


Fig.  11.  —  Albenga,  battistero:  mosaico. 


L'archivolto  del  nicchione  è  decorato  di  una  larga  fascia  d'oltremare, 
racchiusa  fra  liste  di  carminio,  ingemmate  di  smeraldi  rettangolari  che 
s'alternano  con  turchesi  ovali,  secondo  un  uso  persistente  nella  decorazione 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


23 


dei  mosaici  medioevali  ;  suirazzurro  della  fascia  salgono  due  ghirlande 
di  foglie  d'alloro  e  di  calici  bianchi  con  lunghi  pistilli.  Al  sommo,  entro 
una  cartella,  è  un'iscrizione  ;  la  quale,  avendo  riguardo  ai  nessi,  alle 
abbreviazioni,  e  anche  agli  errori  fatti  originariamente  dal  mosaicista,  o 
cagionati  poi  da  restauri,  può  essere  così  decifrata  (fig.  12)  : 

NOMINAMVS 

QVORVM    HIC    RELIQVIAE    SVNT  ^ 

Più  in  basso  un'altra  epigrafe,  ch'è  da  collegare  con  quella,  contiene 
l'elenco  dei  santi  le  cui  reliquie  erano  state  riposte  entro  l'altare  ^  : 


STEFANI 


S.    IHOANNIS 
EVANGEL- 


LAVRENTI 


NAVORIS 
FELICIS 


^ROTASI 
GERVASI. 


La  volta  a  botte,  che  ricopre  il  nicchione,  e  la  lunetta  della  parete 
di  fondo,  sono  riquadrate  di  fasce  bianche  sulle  quali  si  svolge  un  ornato 
di  foglie  con  steli  di  car- 
minio e  con  grandi  fiori 
cruciformi.  Nel  mezzo  della 
volta,  sull'azzurro  intenso, 
sparso  di  stelle  bianche , 
splende  una  singolare  rap- 
presentazione :  aureo,  con 
lumeggiature  bianche,  vi  sta 
un  monogramma  di  Cristo 

Fig.  12.  —  Albenga,  battistero:  iscrizione  di  mosaico. 

entro  un  alone  di  tenue  az- 
zurro ;  intorno  a  questo,  quasi  per  riflesso  lontano  e  ingrandito,  appare 
l'orlo  di  un  altro  alone  di  azzurro  più  intenso,  segnato  del  monogramma; 
e  dietro  ai  due  primi,  un  terzo  alone  si  espande,  anche  più  vasto  e  più 
cupo  di  tinte,  con  delicata  armonia  di  colori  (fìg.  13)  ^.  Intorno  alla  mi- 
steriosa meteora  stanno  dodici  bianche  colombe,  fra  le  quali,  in  alto,  è 
un  piccolo  disco  azzurro  crocesignato.  Nella  parete  di  fondo,  entro  la  lu- 
netta, si  erge  dal  terreno  fiorito  una  rossa  croce  lumeggiata  d'oro,  coperta 


'  Intorno  agli  errori  coinniessi  in  epigrafi  antiche,  cfr.  :  E.  Le  Blvnt,  Palcographie  iles  Inscription 
latines  du  III  siede  à  la  fin  da  VII  {Reviie  Ardi.,  XXIX,  pag.  177  e  segg.).  Che  la  prima  letlera  sia  una  q  ma- 
nomessa da  restauri,  o  male  eseguita,  non  par  dubbio.  L'interpretazione  :  "  reliqiiiae  ,.,  è  convalidata  dal 
catalogo  dei  santi  nella  susseguente  iscrizione. 

-  Anche  dalla  disposizione  dei  colori  appare  che  le  parole  della  epigrafe  sono  da  accoppiare 
verticalmente. 

^  11  primo  monogramma  ha  nel  suo  centro  una  gemma  rossa,  e  ai  due  lati  le  due  mistiche  lettere, 
di  colore  bianco;  il  secondo  ha  lettere  d'oro,  il  terzo  rossastre. 


24 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


di  gemme;  e  ad  essa  muovono  due  pecorelle.  Dall'ampia  finestra,  ornata 
anch'essa  di  lauro,  la  luce  splende  sugli  ornati,  sulle  mistiche  rappresen- 
tazioni (fìg.  14). 

L'alta  antichità  dei  mosaici  del  hattistero  di  Albenga    è    manifesta   a 


molti  segni. 


Fig.  13.  —  Albenga,  battistero  :  mosaico. 

Singolare  in  essi  l'uso  dei  fondi  bianchi  negli  ornati  che,  derivato 
probabilmente  dalla  decorazione  dei  pavimenti,  e  praticato  ancora  in 
S.  Costanza  a  Roma,  e  nella  chiesa  di  Casaranello  ^  in  Terra  d' Otranto, 
scompare  poi  dalla  tecnica  dei  mosaicisti. 


'  A.  Haseloff,  /  mosaici  di  Casaranello  (Bull.  d'Arie,  1907). 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI 


25 


Le  epigrafi,  commiste  di  onciali  e  di  nessi  complicati,  cosi  da  non 
poter  essere  attribuite  ad  età  troppo  remota,  accennano  per  la  libera 
forma  delle  loro  capitali  rustiche  al  secolo  V  o  al  VI  ;  d'altro  lato,  l'as- 
senza dell'appellativo  sanclus,  dinanzi  ai  nomi  dei  santi,  può  invo- 
carsi per  escludere  una  datazione  più  tarda  del  secolo  VI  ^ 

Anche  lo  stile  si  accorda  nel  designare  la  fine  del  secolo  V,  o  il 
principio  del  successivo.  I  girali  di  acanto  che  ornano  la  fronte  del  nic- 
chione  sono  composti  con  larghezza,  ma  le  lor  foglie  hanno  già  forme 
schematiche  e  rigide  ;  le  colombe,  intorno  al  disco  monogrammatico,  appa- 


Fig.  14.  —  Albenga,  ballislero:  mosaico. 

tono  eseguite  con  certa  rapidità,  ma  sono  contornate  di  profili  di  tessere 
nere  ;  nella  lunetta  dello  sfondo,  i  fiori  hanno  aspetto  del  tutto  orna- 
mentale. 

Il  contenuto  delle  rappresentazioni  indica  anch'esso  la  medesima  età. 
Come  già  fu  osservato  dall' Ainalof  ^,  esso  ha  rispondenze  iconografiche 
con  le  decorazioni  che,  nel  secolo  V,  il  vescovo  Paolino  fece  eseguire 
nella  chiesa  nolana  di  S.  Felice  :    cpiivi    pure   si    vedeva  il  monogramma 


'  Sul  carattere  epigrafico  nell'Italia  superiore  durante  i  primi  secoli  del  Medioevo,  v.  C.  Cii'oi.i.a, 
//  velo  di  Classe  (Gallerie  Naz.  II.,  III,  220  e  segg.).  —  Sull'appellativo  sanclus,  v.  A.  Ratti,  op.  cit.;  esso  ac- 
compagna soltanto  il  nome  di  S.  Giovanni,  nella  forma  abbreviata  già  in  uso  sin  dai  primi  secoli  (L. 
Traube,  op.  cit.,  pag.  194). 

2  D.  AiNALOF,  /  mosaici  del  Ballislero  d'  Albenga  (Vizant.  Vrenuii.,  1901,  pag.  520);  cfr.  anche  Bijzani. 
Zeitschr.,  1905,  pag.  621. 


26  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

di  Cristo,  racchiuso  entro  un  lucido  globo  e  circondato  da  dodici  colombe. 
E  i  mosaici  di  Casaranello,  che  si  possono  assegnare  al  secolo  V,  offrono 
anch'essi  qualche  riscontro  a  quelli  di  Albenga,  che  anche  al  sommo  della 
cupola  dell'antico  sacello  di  Terra  d'Otranto  sta  il  disco  crocesignato,  sul 
cielo  azzurro,  sparso  di  grandi  stelle  radiate  ^ 

Potrebbero  adunque  i  mosaici  di  Albenga  essere  coevi  a  quelli  di 
S.  Vittore  in  ciel  d'oro  e  di  S.  Aquilino  :  ma  essi  ci  richiamano  ad  una 
sfera  di  concezioni  assai  diversa  ;  segnano  uno  stadio  molto  più  inoltrato 
nel  cammino  dell'Arte  verso  un  nuovo  stile.  La  realtà  vi  è  sostituita 
ormai   intieramente  dal  simbolo. 

Gli  Apostoli  circondano  il  Redentore,  ma  non  come  nel  sereno  con- 
sesso figurato  in  S.  Aquilino  :  il  Cristo  è  rappresentato  da  un  disco  cro- 
cesignato, i  discepoli  sono  in  figura  di  dodici  colombe.  E  (nuova  audacia 
dell'Arte  a  esprimere  concetti  trascendenti  !)  dentro  il  cerchio  degli  Apo- 
stoli è  figurata  la  Divinità  trina  ed  una:  che  i  tre  dischi,  sovrapposti  e 
fregiati  del  monogramma,  vogliono  significare  l'astratta  idea  teologica. 
Né  più  la  beatitudine  celeste  è  espressa  con  la  lieta  immagine  della  vita 
pastorale,  come  nei  mosaici  di  S.  Aquilino,  bensì  è  simboleggiata  dal- 
l'aurea croce  trionfale,  cui,  sul  terreno  fiorito ,  vengono  gli  Eletti,  in  forma 
di  agnelli. 

L'Arte  si  è  tutta  tramutata  nella  sua  stessa  sostanza  ;  e  in  modo  così 
profondo,  che  forse  non  ha  uguale  in  nessun  altro  tempo. 

Di  certo,  una  delle  principali  cagioni  di  tanto  trasformarsi  furono  le 
nuove  credenze;  e  l'affermarsi  dappertutto  della  coscienza  cristiana,  potè 
indurre  nell'Arte  d'ogni  luogo  simili  effetti.  Ma  nella  elaborazione  delle 
nuove  forme  l'Oriente,  ove  dapprima  più  liberamente  fiorì  la  civiltà  cri- 
stiana, dovette  avere  una  parte  preponderante,  così  che  nelle  regioni 
nostre  colle  quali  esso  ebbe  vincoli  più  stretti,  la  nuova  estetica  si 
svolse  più  rapidamente,  e  trionfò  più  presto.  Le  prove  più  note  di  tale 
fatto  sono  nei  monumenti  di  Ravenna;  ma  altre,  non  meno  chiare,  ven- 
gono offerte  dai  monumenti  dell'Italia  meridionale,  e  anche  dai  mosaici 
del  battistero    di  Albenga. 

Quando  già  le  altre  parti  della  Liguria  erano  in  mano  dei  Lon- 
gobardi, la  riviera  ligure  rimase  in  dominio  di  Bisanzio,    e   vi  durò  sino 


'  A  Haselokf,  op.  cit.,  pag.  16.  La  rappresentazione  del  cielo,  nel  mosaico  di  Albenga,  sembra  con- 
stare di  due  zone  distinte,  secondo  l'iconografia  orientale  (cfr.  W.  de  Gruneisen.  Sltuli  iconografici  in  Archivio 
della  Soc.  romana  di  Si.  patria,  1908,  pag,  443  e  segg.)  :  lo  spazio  azzurro  in  cui  sono  le  colombe  occulta  in 
parte  le  stelle  della  restante  zona  del  cielo. 


I    PIÙ    ANTICHI    MONUMENTI  27 

a  che,  nell'anno  641,  Rotari  non  la  prese,  desolandola  tutta  nelle  sue 
città  K  Tale  sua  dipendenza  politica  potè  addurvi  meglio  l'influsso  della 
cultura  e  dell'arte  orientale.  Al  quale  essa  era  esposta  anche  per  la  sua 
situazione  geografica  ;  che  il  mare  era  tramite  diretto  verso  l'Oriente 
come  pure  lo  era  stato  per  le  Gallie,  secondo  le  geniali  intuizioni  dello 
Strzygowski  ^.  In  Sardegna  ^  si  possono  trovare  tracce,  piìi  lontane  da 
noi,  e  più  antiche,  di  quella  corrente  orientale  che,  più  oltre,  ha  lasciato 
vasto  segno  di  sé  nel  Mezzogiorno  d'Italia.  L'iconografìa  dei  mosaici  di 
Albenga  richiama  appunto  alle  decorazioni  della  basilica  di  S.  Paolino,  a 
Nola,  in  Campania.  Più  verso  l'Oriente,  in  Terra  d'Otranto,  i  mosaici  di  Ca- 
saranello  hanno  con  quelli  somiglianze  non  trascurabili  di  composizione 
e  di  stile;  e  se  essi  sembrano  derivati  dall'arte  siriaca^,  anche  i  mosaici 
di  Albenga  accennano  alla  stessa  fonte,  sia  nella  loro  rappresentazione 
della  croce  gemmata,  che  ritrae  la  croce  trionfale  eretta  sul  Golgota,  sia  per 
la  figurazione  della  Trinità,  che  forse  corrisponde  a  quella  ricordata  da 
Coricio  di  Gaza,  scrittore  del  VI  secolo,  il  quale  vide  l'abside  d'una  chiesa 
di  Palestina  decorata  di  cerchi  crocesignati  e  congiunti  insieme  \ 

Tali  più  diretti  contatti  con  l'Oriente,  possono  chiarire  perché  i  mo- 
saici d'Albenga,  della  fine  del  secolo  V  o  del  principio  del  secolo  VI, 
precedano  quelli  di  Ravenna  e  di  Milano  nell'irrigidirsi  della  tecnica  in 
procedimenti  convenzionali,  nella  ricerca  di  dare  forma  a  concetti  astratti 
e  trascendenti,  nel  volgersi  dalla  realtà  verso  il  simbolo. 


'  Ch.  Diehl,  Etudes  sur  l'adiiiinistr.  bijzant.,  Parigi,  1888. 

2  I.  Strzygowski,  Kleinasien,  op.  cit.,  pag.  206  e  segg.  ;  Id.,  Hellenislische  u.  koptisclie  Kunst  (Bull,  de 
la  Soc.  d'Archéol.  d'Alexandrie,  1902,  p.  69);  Id.,  Der  Doni  zu  Aacheu,  Lipsia,  1904,  pag.  44  e  segg. 

■■'  Nella  struttura  e  nei  dipinti  di  una  dimenticata  costruzione  sotterranea  dei  dintorni  di  Oristano 
nel  territorio  di  Cabras  :  cfr.  D.  Scano,  Storia  dell'arte  in  Sardegna^  Cagliari,  1907,  pag.  23. 

*  Pei  rapporti  dell'Italia  meridionale  con  l'arte  siriaca,  v.  A.  Haseloff,  Der  Psaller  Erzbischof 
Egberts,  Treviri,  1901,  pag.  139;  P.  Toesca,  Reliquie  d'arte  di  S.  Vincenzo  al  Volturno  (Bull.  dell'Ist.  Stor.  II., 
XXV,  7);  A.  MuNOz,   /  mosaici  del  Battistero  di  S.   Giovanni  in  Fonte  (L'Arte,  1908,  pag.  433  e  segg.). 

'  D.  AiNALOF,  /  mosaici,  op.  cit.,  pag.  523;  Ch.  Bayet,  Récherches  pour  servir  a  l'hist.  de  la  peinture, 
Parigi,  1879,  pag.  60.  Il  passo  di  Coricio  di  Gaza  è  tuttavia  di  interpretazione  dubbia,  e  non  si  può  affermare 
che  le  pitture  descritte  corrispondessero  appieno  ai  mosaici  d'Albenga. 


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Fig.  15.  —  Brescia,  Rotonda  :  mosaico  di  pavimento. 


Fig.  16   —  Miinster,  S.  Giovanni:  affresco  (da  Zemp-Durrer,  Le  Couvenl  de  Si.  Jean). 


SECOLI  OSCURI 


Incerti  ricordi  e  vestige  della  Pittura  nell'età  longobardica.  —  Influenze  dell'Arte  ca- 
rolingia. —  Vicende  della  tecnica  della  Pittura  sino  al  secolo  X.  —  Gli  affreschi 
di  S.  Giovanni  di  Miinster,  della  grotta  di  S.  Nazaro  a  Verona,  di  S.  Benedetto 
al  monte  di  Givate. 


Si  pèrdono  poi  per  più  secoli  le  tracce  delle  vicende  della  Pit- 
tura nella  regione  circtimpadana. 
Usciti  dalla  guaina  delle  loro  abitazioni  i  Longobardi  invasero 
e  devastarono  molta  parte  d' Italia,  vi  sollecitarono  1'  ultimo  dissolversi 
della  civiltà  antica  ^  E  forse  più  profondamente  ferita  d'ogni  altra  fu  la 
regione  del  Po  che  doveva  poi  far  proprio  il  loro  nome  e  conservarlo  per 
sempre;  per  più  di  cento  anni  i  vescovi  di  Milano  lasciarono  abbando- 
nata la  loro  sede,  vissero  a  Genova,  terra  di  Bisanzio,  con  parte  della 
popolazione  milanese  :  di  certo  con  la  parte  più  eletta  ^ 


'  "  Effera  Langobardorum  gens  de  vagina  suae  habitalionis  educta,  in  nostrani  cerviceni  grassata 
est,  atque  humanmn  genus,  quod  in  liac  terra  prae  niniia  multitudine  quasi  spissae  segetis  more  surre- 
xerat,  succisum  aruit  „.  Gregori  Magni  Dialogi,  III,  38. 

2  Ancora  nel  593  molti  dei  milanesi,  "  coacti  barbarica  feritate  „,  risiedevano  a  Genova.  Gregori 
^IAGNI  Epistiila  ad  Cqiistantiuiii, 


30  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Quali  siano  state  allora  le  sorti  delle  Arti  nei  luoghi  percossi  e  te- 
nuti dai  Longobardi,  è  oscuro:  così  sono  oscure  le  vicissitudini  di  altre 
forme  della  civiltà  attraverso  quei  tempi  \  Gli  invasori  non  portavano 
seco  —  è  lecito  congetturare  —  che  le  umili  industrie  consentite  loro 
dalla  nomade  vita,  a  foggiare  armi  ed  ornamenti  della  persona  ;  e  la 
suppellettile  restituita  dalle  lor  tombe  dimostra  quanto  le  forme  che  essi 
amavano  differissero  da  quelle  che  ancora  trovavano  fra  noi:  nella 
terra  ove,  con  operosità  di  secoli,  l'Arte  aveva  materiato  ogni  più  com- 
plesso Vero,  fu  con  quelle  nuove  turbe  l'apparire  di  larve  mostruose,  di 
cose  amorfe  ^. 

Come  scrutare  fino  a  qual  segno  l'immissione  delle  inculte  stirpi 
abbia  affrettato  allora  l'isterilirsi  del  terreno  antico,  o  il  suo  alterarsi?  I 
Longobardi  ebbero  probabilmente  una  scarsa  azione,  diretta,  nell'Arte,  ma 
influirono  molto  sui  suoi  destini  con  la  loro  stessa  presenza   e   barbarie. 

Alle  Arti  potè  tuttavia  venire  qualche  impulso  dai  luoghi  ove  le  con- 
dizioni della  cultura  favorivano  ancora  il  loro  sussistere.  E  quando  in 
Paolo  Diacono  si  legge  delle  pitture  della  reggia  di  Teodolinda  a 
Monza  ^,  è  da  pensare  ch'esse  fossero  opera  di  artefici,  eredi  forse  ancora 
di  una  superstite  tenue  tradizione  locale,  ma  più  probabilmente  educati 
dall'arte  che  persisteva  nell'Italia  centrale,  e  doveva  gettar  riflessi 
nell'Italia  superiore,  favorita  ormai  dalle  relazioni  della  corte  longobarda 
con  Roma  *. 

Nel  secolo  VII,  uscendo  ognor  più  i  Longobardi  dalla  primitiva  bar- 
barie, si  risollevarono  le  condizioni  della  cultura  nella  regione  padana. 
S.  Colombano  guidava  allora  i  suoi  monaci  a  Bobbio,  nella  quiete  ope- 
rosa dell'Appennino.    Milano    accoglieva    di    nuovo   i  propri  vescovi,    fra 


■  Cfr.  specialmente  C.  Cipolla,  Della  supposta  fusione  degli  Italiani  coi  Germani  (Rendic.  della  R. 
Accad.  dei  Lincei,  1901). 

^  Cfr.  P.  ToEscA,  Suppellettile  barbarica  nel  Museo  di  Lucca  {Ausonia,  1,  60  e  segg.),  e  la  bibliografìa 
ivi  raccolta. 

'  Pauli  Historia  Lang.,  IV,  39:  "in  qua  picliira  manifeste  oslenditur,  quomodo  Langobardi  eo  tem- 
pore comam  capitis  tundebant,  vel  qualis  illis  vestitus  qualisve  habitus  erat....  „.  Le  pitture  descritte 
da  Paolo  Diacono,  singolari  per  la  determinazione  etnica  che  vi  avevano  i  personaggi,  sono  scomparse  da 
gran  tempo.  Di  tempo  più  antico,  forse  della  fine  del  sec.  VI,  potevano  essere  quelle  ritrovate  in  certe 
tombe  di  Longone,  in  Brianza:  cfr.  S.  Tagliasacchi,  Tombe  romane  di  Longone  (Rio.  Arch.  per  la  prou.  di 
Como,  1877,  pag.  17).  Ma  il  proprietario  del  luogo  afferma  non  esisterne  più  nessuna  traccia. 

^  Sono  noti  i  doni  inviati  da  papa  Gregorio  a  Teodolinda,  fra  i  quali  una  theca  Persica  (cfr.  O. 
Dalton,  On  some points  in  the  History  of  inlaid  Jewellery  in  Archaeologia,  vai,  237  e  segg.);  e  probabilmente 
anche  le  ampolline,  o  eulogiu,  del  Tesoro  di  Monza  che  poterono  servire  a  trasmettere  nell'Italia  superiore 
notizia  dell'iconografìa  orientale,  riproducendo  composizioni  di  mosaici  e  di  immagini  venerate  nella 
Palestina:  J.  Reil,  Die  friìhchristl.  Darstellung.  d.  Kreuzigung,  Lipsia,  1904,  pag.  35  e  segg.;  ma  cfr.  A.  Se- 
pulcri,  /  papiri  della  basilica  di  Monza  (Arch.  Si.  Lombardo,  1903,  XIX,  pag.  241  e  segg.).  Intorno  al  ven- 
taglio detto  della  regina  Teodolinda,  nello  stesso  Tesoro  di  Monza,  cfr.  A.  Varisco,  L'epigrafe  del  ventaglio 
monzese  (Studi  medioev.,  I,  pag.  417  e  segg.):  gli  ornati  miniati  sulla  pergamena  del  ventaglio  hanno  scarsa 
importanza,  e  carattere  incerto. 


SECOLI    OSCURI  31 

i  quali  fu  Benedetto  Crispo  che  tenne  scuola  delle  sette  arti  liberali  ^  ; 
essa  rifioriva  nel  mezzo  della  placida  pianura,  con  la  sua  cinta  romana, 
cogli  acquedotti  antichi,  con  le  chiese  che  attraverso  le  epoche  oscure 
avevano  serbato  fulgori  dell'arte  classica,  celebrata  dal  ritmo  ^  : 

haec  est  urbium  regina,  mater  adque  patriae 
que  praecipuo  vocatur  nomine  metropolis 
quam  conlaudant  universi  naciones  saeculi. 

Con  la  rinnovata  cultura,  l'avvento  di  artisti  e  l'importazione  di  opere 
—  quali  il  dittico  di  Boezio  miniato  probabilmente  a  Roma  sul  principio 
del  secolo  VII  da  artefice  che  s'inspirò  a  modelli  orientali  ^  —  dovettero 
dare  incitamento  ed  esempio  a  nuova  attività  artistica. 

Presso  Milano,  un  nuovo  centro  di  cultura  e  d'arte  si  era  formato  nella 
città  che  dal  meraviglioso  fiume  aveva  avuto  nome  Ticino,  detta  dai 
Longobardi:  "  flavia  Papia  „  '^.  Le  molte  chiese  che  i  re  longobardi  vi 
costrussero,  furono  decorate  anche  di  pitture.  Nella  chiesa  di  S.  Michele 
si  vedeva  il  Salvatore  in  atto  di  conculcare  il  drago,  l'aspide,  il  basilisco  ; 
si  trovava,  in  altra  parte,  un  ciclo  di  dipinti  che  illustravano  l'Apocalisse. 
Nella  chiesa  di  S.  Pietro  esisteva,  forse  nel  secolo  Vili,  un  mosaico  raf- 
figurante il  santo  sopra  un'aurea  rupe  ;  e  un  carme  greco  commentava  la 
rappresentazione  \  In  altra  basilica,  per  voto  fatto  in  una  pestilenza,  era 
stato  effigiato  S.  Sebastiano,  come  a  Roma,  in  quella  di  S.  Pietro  in  Vincoli  ^ 
Nei  dintorni  di  Pavia,  forse  nel  luogo  detto  ora  Corte  Olona,  Liutprando 
innalzò  accanto  al  proprio  palagio  una  chiesa  dedicata  a  S.  Anastasio, 
e  l'adornò  di  marmi,  di  colonne,  di  mosaici  portati  da  Roma,  come  ri- 
cordano le  epigrafi  trascritte  da  antichi  visitatori  \ 


'  A.  Dresdner,  Kiilliir  iind  Sitlengesch.  der  ital.  Geisllichkeil,  Breslau,  1890,  pag.  238. 

2  E.  DuMMLEU,  Poélae  latini  aevi  car.,  Berlino,  1880,  I,  pag.  21  e  segg. 

^  Cfr.  R.  Garrucci,  op.  cit.,  lU,  pag.  94  e  seg.;  J.  Kurth,  Die  clirisll.  Kunst  unter  Gregor  d.  G., 
Halle,  \»97,  pag.  b6  e  segg.;  A.  MvNOz,  Le  pitture  del  dittico  di  Boezio  (N.  Bulletl.  d'Arcìi.  crisi.,  XIII;.  Il 
Garrucci  credette  di  poter  leggere,  sotto  antiche  rasure,  inscritti  nel  verso  del  dittico  i  nomi  dei  vescovi 
bresciani  ;  ma  di  quei  nomi  non  abbiamo  trovato  traccia.  Lo  stile  delle  miniature  suggerisce  che  il  dittico 
sia  stato  dipinto  in  luoghi  ove  l'influenza  orientale  fosse  fortissima,  quali  erano  Roma  e  l'Italia  meridionale 
(cfr.  A.  MuNOZ,  Ice.  cit.)  :  che  il  dittico  sia  stato  portato  ben  presto  in  altre  regioni  e  probabilmente  nel- 
l'Italia superiore,  è  indizio  nei  nomi  barbarici  che  abbiamo  decifrati,  scritti  anch'essi  in  onciale  del 
VII  sec,  nel  suo  verso:  "  vvyryca  ;  betgum;  tatbug  ;  uuricom;  uuadde...  „.  — Non  indugio  sul  celebre  Penta- 
teuco di  Ashburnam,  del  sec.  VII,  sebbene  già  attribuito  all'Italia  settentrionale  (T/ie  Palceographical 
Society,  II,  tav.  231  ;  O.  von.  Gebhardt,  The  Miniatiiries  of  the  Ash.  Peni.,  Londra,  1883)  perché  tale  prove- 
nienza è  già  stata  giustamente  negata. 

^  L.  M.  Hartmann,  Gesch.  Italiens  injMittelalt.,  Gotha,  1900,  II,  294. 

■  G.  B.  De  Rossi,  Inscript.  chrisL,  II,  I,  155-168  ;  33. 

'^  G.  B.  De  Rossi,  Mosaici  crisi. 

'  G.  B.  De  Rossi,  Inscript.  chrisl.,  II,  I,  178;  A.  Riccardi,  Le  vicende,  l'area  e  gli  avanzi  del  "  Regium 
Palatium  ,  a  Corte  Olona,  Milano,  1889. 


32  LA    PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 

Scarne  notizie;  le  quali  tuttavia  possono  confermarci  nel  congetturare 
che  la  Pittura  non  soltanto  fosse  esercitata,  ma  rifiorisse  in  quei  secoli 
nella  Lombardia,  e  vi  si  svolgesse  non  senza  rapporti  con  l'attività  ar- 
tistica che  nello  stesso  tempo  era  a  Roma,  nel  largo  rilluirvi  dell'arte 
orientale  e  bizantina. 

A  Brescia,  nella  chiesa  del  S.  Salvatore,  la  cui  costruzione  può  ri- 
ferirsi alla  seconda  metà  del  secolo  Vili,  sono  alcuni  sbiaditi  avanzi  di 
affreschi  che  probabilmente  spettano  a  quell'epoca  stessa.  Le  pareti  della 
navata  maggiore  erano  decorate  di  storie,  in  riquadri  separati  da  fasce 
rosse  e  illustrati  con  iscrizioni  di  lettere  capitali,  molto  serrate  insieme, 
e  allungate  come  si  vedono  appunto  in  monumenti  del  secolo  Vili  ^  ; 
nei  peducci  degli  archi  stavano  clipei  con  busti   di    santi. 

Ancora,  in  uno  di  tali  clipei,  si  discerne  a  stento  una  figura,  tratteg- 
giata con  largo  disegno  ma  rigidamente,  così  da  potere  essere  confrontata 
con  gli  affreschi  della  navatella  di  sinistra  della  chiesa  di  S.  Maria  Antiqua 
nel  Foro  romano.  Dei  riquadri  istoriati  non  s'intravedono  che  brevi 
e  scolorati  frammenti:  alcune  figure  intente  alla  deposizione  di  un  ca- 
davere entro  un  sarcofago,  altre  in  atto  di  costrurre  la  cinta  di  una  città  ^; 
né  dai  poveri  avanzi  si  può  dar  giudizio  intorno  allo  stile.  Pur  sembrano 
essi  comprovare  le  congetture  suggerite  dalle  fonti  storiche:  le  relazioni 
d'arte  della  Lombardia  con  Roma  e  con  Bisanzio  ^ 


Non  è  minore  la  penuria  di  documenti  per  la  storia  della  Pittura 
nei  secoli  IX  e  X,  nei  quali  molto  importerebbe  di  conoscere  1'  ufficio 
avuto  dall'Italia  superiore,  e  in  particolare  dalla  Lombardia,  rispetto 
all'arte  che  allora  fiorì  rigogliosa  nella  Francia  e  nella  Germania. 

Si  può  tuttavia  credere  che,  nel  secolo  IX,  l'arte  carolingia,  la  quale 
penetrò  sin  nell'Italia  meridionale  \  abbia  esteso  la  sua  influenza  anche 
nell'Italia  superiore  (ove  lasciò  monumento  mirabile  l'altare  di  Wolvinio 


'  Per  r  architettura  del  S.  Salvatore,  v.  :  T.  Rivoira.  Arch.  loinb.,  op.  cit.,  161  e  segg.  Per  l'epigrafia 
pittorica,  cfr.  le  iscrizioni  nella  cappella  dei  SS.  Quirico  e  Giulitta  in  S.  M.  Antiqua,  e  quelle  delle  pitture 
nella  base  del  campanile  di  S.  Prassede,  a  Roma  {Bull,  di  arch.  crisi.,  1878,  pag.  52).  Soltanto  poclie  lettere 
ormai  si  possono  decifrare  nelle  iscrizioni  del  S.  Salvatore. 

^  Nella  scena  del  seppellimento,  sul  fondo  bruno  sorgono  costruzioni  gialle  ornate  di  leniae  rosse  : 
sono  discretamente  conservate  le  figure  di  alcune  donne  che  assistono  alla  sepoltura.  Le  quali  hanno 
il  viso  dipinto  con  preparazione  di  tinte  giallastre,  con  rapidi  lineamenti  di  ombre  scure  e  di  luci  bianco- 
rosate.  Avanzi  di  affreschi,  anche  più  evatiidi,  si  scorgono  sulla  parete  dirimpetto. 

3  Nelle  monete  tali  relazioni  appaiono  chiaramente:  cfr.  L.  M.  Hartmann,  Gesch.  Italiens,  op.  cit.,  11,32. 

*  P.  TOESCA,  Reliquie  d'arte  della  Badia  di  S.  Vincenzo  al  Volturno  (Bollett.  dell' Ist.  St.  It.,  1901,  pag.  39). 


SECOLI    OSCURI 


33 


nella  basilica  ambrosiana)  ^  sulla  Pittura  e,  più  ancora,  sulla  Miniatura, 
nella  c[uale  la  sua  attività  fu  più  fervida.  Di  tale  influenza  si  può  trovar 
prova  anche  nei  codici  trascritti  allora  nei  monasteri  di  Bobbio  e  della 
Novalesa,  nei  ([uali  appaiono  le  nuove  forme  di  scritture  elaborate  in 
Francia,  e  gli  ornamenti  rozzissimi  dei  secoli  anteriori  sono  sostituiti  da 
ornati  che  imitano  quelli  dei  co- 
dici carolingi  ^. 

Tra  i  rari  nostri  monumenti 
della  Miniatura  del  secolo  IX, 
il  più  cospicuo  è  il  Liber  ca- 
lìoinim  della  Biblioteca  Valli- 
celliana  di  Boma,  scritto  e  mi- 
niato verisimilmente  nell'Italia 
superiore  'l 

In  due  dei  suoi  grandi  fogli 
tinti  di  porpora,  vergati  di  ca- 
pitali e  di  onciali  d'oro,  fregiati 
di  iniziali  con  intrecci  di  nastri 
e  di  racemi,  si  riflette  tutto  lo 
splendore  della  ornamentazione' 
carolingia;  e  in  alcune  delle  sue 
forme  più  particolari  (fìg.  17).  In 
altri  due  fogli  è  rappresentato  il 
Concilio  degli  apostoli.  Le  figure 
si  curvano,  si  torcono  in  strani  modi,  convulse,  avvolte  in  drappi  che 
s'increspano,  colorite  di  tinte  opache,  con  forte  rilievo  :  e  hanno  il  gesti- 
colare disordinato,  l'agitarsi  frenetico,  il  manierismo  di  disegno  e  di  colore 
che  è  proprio  delle  opere  dei  miniatori  della  scuola  di  Beims  (fìg.  18)  *. 
Il  miniatore  del  Liber  canoiuim,  che  non  v'  è  ragione  suffìciente  di  cre- 
dere venuto  egli  stesso  d'oltralpe,  ebbe  per  certo  di  Francia  i  propri  mo- 
delli; e  li  imitò,  alterandoli,  spogliandoli  della  loro  forza. 

Influssi    dell'  arte    carolingia    appaiono    anche    in    affreschi    ritrovati 


Fig.  17.  —  Roma,  Bibl.  Vallicelliana:  cod.  A-5,  ce.  33  b. 


'  Intorno  all'età  dell'aliare  di  Wolvinio  consento  con  A.  Ventuiu  {Storia,  II,  pag.  232  e  segg.).  Cfr. 
anche:  E.  A.  Stuckklbeikj,  Der  Aitar  uoii  S.  Ambrogio  (Moiiatsh.  f.  Kiv.,  1910,  383  e  segg.). 

'-  Vedi  al  capitolo  IV. 

3  P.  ToESCA,  Il  "  liber  canonum  „  della  Bibl.  Vali.  (L'Arte,  1902,  pag.  229  e  segg.).  Riflettendo  alle  fre- 
quenti relazioni  della  Lombardia  con  le  Gallie,  e  all'altare  di  Wolvinio,  splendida  esplicazione  dello  stile 
carolingio,  si  può  congelturare  che  anche  le  miniature  del  Liber  canonum  siano  state  eseguite  nella  re- 
gione lombarda. 

■*  A.  VENTuni,  Storia,  II,  314  e  segg. 


34 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


nella  chiesa  del  convento  di  S.  Giovanni  a  Miinster,  nel  Cantone  dei  Gri- 
gioni,  in  luogo  che  dipendeva  un  tempo  dalla  giurisdizione  ecclesiastica 
milanese,  unito  alla  Lombardia  dal  passo  dello  Spinga  ^ 

Sull'arco  trionfale  dell'abside  della  chiesa  si  veggono  alcuni  fram- 
menti di  un  affresco  che  rappresentava  forse  l'Ascensione.  Il  Redentore 
sta  entro  un  disco  sostenuto  da  angioli  i  quali  accennano  verso  di  lui, 
che  gli  Apostoli  guardano  in  atti  di  agitazione  l  Le  pareti  della  navata 
maggiore,  scompartite  in  ricpiadri  fitti,  erano  decorate  d'ima  minuziosa 
illustrazione  del  Vecchio  Testamento  (fìg.  16fe  19). 


'  \^:v'^^-'^''i'*^^^*^i^'''*^*''''^''  ''.'ijt^ 


Fig.  18.  —  Homa,  Bibl.  Vallicelliana:  coti.  A-5,  ce.  xvi-xvii, 

In  questi  e  negli  altri  affreschi  della  chiesa,  che  si  possono  assegnare 
alla  fine  del  secolo  IX,  i  moti  scomposti  e  dinoccolati  di  alcune  figure 
hanno  rispondenza  con  l'arte  carolingia  in  una  delle  sue  qualità  più  sin- 
golari, nell'esagerazione  dei  movimenti.  Ma  negli  ornamenti,  a  grandi  fa- 
sce fiorite  intercalate  con  mascheroni,  si  ritrovano  forme  che  non  cono- 
sciamo in  quell'arte:  e  più  ancora  nella  tecnica  del  colorire.  Negli 
affreschi  di  Mùnster  non  è  l'impressionismo  antico,  a  larghe  masse  di 
ombre  e  di  luci,  che  sovente  persiste,    per    imitazione  di  modelli  antichi 


•  J.  Zemp-R.  DuRREn,  Le  Converti  de  SI.  Jean  a  Mùnsler.  Ginevra,  1906;  A.  Schmarsow,  Ueber  die 
karol.  Wandnial.  zìi  M.  (Monatsh.  f.  Kw.  1908);  E.  A.  Stìjckelberg,  Genuanisclie  Friihkiinst  {Monatsh.  f. 
Kw.,  1909,  117  e  segg.). 

^  Secondo  lo  Zemp  (op.  cit.,  pag.  2,5  e  segg.)  il  dipinto  rappresenta  una  iiiaiestas  domini. 


SECOLI    OSCURI 


35 


od  orientali,  nelle  miniature  carolingie  ;  e  nemmeno  si  ritrova  la  minu- 
ziosa ricerca  del  variare  delle  tinte,  come  in  altre  pitture  dei  primi 
secoli  del  Medioevo  :  è  invece  un  disgregarsi  di  tutte  le  tinte,  così  che  i 
visi  —  ove  meglio  appare  tale  maniera  —  sono  dipinti  a  macchie  di 
colori  diversi,  convenzionali  in  parte,  senza  nessuna  fusione  fra  di  loro. 
Uguale  modo  di  colorire  si  vede  anche  negli  affreschi  della  remota 
hadia  di  S.  Vincenzo  al  Volturno,  eseguiti  verso   la    metà    del  secolo  IX, 


Fig.  19.  —  Miinster,  S.  Giovanni;  affresco  (da  Zemp-Durrer,  Le  Couvent  de  Si.  Jean). 


e  nei  mosaici  romani  del  tempo  di  Pasquale  I,  nei  quali  il  colorito  è  del 
tutto  disfatto  in  chiazze  e  contorni  di  tinte  diverse  ;  e  può  dirsi  essere 
ultima  conseguenza,  o  alterazione  estrema,  dell'antica  maniera  illusio- 
nistica. Della  quale  intravediamo,  e  per  certi  tratti  conosciamo,  le  seguenti 
vicende  :  il  colorire  rapido,  compendiario,  originato  da  una  fervida  vi- 
sione delle  cose,  dovette  fissarsi  gradualmente  in  formule,  perdere  poi  il 
suo  significato,  nell'universale  decadere  dell'Arte,  giungere  alfine  dalla  in- 
stahile  unione  di  tinte,  che  aveva  dato  agli  artefici  antichi  di  esprimere 
nel  modo  più  complesso  le  loro  vibranti  sensazioni  della  luce,  della 
forma,  del  movimento,  a  tale  tristo  guazzabuglio  di  colori. 

I  mosaici  delle  basiliche   di   Roma    documentano    i    diversi    stadi  di 
tali  vicende  del  colorire,  le  quali  procedono  anche  più  oltre  negli   affre- 


36 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


scili  di  S.  Vincenzo  al  Volturno  e  di  S.  Giovanni  di  Miinster  nel  secolo  IX, 
e  aiungeranno  nel  secolo  X  ai  loro  limiti  estremi  K 

Ritroviamo  quel  colorito,  in  uno  stato  di  disgregazione  più  progredita, 
a  Verona  negli  affreschi  della  grotta  detta  dei  SS.  Celso  e  Nazaro,  i  quali, 
sebbene  si  trovino  oltre  i  confini  del  territorio  che  esploriamo,  non  pos- 
sono essere  trascurati  nelle  ricerche  di  un  periodo  in  cui  la  Lombardia 
propria  è  priva  d'ogni  avanzo  di  pitture. 


Fig.  20.  —  Verona,  grotta  dei  SS.  Celso  e  Nazaro  :  affresco. 


La  grotta,  ora  dimezzata,  tutta  incavata  entro  un  grande  masso  di 
tufo,  aveva  forma  di  croce.  Il  suo  suolo  era  decorato  di  un  mosaico  pa- 
vimentario,  a  cerchi  ;  le  sue  pareti,  nel  corso  dei  secoli,  furono  rivestite 
più  volte  di  intonaco,  e  dipinte.  L'intonaco  più  antico,  liberato  dagli 
strati  che  gli  erano  stati  sovrapposti,  reca  un  complesso  di  affreschi  e 
un'iscrizione  con  la  data  del  996  l  Nel  sommo  della  volta,  due  angioli 
sostengono  una  mandorla,  entro  la  quale,  sul  fondo  stellato,  sta  seduto 
in  trono  il  Redentore  benedicente  :  erano  all'intorno  i  simboli  degli  evan- 


'  P.  ToEscA,  Reliquie  d'arie,  loc.  cit.,  pag.  46  e  segg. 

2  C.  Cipolla,  Una  iscrizione  del  996  e  le  più  antiche  pitture  veronesi  (Ardi.  Veneto,  1889).  —  Il  pavi- 
mento della  cappella  ci  sembra  anteriore  d'assai  al  sec.  X;  ed  è  a  notare  che  sotto  l'intonaco  del  996  si  scor- 
gono tracce  di  un'altra  decorazione  più  antica. 


SECOLI    OSCURI 


37 


gelisti.  In  altra  parte  della  grotta,  si  veggono  figure  di  angioli,  di  serafini, 
l'immagine  della  Madonna  dentro  un  tondo,  e  —  meglio  conservati  d'ogni 
altra  pittura  —  due  busti  di  santi  entro  clipei  ingemmati  (fìg.  20)  ^  I 
visi  di  queste  due  figure,  preparati  di  terra  gialla,  hanno  intorno  alle  guance 
un  forte  contorno  di  verde  intenso;  il  naso  è  segnato  da  una  stria  bianca 
sottolineata,  da  un  lato,  di  rosso  e  di  verde  chiaro,  dall'altro  di  una 
stria  di  verde  intenso  ombreggiata  di  verde  più  chiaro  ;  le  sopracciglia 
sono  formate  di  due  curve,  l'una  rossa,  verde  l'altra;  le  guance  recano 
larghe  chiazze  di  tinta  rosata;  la  bocca  è  segnata  di  rosso  cupo  e  di  una 
larga  pennellata  di  bianco.  Le  forme  si  sfasciano  in  quelle  ligure,  il  colorito 
si  decompone  in  tinte  diverse,  intieramente  dissonanti  e  slegate  fra  di  loro. 

Al  medesimo  periodo  stilistico,  ma  ad  artisti  di  cultura  più  elevata 
che  non  fosse  nei  pittori 
della  grotta  dei  SS.  Celso 
e  Nazaro,  vorremmo  asse- 
gnare alcuni  affreschi  con- 
servati in  uno  dei  luoghi 
più  belli  che  la  vita  clau- 
strale abbia  trovato  in 
Lombardia,  sull'altura  re- 
mota di  S.  Pietro  di  Gi- 
vate, presso  Lecco,  ove  già 
nel  secolo  Vili  fioriva  un 
convento  benedettino  ^. 

Accanto  alla  chiesa  del- 
l'antico  monastero  sorge 
ancora  uno  dei  sacelli  che,  in  forma  diversa,  si  solevano  costrurre  entro 
i  recinti  delle  comunità  benedettine;  ed  ha  nome  da  S.  Benedetto.  Di 
schema  centrale,  con  tre  absidiole,  esso  può  ricordare  l' icnografìa  delle 
antiche  cellae  trichorae,  ma,  per  la  forma  delle  finestre  a  doppia  strom- 
batura e  per  altri  caratteri  costruttivi,  non  può  essere  attribuito  ad  età 
troppo  remota  ^.  Riflettendo  poi  alle  vicende  del  monastero,  che  forse  sul 
principio  del  secolo  XI  fu  abbandonato  dai  monaci,  i  quali  si  trasferirono 


é^ 

■%,.- 


Fig.  21.  —  Givate,  S.  Benedetto  :  inlenio. 


'  La  volta  è  tutta  messa  a  dischi  di  colore  rosato,  orlati  di  nero,  in  ognuno  dei  quali  è  inscritta  la 
mezza  figura  d'un  angiolo.  Sebbene  gli  alTreschi  siano  guastissimi,  è  cliiaro  che  essi  furono  dipinti  da 
diversi  artisti:  nella  volta  l'esecuzione  è  più  rozza  che  altrove. 

2  L.  Traube,  Textgesch.  der  Regala  S.  Benedica  (Abhandl.  de  k.  buyer.  Akad.  Hist.  CI.  XXI,  642). 

'  Sono  singolari  nella  struttura  interna  del  sacello  le  lesene  semitonde  addossate  agli  angoli,  le 
quali  parebbero  essere  state  costrutte  per  formare  il  sostegno  d'una  cupola;  ma  il  vano  del  sacello  è 
coperto  a  tetto. 


38 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


al  piano  di  Givate,  sembra  verisimile  che  la  costruzione  non  sia  più  re- 
cente di  quel  tempo  e  risalga  al  secolo  X  (fig.  21). 

Le  pareti  dell'oratorio  sono  spoglie  d'ogni  decorazione,  ma  l'antico 
altare  di  muratura,  che  sorge  ancora  nell'abside  mediana,  ha  tre  lati  ri- 
vestiti tutti  di  afTreschi.  Nella  sua  faccia  anteriore,  orlata  di  fasce  rosse, 
azzurre  e  gialle  con  lievi  ornati  bianchi,   sullo   sfondo    di   due   zone    so- 


Fig.  22.  —  Givate,  S.  Benedetto  :  altare. 

vrapposte,  tinte  di  ocra  e  di  celeste,  è  dipinto  il  Cristo  ritto  in  piedi 
fra  Maria  ed  il  Battista  (fig.  22).  In  aspetto  di  uomo  maturo,  barbato,  egli 
|iHS  xps|  benedice  con  la  destra  e  tiene  aperto  nella  sinistra  un  libro 
inscritto  :  ego  svm  lvx  mvndi.  Ha  tunica  azzurrina,  illuminata  con 
densa  tinta  bianca,  manto  rosso  cupo  con  luci  azzurrastre,  sovrapposte 
anch'esse  rigidamente  alla  tinta  del  fondo.  La  Vergine  [sca  maria]  vestita 
di  tunica  ocracea  e  di  manto  purpureo,  ha  avvolte  in  un  panno  verde  le 
spalle  e  il  capo  ;  colorita  in  viso  di  ocra  chiara  con  lumeggiature  bianche 
e  con  lineamenti  verdastri,  si  volge  verso  il  Cristo  protendendo  le  mani 


SECOLI    OSCURI 


39 


nello  stesso  gesto  del  Battista  fscs  iohs  bap]  il  quale,  nelle  vesti  e  nel 
viso,  ha  il  medesimo  vivace  e  stridulo  miscuglio  di  tinte. 

Nel  lato  destro  dell'altare,  sul  campo  formato  d'un  velo  bianco  a  ri- 
cami neri,  e  riquadrato  di  fasce  rosse  e  gialle,  sta  S.  Benedetto  |hene- 
DiCTVS  scs]  in  tunica  bianca  munita  di  cocolla  azzurrina;  ha  il  pasto- 
rale e  un  libro  aperto,  con  la  scritta  :  ego  svm  benedictvs  aba  (fìg.  23).  Nel 
suo  viso  vigoroso,  per  i  tratti  rapidi  dei  lineamenti,  per  bianche  pennel- 
late che  lo  illuminano,  i 
colori  sono  disgregati  co- 
me nelle  altre  figure. 

Né  in  altro  modo  è 
dipinto  S.  Andrea  [scs  An- 
dreas] sullo  sfondo  bianco 
del  terzo  lato  dell'altare: 
di  aspetto  senile,  vestito 
di  tunica  cerulea  e  di 
manto  giallo,  sul  quale  le 
pieghe  sono  segnate  con 
larghe  strie  rosse,  tiene 
alto  nella  sinistra  un  ro- 
tulo,  e  reca  sull'omero  una 
breve  croce  (fìg.  24). 

La  rapida  ed  efficace 
maniera  eh' è  nelle  figure 
dei  due  santi,  dipinte  fuor 
di  dubbio  dal  medesimo 
pittore  che  decorò  la  fron- 
te dell'altare,  è  superiore 
a  quella  delle  informi  pit- 
ture veronesi,  con  le  quali 

tuttavia  ha  comune  l'uso  di  colori  interamente  disgregati;  sì  che  pensiamo 
che  gli  affreschi  dell'  altare  appartengano  ad  epoca  alquanto  più  antica 
del  XI  secolo,  sebbene  non  troviamo  modo  di  determinarne  meglio  l'età,  sia 
per  la  mancanza  di  altri  monumenti  che  possano  servire  quasi  di  caposaldo 
nella  cronologia,  sia  per  le  malcerte  deduzioni  che  si  possono  fare  delle 
forme  epigrafiche,  le  quali  sembrano  accennare  al  principio  del  secolo  X. 

Anche,  differiscono  gli  affreschi  dell'altare  di  Givate  da    quelli    della 
grotta  veronese  per  la  più  elevata  cultura  artistica  che  li  informa.  In  essi 


Fig.  23.  —  Civaie,  S.  Benedetto  :  allresco  dell'altare. 


40 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


si  trovano  inag<JÌori  elementi  derivati  dall'arte   bizantina,    sia    nell'esecu- 
zione, sia  nell'iconografìa. 

Se  gli  affreschi  dell'altare  di  Givate  non  furono,  come  quelli  di 
S.  Vincenzo  al  Volturno,  il  prodotto  d'una  attività  artistica  ristretta  al  mo- 
nastero benedettino  lombardo,  ma  ebbero  riscontro  in  una  più  vasta  ope- 
rosità diffusa  nella  Lombardia,  e  in  opere  improntate  ai  loro  stessi  carat- 
teri, ora  scomparse,  riesce  facile  intendere  come  verso  la  fine  del  X  se- 
colo l'imperatore  Ottone  chiamasse  ai  propri  servigi  in  Germania  un  pit- 
tore lombardo  \  ed  è  ragionevole  credere  che  dalla  Lombardia  perve- 
nissero ai  pittori  e  ai  miniatori  di  Germania  le  forme  derivate  dall'an- 
tica tradizione  cristiana  e  dall'arte  bizantina  che  si  ritrovano  allora  nelle 
opere  loro  ^. 


^  RuPERTr  Cliroiiicon  (Moti,  fìenii.  H.  SS.  VIH,  21)0  e  segg.)  :  Giovanni  "  gente  Longobai-dus,  ordine 
episcopus,  et  arte  pictor  egregiiis  ,  fu  cliianiato  da  Ottone  III  a  decorare  il  Duomo  di  Aquisgrana.  Il  Clenien 
{Die  romanische  Wancìmal.  der  Rlieinlande,  Diisseldorf,  1905,  tav.  3  e  4)  congettura  che  sieno  opera  sua 
gli  affresclii  dei  quali  nel  Duomo  di  Aquisgrana  restano  alcune  tracce,  ma  cosi  svanite  da  non  potersene 
dare  un  ragionevole  giudizio. 

2  Vedi  il  capitolo  seguente. 


Fig.  24.  —  Givate,  S.  Benedetto:  all'resco  dell'altare. 


Fig.  25.  —  Galliano,  S.  Vincenzo  :  ornato. 


MONUMENTI  DELLA  PITTURA 
NEL  SECOLO  XI 


Gli  affreschi  dell'epoca  di  Ariberto  da  Intimiano  nella  chiesa  di  S.  Vincenzo  di  Galliano. 
—  Affreschi  nell'oratorio  di  S.  Fedelino  a  Novale,  e  nella  basilica  ambrosiana.  — 
I  più  recenti  dipinti  della  chiesa  di  Galliano,  e  altri  avanzi  di  inferiori  opere 
pittoriche. 

Dalla  penoml^ra  che  abbiamo  attraversato  esce  alfine  la  Lombar- 
dia ;  e  in  tanto  tumulto  di  vita,  ch'è  da  pensare  si  fossero  ap- 
prestate nei  secoli  oscuri  le  energie  che  erompono  allora,  le 
quali  resteranno  perenni  in  essa,  facendola  continuo  fermento  di  civiltà 
fra  le  altre  regioni  dell'  Italia  superiore.  Nell'Arte,  sul  principio  del  nuovo 
periodo  sta  un  monumento  di  tale  valore  da  confermarci  nel  credere  che 
le  ingiurie  del  tempo,  non  l' inerzia  delle  età,  siano  state  cagione  della 
penuria  di  'monumenti  del  triste  evo  trascorso. 

Già  nei  primi  anni  del  nuovo  millennio,  la  vita  si  esplica    a   Milano 
in    violento    lottare    e    soverchiarsi    di   classi.    Campeggia    allora    fra    lo 

6 


42 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


scompiglio  cittadino  una  grande  figura,  ostile   dapprima  alle  cose  nuove, 
poi  partecipe  di  esse  e  guida  :  Ariberto  da  Intimiano  ^. 

Prima  di  giungere  al  soglio  episcopale,  quando  egli  non  era  che 
suddiacono  della  chiesa  milanese,  Ariberto  teneva  la  cura,  o  la  custodia, 
di  una  pieve  campestre,  col  titolo  di  S.  Vincenzo,  nel  luogo  di  Galliano, 

non  lungi  dal  suo  paese 
di  origine.  Colà  rimane 
tuttavia  il  ricordo  di  lui, 
del  primo  periodo  della 
sua  vita,  quand'egli  era 
per  gettarsi  nella  tempe- 
sta civile  e  per  dominarla. 
A  Galliano,  nella  quiete 
dei  dintorni  di  Cantù,  in 
mezzo  alla  regione  coma- 
sca che  fiorì  d'arte  in  ogni 
tempo,  sorge  ancora  un 
vecchio  battistero,  edificio 
di  forme  assai  studiate, 
sebbene  rozzamente  cos- 
trutto forse  per  mano  di  maestri  inesperti  ^.  Il  rustico  casamento  vicino 
occupa  in  parte,  e  nasconde,  la  chiesa  plebana  cui  il  battistero  serviva 
(fig.  26). 

Il  6  luglio  del  1007  la  chiesa,  probabilmente  tutta  ricostruita  allora, 
venne  dedicata  con  la  traslazione  delle  reliquie  di  S.  Adeodato,  presso  le 
quali  erano  state  ritrovate  le  tombe  di  Ecclesio  e  di  Manifredo  "  pre- 
sbiteri „,  e  del  diacono  Savino.  Essa  poi  tenne  per  molti  secoli  l'ufficio 
di  pieve.  Dissacrata  nel  1801^;  distrutto  il  suo  altare,  nel  cui  capitello, 
sorreggente  la  mensa,  furono  rinvenute  alcune  reliquie  avvolte  in  un  foglio 


Fig.  2G.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  ambone  e  scalea. 


'  L'energica  figura  di  Ariberto  risalta  fortemente  nelle  cronache  milanesi  del  sec.  XI  :  cfr.  Arnul- 
PHi  Gesta  Arch.  Med.;  Landulfi  Historia  Med.  (Mon.  Genn.  H.  SS.  Vili,  11  e  segg.,  57  e  segg.).  V.  anche: 
PuRicELLi,  Ainbros.  Med.  Busilicae  Monumenta,  Milano,  1645,  1,  420  e  segg.  ;  Giulini,  Memorie,  II,  pag.  40  e  segg.; 
G.  Annoni,  Monumenti  della  prima  metà  del  sec.  XI  spettanti  all'are.  Ariberto,  Milano,  1872  :  opera  di  scarsa 
critica. 

^  T.  RivoiRA,  Arch.  lomb.,  pag.  232  e  segg. 

3  Circa  lo  stato  della  chiesa  nel  1760,  cfr.  Allegranza,  Opuscoli  eruditi,  Cremona,  1781,  pag.  193  e 
segg.  Sulle  susseguenti  vicende:  C.  Annoni,  Monumenti  e  fatti  politici  e  religiosi  del  borgo  di  Canturio,  Mi- 
lano, 1834;  G.  Moretti,  La  Conservazione  dei  Monumenti  della  Lombardia,  Milano,  1908,  pag.  191  e  segg. 

Da  molti  mesi  la  Sovrainlendenza  dei  monumenti  della  Lombardia  è  giunta  a  redimere  anche  gli 
avanzi  della  chiesa  e  ne  ha  intrapreso  il  restauro  ;  nel  quale  speriamo  non  siano  per  nulla  completati 
né  alterati  i  resti  degli  atTreschi.  Qui  manteniamo  la  descrizione  della  chiesa  quale  la  tracciammo  in  più 
visite,  tra  il  1905  e  il  1907. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


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d'un  vetustissimo  codice  di  Giovenale;  portate  nella  prossima  chiesa  di 
Cantù  le  epigrafi  che  narravano  della  sua  dedicazione  e  attestavano  delle 
antiche  sepolture  (fig.  41)  \  soltanto  la  sua  cripta  rimase  aperta  alla  de- 
vozione dei  villici.  Le  altre  parti  dell'edificio  furono  allora  distrutte,  o 
acconciate  ad  uso  di  abitazioni.  La  chiesa  aveva  tre  navate,  a  tetto,  di- 
vise con  archi  sostenuti 
da  pilastri  monolitici,  e 
terminate  con  tre  absidi  ^. 
Furono  demolite  le  nava- 
telle  e  le  absidi  laterali, 
murati  gli  archi  e  le  am- 
pie finestre  della  navata 
maggiore;  l'interno  della 
quale,  lungo  il  fianco  de- 
stro, fu  occupato  dalle  di- 
more di  contadini. 

Ancora  è  sgombra  una 
parte  della  navata  mag- 
giore. Al  termine  di  que- 
sta,   un'  ampia    scalea    di 

nove  gradini,  che  a  sinistra   un   tempo   aveva  1'  ambone,  ascende  al  pre- 
sbiterio (fig.  27). 

Il  luogo  è  augusto  sebbene  profanato  :  il  pavimento  che  circondava 
l'altare  è  ancora  commesso  di  marmi;  tre  ampie  finestre,  le  antiche, 
illuminano  la  concavità   dell'abside  coperta  ancora   di   lacerti   d'affreschi. 

Nell'alto,  la  conca  absidale  è  orlata  di  un  largo  fregio  che  simula  un 
nastro  complicato,  tinto  di  giallo,  di  rosso,  di  azzurro,  animato  di  figure 
d'uccelli,  prestamente  segnate  di  bianco  ;  nel  basso,  di  un  meandro  giallo 
e  azzurro,  limitato  da  zone  di  carminio,  ornate  di  perle  e  di  fuseruole 
bianche.  Il  campo  della  conca,  tutto  oltremarino,  ha  nel  piano  inferiore 
due  zone  orizzontali,  l'ima  ocracea,  l'altra  rossastra,  la  quale  rappresenta 
il  terreno  e  reca  bassi  cespugli  fioriti;  nel  mezzo,  grandeggia,  ritto 
in  piedi,  entro  un'  aureola  azzurra,  circoscritta  di  fasce  multicolori,  il 
Cristo  (fig.  28). 


Fig.  27.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  interno  (1906). 


'  L'iscrizione  funebre  di  Adeodato  era  originariamente  sull'altare  della  cripta  della  chiesa;  quella 
della  dedicazione  si  trovava  sulla  fronte  dell'altare  stesso  :  cfr.  Puricelli,  Ainbros.  Med.  Basilicae  Monu- 
menta, I,  336. 

^  Cfr.  T,  RivoiRA,  Arch.  lomb.,  loc.  cit. 


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LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


In  gran  parte  la  figura  del  Redentore  è  scomparsa  nel  corrodersi 
dell'intonaco  ;  ma  del  suo  antico  aspetto  ci  serbano  memoria  vecchie  de- 
scrizioni e  riproduzioni,  sebbene  di  dubbia  esattezza  (fig.  29)  K  II  Cristo, 
che  ancora  si  scorge  in  atto  di  alzare  le  destra,  con  ampio  gesto  solenne, 
ergeva    nella    sinistra    un    grande    libro    aperto  e   inscritto  :    ego    pastor 


OVIVM 


RONVS  '^.    Il    suo    manto    è    bruno 


la  tunica,  fregiata  di  larghi 
davi  gialli  ingemmati,  è 
solcata  di  pieghe  ondeg- 
gianti, colorate  di  azzurro 
quasi  metallico,  nelle  lu- 
ci, e  di  carminio  nelle 
ombre.  Sotto  la  gran- 
de figura  sta  scritto  in 
nobili  capitali:  ecce  ds 
cvivirtvtv  sva  (Iu)mina 
splendent. 

Si  prosternano  di- 
nanzi al  Redentore  i  pro- 
feti Geremia  [ieremias]  ed 
Ezechiele.  A  sinistra,  è 
l'arcangelo  Michele  [Mi- 
chael] con  le  grandi  ali 
aperte,  col  labaro;  e  pro- 
tende verso  il  Cristo  un 
rotulo  inscritto  :  peticio. 
A  destra,  sorgeva  un  tem- 
po r  arcangelo  Gabriele, 
con  un  rotulo  segnato: 
posTVLATio  ^.  E  ai  due 
arcangeli  seguivano  altre  figure,  ora  scomparse  o  quasi  scolorate. 

Meglio  che  altrove,  nella  figura  di  Geremia  è  ancor  dato  di  intendere 


Fig.  28.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  abside. 


'  C.  Annoni,  Monumenti  di  Canlurio,  op.  cit.,  pag.  71,  tav.  Vili. 

2  L'Allegranza  (op.  cit.,  pag.  196  e  segg.)  lesse  sul  libro  di  Cristo  le  parole:  "  Pastor  ovium-agnus  „  ; 
L'Annoni  (loc.  cit.)  ha  due  varianti  dell'iscrizione,  fra  le  quali  la  suddetta  ci  sembra  meno  probabile. 

■*  Quando,  nel  1760,  l'AUegranza  visitò  la  chiesa  di  Galliano  era  già  svanito  il  nome  dell'arcangelo 
di  destra  che,  per  molti  raffronti  con  altre  consimili  composizioni,  è  a  credere  fosse  l'arcangelo  Gabriele: 
ancora  nel  suo  rotulo  si  leggeva  la  parola  '  postulatio  „.  Presso  Geremia  si  vedevano  allora  "  due  reali 
figure  nimbate  l'una  maschio  l'altra  femmina  con  la  loro  corona  in  mano  quasi  in  atto  di  offrirla  „,  e 
l'AUegranza,  seguito  poi  dall'Annoni,  congetturò  ch'esse  potessero  rappresentare  Enrico  11  e  Cunegonda. 
Ma  le  tracce  di  nimbo  rotondo  che  ancora  si  veggono  nel  luogo  occupato  dalla  prima  figura  tolgono  ogni 
verisimiglianza  a  quell'opinione:  i  personaggi  rappresentati  presso  gli  arcangeli  erano  dei  santi. 


Tav.  II.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  Geremia. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


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lo  stile  dell'affresco  (tav.  II).  Il  vegliardo,  quasi  esterrefatto  nello  sguardo, 
si  prosterna  tendendo  le  mani,  possente  nell'aspetto  per  la  rigidezza  stessa 
delle  sue  membra:  e  la  maniera  del  dipinto,  senza  finezze,  sembra  dar 
alla  sua  figura  un  maggior  vigore. 

Sull'intonaco  levigato  la  pittura  fu  eseguita  a  buon  fresco,  sebbene 
alcune  poche  tinte  —  il  bianco,  specialmente  —  siano  state  sovrap- 
poste alle  altre  quando  già  lo  scialbo  era    meno    umido.    Il  viso  fu  dap- 


Fig.  29.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  affreschi  dell'abside  (da  Annoni,  Monumenti,  ecc.). 

prima  preparato  con  un  colore  ocraceo  uniforme  e  segnato  poi  con  pro- 
fili di  carminio  nei  suoi  lineamenti.  Ombre  di  verde  trasparente,  non 
diffuse,  bensì  limitate  in  tratti  precisi,  modellano  il  naso  e  gli  occhi  ; 
forti  luci,  di  bianco  schietto,  irradiano  la  fronte  e  le  guance.  Con  fat- 
tura consimile  sono  coloriti  anche  i  panni  :  la  tunica  ha  pieghe  ri- 
gide, quasi  poliedriche,  tinte  di  azzurro  intenso  nel  loro  interno,  lumeg- 
giate fortemente  di  bianco  nell'esterno  ;  il  manto  rosso,  che  fascia  stret- 
tamente i  femori  e  l'addome  del  profeta,  è  illuminato  di  bianco,  con  tratti 
secchi  e  del  tutto  convenzionali. 


46 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


porta 


In  ugual  modo  è  di- 
pinta la  figura  dell'arcan- 
gelo Michele  nei  panni,  che 
ornai  si  discernono  a  sten- 
to, e  nel  viso,  cui  l'esage- 
razione quasi  grottesca  dei 
lineamenti  dà  certa  maestà 
nella  solida  larghezza  di 
forme,  nei  grandi  occhi  si- 
curi (fìg.  30). 

Il  medesimo  pittore  de- 
corò anche  la  parte  infe- 
riore della  conca  absidale. 
Quivi,  sopra  un  alto  zoc- 
colo bianco,  è  dipinta,  con 
lieta  vivezza  di  colori,  una 
fascia  di  ornati  :  due  listelli 
gialli  e  verdi  racchiudono 
una  zona  rossa  sulla  quale 
si  svolgono,  l'una  dall'al- 
tra, cornucopie  variopinte; 
e  fra  queste  si  posano  uc- 
celli a  cibarsi  dei  pomi 
multicolori.  Le  tre  finestre, 
che  si  aprono  più  in  alto, 
nella  curva  dell'abside,  so- 
no orlate  di  fasce  rosse 
con  doppia  fila  di  gocciole 
bianche  alternate  di  grossi 
smeraldi:  e  tra  luna  e  l'al- 
tra finestra  stanno  riqua- 
dri con  storie  del  santo 
titolare  della  chiesa ,  di 
S.  Vincenzo, 

La  prima  storia,  a  si- 
nistra, è  quasi  del  tutto 
perduta  a  cagione  d' una 
che  venne  praticata  nel  muro  ;  ma  chi  la  descrisse  quando  era  an- 


Flg.  30.  —  Galliano,  S.  Vincenzo  :  S.  Michele. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA   NEL    SECOLO    XI 


47 


Cora  integra,  vi  scorse  rappresentato  Daciano  che   assisteva  alla  llagella- 
zìone  del  santo,  e   vi  lesse   la   scritta:    xpiani  vero  vvlnera  eivs  oscvla- 

BANTUR  ^ 

E  invece  sufficientemente  conservato  il    secondo    affresco,    inscritto  : 


VBI    SCS    CVM    GVTTAS    PLVBEAS   VSTUS    AFLICTVS    EST.     Il     SantO     |s.    VINCENTIVS] 


Fig.  31.  —  Galliano,  S.  Viacenzo  :  martirio  di  S.  Vincenzo. 

coperto  soltanto  di  un  perizoma,  è  sospeso  supino.  Un  carnefice  ne 
sostiene  i  piedi  con  una  fune,  un  altro  ne  trattiene  il  capo  con  un  forcipe, 
un  terzo  attizza  il  fuoco  sotto  di  lui,  e  due  altri  | ministri]  gli  versano 
sul  petto,  da  un'olla,  il  piombo  fuso  [penaJ  :   in  alto,  da  un  lato,  un  gio- 


'  L' Allegranza  (op.  cit.),  osserva   che  le  parole   dell'iscrizione  corrispondono   a   quelle   della   psal- 
lenda  dell'ufficio  di  S.  Vincenzo. 


48  LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA    NELLA   LOMBARDIA 

vane  tende  la  mano  verso  il  martire,  e  dietro  a  sé  ha  la  turba  dei  fedeli 
[xpiANi]  accennata  con  un  indistinto  rotondeggiare  di  crani.  Sul  campo 
azzurro  dell'affresco,  ora  volto  in  verde,  sorge,  a  sinistra,  la  torre  rosea 
di  un  edificio  (fìg.  31). 

La  scena  è  composta  ingegnosamente  nei  particolari,  non  senza  qual- 
che ricerca  di  prospettiva  ;  e  nelle  figure,  dai  corpi  rigidi  e  robusti,  dagli 
esagerati  lineamenti,  vi  appar  chiaro  uno  stile  del  tutto  simile  a  quello 
dell'affresco  della  conca  absidale. 

Non  è  diverso  pei  suoi  caratteri  il  contiguo  riquadro:  vbi  scs  vin- 
CENTivs  IN  arena  inventvs  sepvltvs  EST.  Sulla  riva  del  mare,  giace 
presso  due  alberi  il  cadavere  del  santo  [scs  vincentivs],  e  vicino  gli  sta 
il  corvo  che,  secondo  la  leggenda,  ne  tenne  lontani  gli  animali  voraci  ; 
a  destra,  entro  il  medesimo  riquadro,  è  figurata  la  scena  del  seppelli- 
mento :  ivi  sotto  un  loggiato,  prossimo  a  un  edificio  |  a  . . .  e  . . .]  tre  fedeli 
coprono  di  un  panno  il  sarcofago  [sepvlchrvm]  mentre  altri  tiene  un  cero, 
e  il  sacerdote,  vestito  di  casula,  asperge  il  corpo  con  l'acqua  lustrale  con- 
tenuta entro  un'ampolla  (tav.  Ili)  ^. 

Perdute  ora  sono  le  pitture  che  coprivano  il  termine  destro  della 
curva  dell'abside,  fiancheggiando  una  nicchia  bifora  sotto  la  quale  si  leg- 
geva: HAEC  est  domvs  DEI  ET  PORTA  CAELi  ^.  Di  cssc  uou  rcsta  clic  un 
frammento  strappato  dal  muro,  e  conservato  nella  Biblioteca  ambrosiana, 

la  parte  superiore  della   figura  di    Ariberto    [aribert svbdiac ],    un 

tempo  dipinta  presso  quella  di  S.  Adeodato  che  stava  in  atto  di  pre- 
sentare al  Redentore  grandeggiante  in  alto  fra  gli  arcangeli,  fra  i  profeti 
e  i  santi,  il  custode  della  chiesa  (fig.  32). 

Si  inchina  il  suddiacono,  nelle  sue  vesti  liturgiche,  offerendo  il  mo- 
dello di  una  costruzione  sacra  ^  :  della  chiesa  di  S.  Vincenzo.  Volge  in 
alto  verso  il  Cristo  i  suoi  occhi  dilatati,  come  quelli  dell'arcangelo 
Michele  e  del  profeta  Geremia  dipinti  nella  conca;  e  nel  viso,  dai  li- 
neamenti larghi,  ma  rigidi,  corrugato  di  bianche  luci,  può  dirsi  impron- 
tato piuttosto  d'una  generica  solennità  che  di  espressione  personale. 

Potrebbe  alcuno  dubitare  che  Ariberto  sia  stato  raffigurato  in  tale 
modo  perché  ricostruttore  della  chiesa,  non  già  per  averne  egli  stesso 
ordinate  le  pitture,    ma  il  dubbio  è  dissipato    da    un'iscrizione  di  grandi 


'  Fu  asportata,  non  sappiamo  dove,  la  parte  d'intonaco  sulla  quale  era  dipinta  la  testa  dell'ultima 
figura  di  destra. 

*  C.  Annoni,  Monumenti  di  Canturio,  op.  cit.,  pag.  84. 

^  Il  RivoiRA  (Arch.  lonib.,  loc.  cit.)  pensa  che  nel  modello  offerto  da  Ariberto  sia  rappresentato  anche 
il  pronao  del  battistero  attiguo  alla  chiesa. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


49 


lettere   capitali,    ora    quasi    illeggibile,    che    potemmo    decifrare   a   stento, 
torno  torno  l'abside,  sotto  le  storie    di    S.  Vincenzo^:  ornat x   templi 

.......    TRIBV(S) QVIA    TE    DECET  .  .  .    SE    PER    VSVM  ;     VIRTVS    MULTA    DI    VEL 

PLVRES  VNDIQVE QVI  TIRI  SVRSISTVNT  TE  QVERVNT  ATQ'  PERORN' I  ONOREM 

DI    EGO    ARIBERTVS    (subdÌa)CO    PINGERE    FECI. 


Fig.  32.  —  Milano,  Biblioteca  Ambrosiana:  Ariberto  Intimiano. 

Le  pitture  furono  adunque  certamente  eseguite  per  cura  di  Ariberto, 
quando  egli  era  ancora  suddiacono,  forse  circa  il  1007,  anno  in  cui  la 
chiesa  venne  dedicata. 

Sull'arco  trionfale  dell'abside  altri  affreschi,  ora  guasti  per  gran 
parte,  compievano  la  decorazione.  In  alto,  sotto  il  frontespizio   occultato 


'  L'Allegranza   (loc.  cit.)  lesse   soltanto  in  piccola   x^arte,  e  non    nel   tratto  più  importante,   l'iscri- 
zione dedicatoria. 


50  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

dalle  travature  del  tetto,  si  svolgeva  un  meandro  vivamente  colorito. 
Nello  spicchio  di  sinistra,  fra  la  spessa  crosta  di  polvere,  si  può  ri- 
conoscere la  figura  del  profeta  Elia  il  quale,  simile  per  forma  del  viso 
al  Geremia  dipinto  entro  l'abside,  stringe  le  redini  dei  cavalli  della  biga 
rosseggiante,  e  volge  i  grandi  occhi  verso  la  mano  divina  benedicente,  i 
cui  effluvi  lo  colpiscono  in  fronte.  Un  mirabile  ornato  circonda  la  bocca 
dell'abside  :  fra  due  zone  di  colore  roseo,  sottolineate  di  verde  e  di  bianco, 
è  racchiusa  una  larga  fascia  bruna  sulla  quale  sono  dipinti  di  colore  d'ocra, 
con  rapide  luci  bianche  e  con  lievi  ombre  verdi,  pesci  che  si  torcono, 
tartarughe  che  annaspano,  chiocciole  che  fanno  capolino,  serpi,  nicchi;  e 
fra  gli  esseri  acquatici  sorgono  dei  grandi  vasi  di  cristallo  (fìg.  25). 

Nei  suoi  tempi  migliori  la  chiesa  era  ornata  di  pitture  in  ogni  parte; 
anche  l'ambone  di  muratura,  forse  alquanto  meno  antico  del  resto  della 
costruzione,  aveva  figure  sacre,  simboli  degli  evangelisti,  centauri  saet- 
tanti: le  pareti  della  navata  maggiore  erano  affrescate  tutte,  dai  peducci 
degli  archi,  ove  stavano  immagini  clipeate,  al  fastigio,  ove  nei  meandri 
d'un  nastro  variopinto  ancora  si  veggono  intercalati  alcuni  busti  di  pa- 
triarchi, e  distinte  in  tre  zone  istoriate  ^  Sulla  parete  di  sinistra  le  pitture 
sono  scomparse  o  rese  quasi  irriconoscibili  dalla  polvere:  vi  si  vede- 
vano, nella  zona  superiore,  i  primi  fatti  della  Genesi  —  il  peccato  ori- 
ginale, la  cacciata  dal  Paradiso,  il  lavorare  di  Adamo  e  d'Eva  — ; 
nella  seconda  zona  vi  erano,  probabilmente,  altre  scene  bibliche;  nella 
terza,  era  esposta  la  leggenda  di  S.  Margherita.  Sulla  parete  di  destra, 
cui  vennero  addossate  le  abitazioni  rustiche  che  invadono  parte  della 
navata  maggiore,  sono  ancora  numerosi  gli  avanzi  delle  antiche  de- 
corazioni. Si  elevava  nel  mezzo,  per  quasi  l'intera  altezza  della  parete, 
la  figura  gigantesca  di  S.  Cristoforo,  vestito  di  vesti  ingemmate:  all'in- 
torno, nelle  tre  zone,  era  narrata  la  leggenda  del  santo.  Nella  zona  su- 
periore, le  rappresentazioni  sono  frammentarie,  e  stinte,  così  che  è  difficile 
riconoscerne  lo  stile  o  intravederne  la  composizione  ^.  Tuttavia  in  uno  dei 
riquadri  si  ritrova  ancor  bene  conservata  una  figura  di   fanciulla  in  atto 


'  L'Annoni,  descrisse  abbastanza  accuratamente  le  pitture  della  navata  quali  potè  vederle,  già 
molto  deteriorate:  errò  tuttavia  nel  voler  collegare  certa  schiera  di  cavalieri  dipinta  nella  parete  di 
sinistra,  forse  a  rappresentare  un  fatto  biblico,  con  le  supposte  figure  di  Enrico  li  e  di  Cunegonda  che 
si  credevano  dipinte  nell'abside. 

*  Dubitiamo  molto  delle  interpretazioni  che  l'Annoni  diede  di  queste  pitture,  i  cui  avanzi  non  po- 
temmo decifrare  con  sicurezza  perchè  troppo  interrotti  dai  tramezzi  della  costruzione  addossata  alla 
parete.  Forse  i  riquadri  della  prima  zona  si  riferivano  anch'essi,   come  quelli    della   parete   dirimpetto,  a 

fatti  del  Vecchio  e  del    Nuovo    Testamento.    In    uno    di    essi  si  legge:  "  .  . .  .  ed  concipies ,  ;  in  altro: 

" . . . .  manne 


MONUMENTI    DKLLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


51 


di  parlare  con  un  vecchio  seduto,  vestita  di  tunica  chiara,  ornata  di  una 
bianca  benda  nei  capelli  rossigni.  Il  suo  viso  è  colorito  con  tecnica  molto 
diversa  da  quella  del  pittore  dell'abside,  perché,  preparato  di  incarnato 
ocraceo,  reca  due  chiazze  rosse  sulle  guance,  e  ombre  verdine  e  luci 
bianche  piìi  disgregate  che  nelle  pitture  dell'abside.  Anche,  appare  meno 
energica  che  in  queste  tutta  la  struttura  del  corpo  (fìg.  33). 

Più  conservate  sono  le  composizioni  di  alcuni  riquadri  della  seconda 
zona  nella  medesima  pa- 
rete. In  uno  di  essi  il  santo 
[scs  xP0F0Rvs|,  in  aspetto 
d'uomo  maturo,  è  condotto 
da  tre  satelliti  dinanzi  al- 
l' imperatore  che,  assistito 
da  due  seguaci,  siede  sotto 
un  loggiato.  Le  figure  non 
hanno  la  forma  robusta  di 
quelle  degli  affreschi  del- 
l'abside; coi  visi  segnati 
rozzamente,  coloriti  di  tinte 
rosee,  verdi  e  bianche,  ac- 
cozzate insieme  senza  fu- 
sione, sono  incerte  nei  mo- 
vimenti, e  ristrette  entro 
spazi  troppo  angusti  (fi- 
gura 34). 

Il  medesimo  stile  si 
ritrova  nei  riquadri  del- 
l' ultima  zona  ove  è  dap- 
prima figurato  il  santo  in 
balia  d'  uno  sgherro  ;  poi,  in  atto  di  preghiera  mentre  due  carnefici,  al 
cenno  del  re,  versano  olio  sul  rogo.  In  altri  riquadri,  ora  scomparsi,  la 
narrazione  seguiva  docilmente  la  leggenda  popolare  nel  succedersi  delle 
prove  del  martirio;  e  terminava  raffigurando  i  fedeli  che  recavano  in  se- 
poltura il  corpo  del  santo. 

Le  differenze  di  tecnica  e  di  stile  tra  tali  storie  di  S.  Cristoforo  e  gli 
affreschi  dell'abside,  potrebbero  credersi  derivate  non  da  diversità  di 
epoche  nella  esecuzione  dei  due  cicli  di  affreschi,  bensì  dalla  collabora- 
zione di  due  artefici  di  diversa    maniera   sebbene    contemporanei    fra  di 


Fig.  33.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  affresco  nella  navata. 


52 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


loro,  se  un  indizio,  estraneo  allo  stile,  non  inducesse  ad  assegnare  i  di- 
pinti della  navata  maggiore  a  tempo  più  recente  di  quello  in  cui  fu  de- 
corata l'alìside. 

Al  sommo  del  lato  destro  della  chiesa  si  vedono,  dall'  esterno,  deli- 
neate nitidamente  quattro  grandi  finestre,  ad  arco  tondo  e  senza  strom- 
batura, ora  accecate,  e  simili  nella  forma  a  quelle  che  ancora  sono 
aperte  nell'abside.  Non  tutte  quelle  finestre  furono    murate   nelle    ultime 


Fig.  34.  —  Galliano,  S.  Vincenzo:  storie  di  S.  Ci-istoforo. 

tristi  vicende  della  chiesa,  anzi  due  di  esse  furono  chiuse  prima  che  si  di- 
pingessero all'interno  le  storie  di  S.  Cristoforo,  le  quali  perciò  si  stendono 
anche  sul  loro  vano.  E  consimile  sorte  ebbero  altre  finestre  dell'opposta 
parete  ^  Si  può  pertanto  atfermare  che  gli  affreschi  della  navata  mag- 
giore non  appartengono  al  periodo  della  prima  costruzione  della  chiesa  : 
essi  furono  eseguiti  in   epoca   alquanto    più    tarda,    quando  fu  turbato  il 


■  Cfr. :  Annoni,  Monitni.  di  Canturio,  tav.  X.  Quivi  la  storia  di  Adamo  e  d'Eva  intenti  al  lavoro  appar 
dipinta  in  parte  sopra  una  finestra  murata. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI  53 

ritmo  armonioso  delle  ampie  aperture  che,  come  nelle  antiche  basiliche, 
davano  copiosa  luce  alla  chiesa  di  Ariberto,  e  alcune  delle  antiche  finestre 
vennero  chiuse. 

Non  crediamo  tuttavia  che  quelli  affreschi  siano  di  molto  più  re- 
centi degli  altri  nell'abside.  Anzi,  se  non  avessimo  altro  criterio  che  l'e- 
same dallo  stile  saremmo  dubbiosi  se  non  si  debba  piuttosto  invertire  la 
classificazione  cronologica  dei  due  cicli  :  perché  nelle  storie  di  S.  Cristo- 
foro la  maniera  del  colorire  è  più  affine  a  quella  dei  dipinti  di  Verona 
e  di  S.  Giovanni  di  Munster  che  non  negli  affreschi  dell'abside,  nei  quali 
essa  invece  è  più  prossima  a  quella  che  prevarrà  nel  secolo  XI  e  nel  XII. 
Causa  di  tale  inversione,  come  in  altri  casi,  è  da  trovare  nella  diversa 
elevatezza  d' arte  ch'era  nei  pittori  delle  due  parti  distinte  della  deco- 
razione, r  una  delle  quali  è  improntata  di  intensa  cultura,  l' altra  sem- 
bra derivata  da  quella  più  umile  tradizione  d'arte,  che  in  séguito  ricer- 
cheremo. 

A  decorare  l'abside  della  sua  pieve  rurale  Ariberto  da  Intimiano  ado- 
però i  migliori  artefici  della  regione,  se  pur  non  li  trasse  da  Milano  stessa, 
ove  egli  risiedeva;  e  l'opera  loro  può  dirsi  insigne  fra  tutti  i  monumenti 
della  Pittura  del  secolo  XI. 

Nella  cavità  dell'abside  furono  raccolte  in  toni  profondi  le  più  brillanti 
tinte  :  si  stese  ampio  lo  sfondo  di  azzurro  oltremarino,  stretto  fra  zone  di 
colori  intensi  e  vivaci  ;  splendettero  il  giallo  e  il  bianco  negli  ornati  ; 
gemme  e  perle  ornarono  di  cornici  preziose  le  finestre.  Nell'alto,  fra  i 
due  giganteschi  arcangeli  appariva  il  Cristo,  e  sembrava,  con  ampio  ge- 
sto, chiamare  a  sé  i  fedeli;  i  santi  gli  offrivano  corone;  i  profeti,  quasi 
atterriti,  si  inchinavano  al  suolo.  Sotto  la  celeste  apparizione,  era  narrata 
in  limpidi  episodi  la  leggenda  del  martire  che  dava  nome  alla  chiesa;  il 
santo  del  quale  Ariberto  aveva  onorate  le  reliquie,  presentava  al  Reden- 
tore il  pio  suddiacono.  E  una  lunga  scritta,  rosseggiante  sul  fondo  bianco, 
acclamava  alla  nobile  opera  compiuta. 


Gli  affreschi  dell'abside  della  chiesa  di  Galliano  rivelano  meglio  tutta 
la  loro  importanza  all'analisi  del  contenuto  e  dello  stile,  e  alla  compara- 
zione con  dipinti  della  medesima  epoca  in  altre  regioni. 

L'  esame  iconografico  vi  pone  in  chiaro  i  vari  elementi  che  essi  ac- 
colgono e  fondono  insieme.  Nell'affresco  della  conca  absidale  l'appari- 
zione del  Cristo  fra  Gabriele  e  Michele  trae  origine  da  uno   schema  eia- 


54  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

borato  già  dalla  primitiva  arte  cristiana  e  persistente  nel  Medioevo  ^  : 
anche  in  altri  affreschi  di  Lombardia  si  ritroverà  il  Redentore  assistito 
dai  due  arcangeli.  Questi  hanno  l'ufficio  che  le  credenze  religiose  asse- 
gnavano loro,  e  che  l'Arte  espresse  già  nel  mosaico  dell'abside  di  S.  Vi- 
tale a  Ravenna:  sono  intermediari  fra  l'Uomo  e  la  Divinità;  presentano 
perciò  al  Cristo  i  rotuli  delle  preghiere  inscritti  con  le  parole  :  postvlatio 
—  PETicio.  Così  in  certe  pitture,  forse  del  XII  secolo,  che  un  tempo  si 
vedevano  nella  chiesa  di  S.  Lorenzo  fuori  le  mura,  a  Roma,  erano  in- 
scritte sui  labari  dei  due  arcangeli  le  parole  :  "  peticio  „  e  "  precatio  „  ^. 
Consentanee  alle  diffuse  tradizioni  iconografiche  sono  anche  le  figure 
dei  santi  che  offrono  al  Redentore  le  loro  corone  e  di  S.  Adeodato  che  pre- 
senta il  committente  dell'opera  ^.  Tuttavia  a  siffatti  elementi  tradizionali  se 
ne  uniscono  altri  inusitati  o  non  espressi  in  monumenti  che  siano  per- 
venuti a  noi,  così  che  l'affresco  dell'abside  ha  ora  una  propria  originalità 
iconografica. 

Come  nei  mosaici  di  Roma,  il  Cristo  è  in  solenne  atto  oratorio:  ma  qui 
egli  è  cinto  d'un'aureola,  e  ai  suoi  lati  s'inchinano  Geremia  ed  Ezechiele 
secondo  una  composizione  ch'è  senza  raffronto  altrove.  Nelle  basiliche  di 
Roma  i  profeti  non  sono  figurati  tra  i  santi,  entro  la  concavità  dell'abside, 
ma  appariscono  sull'arco  trionfale;  nei  dipinti  di  Galliano  essi  fanno 
parte  della  celeste  apparizione  e  ne  accrescono  la  solennità    apocalittica. 

Lo  stile  si  accorda  con  il  contenuto  iconografico  integrando  l'aspetto 
originale  degli  affreschi  ;  ma  conviene  sia  considerato,  per  essere  inteso, 
con  criterio  oggettivo  come  è  richiesto  da  molte  opere  dell'Arte  medio- 
evale, le  quali,  vedute  attraverso  le  abitudini  di  giudizio  e  i  concetti 
estetici  più  consueti  a  noi,  sogliono  apparire  quasi  spregevoli,  mentre 
talvolta  si  potrebbero  comprendere  ed  ammirare,  se  si  osservassero  in 
altro  modo,  con  attenzione  e  con  simpatia  ^. 

Nell'affresco  absidale  della  chiesa  di  Galliano  la  celeste  e  ultraterrena 
visione  è  rappresentata  da  un'Arte  che  per  esprimerla  si  giova  di  mezzi 


'  Il  tema  iconografico  del  Cristo  fra  i  due  arcangeli  è  già  nei  mosaici  di  Ravenna,  persiste  poi 
nella  Pittura  e  nella  Miniatura  inedioevale  ;  cfr.  G.  Stuhlfautu,  Die  Engel  in  dar  allchristl.  Kh/is*,  Freiburg 
i.  B.,  1897  ;  H.  v.  d.  Gabelentz,  Die   kirchl.    Kiinst    in    Hai.    Mittelalter,  Strassburg,  1907,  pag.  59. 

2  Bulletl.  d'Arch.  crisi.,  I,  47.  Neil'  abside  della  chiesetta  di  S.  Eldrado,  alla  Novalesa,  in  vai  di  Susa, 
il  Redentore  è  rappresentato  seduto  fra  Michele  e  Gabriele.  Sul  cartello  d'uno  degli  arcangeli  si  legge  : 
"  parce  de  populo  proprio  quem  sanguine . . .  „  :  cfr.  C.  Cipolla,  Antichi  inventari  del  monastero  della  No- 
valesa (Mem.  della  R.  Accad.  delle  Scienze,  di  Torino,  1894,  XLIV,  172). 

'  G.  B.  De  Rossi,  Musaici  cristiani,  passim  ;  H.  v.  d.  Gabelentz,  op.  cit.,  pag.  43. 

*  Conviene  intendere  a  dare  ai  monumenti  medioevali  non  soltanto  un  valore  storico,  ma  a  ve- 
derli nella  loro  luce  estetica,  quali  opere  che  a  lor  tempo  soddisfecero  ed  espressero  le  comuni  aspirazioni 
artistiche. 


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MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI  55 

adatti,  e  suoi  propri,  raffinata  ornai  da  una  tradizione  nella  quale  essa  si 
era  spogliata  a  poco  a  poco  delle  forme  naturalistiche  che  ancora  ve- 
demmo imporsi  al  mosaicista  di  S.  Aquilino,  per  trovare  quelle  che  me- 
glio rispondessero  al  suo  contenuto  irreale.  E  bene  a  questo  convengono 
le  forme  convenzionali  degli  affreschi  dell'abside  di  Galliano  come  di 
tanti  altri  monumenti  medioevali  :  l'azzurro  compatto  del  cielo,  il  terreno 
manchevole,  l'assenza  dello  spazio,  gli  atteggiamenti  uniformi,  l'allonta- 
narsi d'ogni  cosa  dal  reale  per  adattarsi  a  schemi  ideali,  danno  al  di- 
pinto una  grandiosità  ieratica  che  in  altro  modo  non  avrebbe  potuto 
avere. 

Se  non  varca  la  cerchia  delle  forme  tradizionali  comuni  nell'Arte 
del  suo  tempo,  il  pittore  della  chiesa  di  Galliano  ha  certe  qualità  stili- 
stiche che  gli  sono  particolari.  Nella  figura  del  Redentore  non  si  trova 
la  compostezza  consueta:  immenso,  il  Cristo  si  aderge  per  tutta  la  conca 
dell'abside,  e  la  sua  persona,  stretta  dalle  vesti,  esorbita  fuor  dell'aureola 
con  gesto  immoderato,  anche  più  vivace  per  l'ondeggiare  del  manto  e 
della  tunica.  Nella  figura  dell'arcangelo  Michele  la  larghezza  dei  tratti  dà 
al  viso,  che  quasi  ne  è  deforme,  una  sua  maestà:  con  l'esagerazione 
delle  forme,  con  una  tecnica  rigida  per  luci  bianche  e  aspre,  per  il  ri- 
tagliarsi delle  pieghe  dei  panni,  il  pittore  imprime  in  essa,  come  nella 
figura  di  Geremia  e  in  quella  di  Ariberto  da  Intimiano,  una  forza  sin- 
golare. 

Anche  negli  affreschi  delle  storie  di  S.  Vincenzo  ^  la  tradizione 
stilistica  e  iconografica  si  scorge  in  molte  parti  :  negli  sfondi  schematici, 
nella  disposizione  dei  diversi  piani  delle  scene,  negli  atteggiamenti  delle 
figure  ;  ma  le  forme  e  i  moti  vi  sono  espressi  con  insolito  vigore.  Si 
osservi  soprattutto  la  storia  del  seppellimento  del  Santo,  singolare  per 
studio  di  prospettiva  nella  figura  del  cadavere  giacente  sulla  spiag- 
gia, enei  due  alberi  digradanti  quasi  per  varia  distanza;  originale  per 
r  energica  struttura  dei  seppellitori,  e  per  la  composta  gravità  dei 
loro  atti. 

Donde  deriva  il  pittore  di  Galliano  '?  Quale  luogo  spetta  all'opera  sua 
nell'arte  medioevale? 

Non  si  può  disconoscere  negli   affreschi  dell'abside  una  larga  azione 


'  Non  abbiamo  modo  di  determinare  sino  a  qual  punto  il  pittore  si  sia  giovato  di  tradizioni  ico- 
nografiche nel  rappresentare  le  storie  di  S.  Vincenzo.  Per  l'iconografia  del  martirio  del  santo  cfr.  le  scul- 
ture della  cattedrale  di  Basilea  {Musée  de  Sculpture  du  Trocadéro,  II,  239)  e  certe  pitture,  del  XIII  sec,  a 
mezzo  della  navata  maggiore  di  S.  Frediano  di  Lucca. 


56  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

dell'arte  bizantina  :  la  dimostrano  molti  raffronti  di  stile  e  di  iconografìa, 
che  dovrebbero  convincere  anche  i  più  restii  ad  ammettere  un  influsso 
di  quell'arte  fra  noi  ^ 

La  figura  dell'arcangelo  Michele  è  fasciata  del  Xwpo?,  o  stola  in- 
gemmata, com'è  di  consueto  nell'iconografìa  bizantina  e  in  quella  occi- 
dentale quando  risente  dell'influsso  dell'arte  di  Bisanzio  ;  che,  quando  da 
questo  sia  immune,  essa  appare  diversa,  quale  nelle  sculture  lombarde 
delle  chiese  di  S.  Michele  e  di  S.  Pietro  in  ciel  d'oro  a  Pavia  ove 
ha  aspetto  e  vestire  assai  differente  ^.  Nei  profeti  l' atteggiamento  ripete 
il  gesto  della  Tcpoaxuveat?  proprio  all'arte  bizantina,  e  il  tipo  dei  visi 
risponde  appieno  a  quello  che  in  essa  ben  presto  si  formò  a  rappresen- 
tare le  figure  senili.  Infine,  le  forti  lumeggiature  bianche,  le  pieghe  pro- 
fonde e  poliedriche  dei  panni  dimostrano  anch'esse  che  al  pittore  erano 
note  le  forme  e  i  canoni  artistici  bizantini  ^. 

Ma  tali  elementi,  che  concorrono  a  dare  una  grandiosità  ieratica  alle 
pitture,  non  possono  nascondere  quanto  vi  è  di  particolare  nello  stile  del 
pittore:  essi  si  trasformano,  esagerati  o  alterati  dall'artista;  l'opera  ha 
un  proprio  carattere  nel  racconto  vivace,  nelle  forme  robuste. 

Anche  l'ornamentazione  ha  qualche  tratto  singolare.  In  molte  parti, 
nelle  fasce  ingemmate  delle  finestre,  nei  meandri  e  nei  nastri  variopinti, 
essa  si  giova  di  ornati  che  si  ritrovano  diffusi  per  tutto  nella  Pittura 
medioevale,  ma  nel  fregio  della  curva  dell'abside  ci  sorprende  con  nuovi 
concetti.  Forse  la  fantasiosa  serie  degli  animali  acquatici,  colà  dipinti,  fu 
ispirata  al  pittore  da  qualche  mosaico  classico  che  raffigurava  l'Oceano 
o  aveva  semplice  scopo  di  decorazione;  e  dallo  stesso  modello  pote- 
rono essere  ricavati  i  grandi  vasi  vitrei  collocati  fra  gli  esseri  acquatici  *. 


'  È  noto  quanto  siano  conlroversi  i  giudizi  intorno  all'influenza  bizantina  nell'arte  occidentale. 
Rifuggendo  a  nostro  potere  da  ogni  preconcetto,  cercheremo  di  affrontare  il  problema  in  ogni  suo  caso 
non  per  mezzo  di  impressioni  generali  ma  con  l'analisi  di  particolari  stilistici  e  iconografici.  Per  l'arte 
bizantina,  cfr.  ora  specialmente  Cu.  Diehl,  Manuel  d'Art  byzanlin,  Paris,  1910. 

^  La  foggia  del  X^poi  è  così  comune  nelle  pitture  medioevali  italiane  che  non  varrebbe  a  dimo- 
strare una  particolare  influenza  bizantina  negli  afl'reschi  di  Galliano  se  non  contrastasse  appunto  con  le 
rappresentazioni  dell'arcangelo  Michele  nelle  sculture  lombarde.  A  Pavia,  nella  porta  di  S.  Michele,  l'ar- 
cangelo è   rappresentato   vestito   di  lunga  tunica,  con  globo  e  palma. 

3  Per  l'atteggiamento  dell'adorazione  bizantina,  o  7r/->o7zjvsc;t; ,  cfr.  J.  Strzygowski,  Bj/zanf.  Denfcnjd/er, 
III,  51,  Vienna,  1903.  Nel  tipo  dei  visi  specialmente  la  forma  arcuata  del  naso  corrisponde  a  un  carattere 
saliente  e  comune  delle  figure  bizantine.  Per  la  forma  delle  pieghe  dei  panni  e  per  le  sue  relazioni  con 
l'arte  bizantina,  cfr.:  Diehl,  Manuel,  passini.  Nella  tecnica  del  colorire  le  lumeggiature  bianche  applicate 
sopra  le  tinte  del  fondo  si  ritrovano  in  molti  monumenti  occidentali,  ma  soprattutto  in  quelli  più  im- 
prontati all'arte  bizantina  che  usò  e  svolse  quel  procedimento  nei  modi  più  raffinati:  cfr.  Toesca, /{e/igui>, 
41  ;  Id.,  Affreschi  di  Anagni,  passim. 

■*  L'arte  ellenistico-romana  in  mosaici  e  in  opere  di  toreutica,  si  compiacque  di  rappresentare  na- 
turalisticamente gli  esseri  dell'acqua.  Anche  i  grandi  vasi  di  cristallo  si  veggono  in  decorazioni  parietarie 
romane  :  cfr.  gli  ornati  del  triclinio  nella  Casa  di  Livia  sul  Palatino. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI  57 

La  tecnica  stessa  dimostra  in  quel  fregio  tale  scioltezza  che  può  essere  in- 
dizio dell'influenza  di  un  esemplare  antico. 

Non  è  tuttavia  senza  riscontro  in  altri  atTreschi  medioevali  quell'imi- 
tazione di  ornati  classici,  anzi  trova  paragone  in  molte  pitture  della  re- 
gione romana  e  soprattutto  in  quelle,  del  secolo  XI,  nella  chiesa  sotter- 
ranea di  S.  Clemente  ^  E  siamo  perciò  condotti  a  domandarci  quale 
rapporto  ahl)iano  gli  affreschi  dell'ahside  della  chiesa  di  Ariberto  con 
quelli  e  con  altri  coevi  monumenti  della  Pittura  occidentale. 

Richiama  alla  mente  le  pitture  di  Roma  e  dell'  Italia  Centrale  anche 
l'intiera  composizione  della  conca  dell'abside,  ma  se  si  cerchi  di  deter- 
minare con  precisione  le  somiglianze,  come  già  nell'iconografìa  anche 
nello  stile,  si  scorge  come  gli  affreschi  di  Galliano  non  siano  da  porre 
in  diretta  relazione  con  quelle. 

Gli  affreschi  di  S.  Bastianello  sul  Palatino ,  del  secolo  X  ^,  quelli 
delle  storie  di  S.  Alessio  e  di  S.  Clemente  nell'antica  basilica  del  Celio, 
anteriori  allo  scorcio  del  secolo  XI  ^,  e  i  molti  della  chiesa  di  S.  Elia 
di  Nepi,  ancora  di  incerta  datazione,  che  sono  prova  di  un  rigo- 
glioso fiorire  della  Pittura  a  Roma  e  nei  suoi  dintorni  durante  il  se- 
colo X  e  XI,  dimostrano  anch'essi,  in  diverso  grado,  complesse  influenze 
bizantine  ;  e  anch'essi  hanno  forti  caratteri  originali  ma  sì  per  quelle  che 
per  questi  si  distinguono  dai  dipinti  di  Galliano. 

Differiscono  da  questi  gli  affreschi  della  chiesa  sotterranea  di  S.  Cle- 
mente perché  più  liberi  da  influenze  bizantine,  più  agili  nella  tecnica 
e  nella  narrazione;  gli  affreschi  di  S.  Bastianello  e  quelli  di  S.  Elia  di 
Nepi  per  la  minore  cultura  artistica  dei  loro  autori.  Né  i  dipinti  della 
navata  maggiore  nella  chiesa  della  Badia  di  S.  Pietro  di  Ferentino,  nel- 
r  Umbria,  si  possono  avvicinare  a  quelli  della  remota  chiesa  lombarda 
se  non  per  saltuarie  somiglianze  *. 

Trascorrendo  sulle  altre  parti  dell'Italia  Centrale  e  Superiore,  che 
troppo  sono  povere  di  pitture  le  quali  si  possano  assegnare  al  secolo  XI, 


'  Cfr.  anche  gli  ornati  negli  antichi  affreschi  ora  nel  Museo  lateranense ,  e  quelli  in  S.  Elia 
di  Nepi. 

2  P.  Fedele,  S.  Maria  in  '  Pullara  „  (Arch.  della  Soc.  Romana  di  St.  Patria,  XXVI,  343-380). 

^  È  stata  recentemente  (Le  Moyen  Age,  1910)  posta  in  dubbio  la  data,  che  noi  accogliamo,  di  questi 
e  di  molti  altri  affreschi  medioevali  italiani,  ma  con  tali  argomenti  che  sarebbe  ozioso  combattere.  Che  i 
suddetti  affreschi  di  S.  Clemente  siano  anteriori  alla  costruzione  della  basilica  di  Pasquale  II  appare 
sicuro,  perché  essi  furono  mutilati,  nella  loro  zona  superiore,  dal  pavimento  della  nuova  chiesa. 

^  Negli  affreschi  della  chiesa  di  S.  Pietro  di  Ferentino,  di  data  incerta,  ma  forse  non  posteriori  al 
principio  del  sec.  XII,  può  compararsi  cogli  affreschi  di  Galliano  il  riquadro  rappresentante  Noè  che  riceve 
l'ordine  di  costrurre  l'arca,  ma  il  parallelo  non  pone  in  evidenza  che  certa  generica  somiglianza  nella 
robusta  struttura  delle  figure. 


58 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


conviene  osservare  se  vi  siano  rapporti  di  stile  tra  gli  affreschi  di  Gal- 
liano e  l'arte  che  fioriva  oltralpe,  nel  X  e  nel  XI  secolo,  con  una  vasta 
attività  di  pittori  e  di  miniatori. 

Fra  i  codici  miniati  in  Germania  nel  periodo  ottoniano,  fra  le  opere 
della  scuola  di  Ratisbona  e  di  Reichenau,  le  miniature  del  sacramentario 


Fig.  35.  —  Monaco,  Staatsbibl.,  cod.  lat.  4456;  Enrico  II  incoronato. 

di  Enrico  II  \  eseguite  nell'epoca  stessa  degli  affreschi  di  Galliano,  possono 
compararsi  con  questi  sia  per  i  molti  elementi  bizantini  come  per  la  pode- 
rosa struttura  delle  figure  (fig.  35).  Ma  lo  stile  degli  affreschi  lombardi 
ha  una  libertà  nel  disegno,  anche  dove  sia  maggiormente  improntato  al- 


^  Cfr.  G.  SwARZENSKi,  Die  Regensbiirger  Buchinalereì,  Lipsia,  1901,  tav.  VII,  VIH. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


59 


l'arte  bizantina,  superiore  molto  a  quella  delle  miniature  tedesche;  e  ci 
sembra  del  tutto  inverisimile  che  del  suo  essere  grandioso  e  monumentale 
sia   da  cercar  ragione  in  un'influenza  di  quelle  miniature. 

Anzi  quelli  affreschi  giovano  a  confermare  con  nuovi  argomenti  un'ipo- 
tesi già  esposta  dal  Kraus  e  dallo   Swarzenski  ^:   che  spetti   specialmente 


Fig.  36.  —  Milano,  Tesoro  del  Duomo:  rilegatura  dell'evangelario  di  Ariberlo. 

all'Italia  di  avere  trasmesso  in  Germania  le  forme  bizantineggianti  che  vi 
appaiono  nel  X  e  nel  XI  secolo.  Si  potrebbe  anche  affermare  che  in  tali 
scambi  di  forme  artistiche    la   Lombardia   abbia    avuto    un'azione  preva- 


•  F.  X.  Kraus,  Die  Wandgem.  der   St.    Sylvesterkapelle   zu    Goldbach,   Monaco,  1902,  pag.  9   e   segg.  ;    G. 
Swarzenski,  op.  cit.,  pag,  38  e  segg. 


60  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

lente,  essa  che  era  in  continui  rapporti  con  i  paesi  d'oltralpe,  e  pro- 
fondamente compenetrata,  nella  Pittura,  da  influenze  bizantine  quali  si 
trovano  negli  affreschi  di  Galliano  ^  Sembrano  rifluire  d'oltralpe  verso 
la  Lombardia  opere  e  influenze  artistiche  soprattutto  nelle  arti  minori, 
negli  avori  (come  può  dimostrarlo  la  sitiila  del  Duomo  di  Milano  che 
ha  paragone  in  intagli  eburnei  dell'  età  ottoniana  ^)  nelle  oreficerie  e 
negli  smalti  (com'è  provato  dalla  preziosa  rilegatura  di  un  evange- 
lario  donato  dallo  stesso  Ariberto  alla  chiesa  metropolitana  milanese 
(figura  36)  ;  ^  nella  Pittura  invece,  come  forse  nell'  Architettura,  una 
corrente  inversa  sembra  ascendere  dalla  Lombardia  verso  le  regioni 
oltramontane  ^. 

Anche  nei  monumenti  della  Pittura  murale  in  Germania,  negli  affre- 
schi di  Oberzell  e  di  Reichenau  si  trovano  forme  non  senza  analogie  con 
quelle  degli  affreschi  di  Galliano,  ma  il  raffronto  conduce  a  conclusioni  non 
diverse  da  quelle  suggerite  dalle  miniature  ^. 

I  dipinti  dell'abside  della  chiesa  di  Ariberto  recano  adunque  elementi 
nuovi  e  importanti  alla  storia  della  Pittura  medioevale.  Essi  rivelano 
come  fiorisse  nella  Lombardia,  già  sul  primo  aprirsi  del  nuovo  millen- 
nio, uno  stile  assai  elevato,  prodotto  di  una  cultura  artistica  intensa, 
originale. 

Tale    è    in    essi    la    perfezione    di    tecnica,    l'equilibrio    sicuro    delle 


'  L'influenza  bizantina  nella  Lombardia  era  favorita  anche  dai  facili  rapporti  della  regione  col 
mare  e  col  Levante.  Non  mancarono  anche  delle  occasionali,  e  più  dirette,  relazioni  :  tali  le  ambascerie 
di  Liutprando  di  Cremona  e  di  Arnolfo  arcivescovo  di  Milano  a  Costantinopoli.  Arnolfo  al  suo  ritorno 
donò  alle  chiese  di  S.  Ambrogio  e  di  S.  Maria  dei  palili  d'oro  e  d'argento  ch'egli  probabilmente  aveva  por- 
tato di  Levante  (Landulfi  Hist.  Mediai,  in  Mon.  Gerin.  H.  SS.  Vili,  55). 

^  Il  secchiello  liturgico  offerto  dal  vescovo  Goffredo  (cfr.  Giulini,  Memorie,  I,  619-620),  forse  alla 
basilica  ambrosiana  sulla  fine  del  secolo  X,  può  attribuirsi  ad  intagliatore  tedesco,  se  si  confronti  con  l'a- 
vorio della  collezione  Trivulziana  rappresentante  l'imperatore  Ottone. 

'  Gli  smalti  della  rilegatura  dell'evangeliario  di  Ariberto  possono  mettersi  a  confronto  con  quelli 
di  altra  rilegatura,  già  nella  Badia  di  S.  Denis,  ora  nel  Museo  del  Louvre:  numero  D.  7.  11;  vedi: 
L.  Courajod,  Exposilion  iiiteni.  de  Milan  (Gaiette  des  B-Arts,  1875,  pag.  338  e  segg).  Il  crocifisso  di  lamina  la- 
vorata a  sbalzo,  ora  nel  Duomo  di  Milano,  ove  è  rappresentato  Ariberto  |arib  .  rt  .  .  ind  . .  arc  . .  .  .|  può 
invece  assegnarsi  ad  artista  lombardo,  il  quale  nella  figura  dolorosa  del  Redentore  s'inspirava  all'icono- 
grafia bizantina.  Il  crocifisso  non  può  essere  lo  stesso  che  Ariberto  collocò  sul  suo  carroccio,  poiché  quello 
era  dipinto  (Arnulphi  Gesta,  loc.  cit.,  pag.  16  ;  cfr.  Giulini,  Memorie,  II,  251)  ;  ma  che  esso  sia  opera  poste- 
riore ad  Ariberto,  ed  eseguita  in  memoria  di  lui,  è  escluso  dalle  parole   dell'epigrafe   (" indignus   ar- 

chiepiscopus  „)  (fig.  37). 

■•  E  anche  da  ricordare  come  Ottone  III  sul  finire  del  X  sec.  chiamasse  in  Germania  dalla  Lom- 
bardia il  pittore  Giovanni  che  forse  lavorava  oltralpe  ancora  dopo  il  1016  (cfr.  Swarzenski,  op.  cit.,  pag.  38 
e  segg.).  Lo  Swarzenski  inclina  a  credere  che  l'influenza  dell'Italia  sull'arte  tedesca  tra  il  X  e  il  XI  sec. 
abbia  avuto  ragione  soprattutto  nei  mosaici  e  nei  monumenti  dell'antichità  cristiana  ch'erano  allora  fra 
noi:  ma  gli  affreschi  di  Galliano  mostrano  che  quell'influsso  potè  provenire  da  un'attività  più  vitale,  che 
persisteva  in  Italia. 

^  11  Kraus  {Die  Wandgem.,  op.  cit.,  loc.  cit.)  afferma  che  gli  affreschi  di  Oberzell,  del  X  sec,  rivelino 
l'inlluenza  dell'arte  benedettina  italiana,  anzi  dell'Italia  meridionale.  Egli  non  conobbe  gli  affreschi  di 
Galliano.  Cfr.  anche  :  A.  Schmarsow,  Die  Kompositionsgesetze  in  der  Reichenauer  Wandgem.  (Rep.  f.  Kiv.., 
1904,  260-281). 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


61 


composizioni,  che  si  debbono  credere  non  primi  tentativi  di  un'attività 
artistica  senza  tradizioni,  ma  frutto  d'una  lunga  preparazione.  E  per  vero 
li  congiunge  ancora  all'arte  carolingia  qualche  carattere  del  disegno,  e  spe- 
cialmente l'agitarsi  eccessivo  delle  figure,  che  nella  scena  del  martirio 
di  S.  Vincenzo  può  compararsi  con   i  movimenti  espressi  negli    affreschi 


Fig.  37.  —  Milano,  Duomo  :  crocifìsso  di  Ariberto. 

di  Miinster  ^  Nei  quali,  come  poi  nei  dipinti  dell'altare  di  Givate,  già  si 
ritrova  l'uso  delle  lumeggiature  bianche  sovrapposte  alle  tinte  di  fondo  che 
il  pittore  di  Galliano  segue  con    tanta  larghezza. 

Ma  cogli  elementi  derivati  da  una  tradizione  locale  precedente,  della 


*  La  comune   relazione   con   1'  arte  carolingia   può  concorrere  a  spiegare  i  rapporti   fra  gli  affreschi 
di  Galliano  e  le  pitture  d'oltralpe. 


62  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

quale  abbiamo  scarsissime  tracce,  essi  ne  adunano  altri  nuovi,  tratti  da 
una  più  profonda  conoscenza  dell'arte  bizantina;  si  inspirano  ancbe,  negli 
ornati,  a  esemplari  antichi;  suggellano  la  varia  materia  in  un  complesso 
originale. 


Altri  dipinti,  d'incerta  data,  possiamo  coordinare  con  quelli  di  Galliano. 

Sul  limite  settentrionale  del  bacino  del  Lario,  presso  le  fauci  della 
Valtellina,  isolato  fra  rupi  granitiche,  un  torrente  alpestre  e  il  piccolo 
lago  di  Mezzola,  nel  luogo  ove  antiche  leggende  narrano  che  S.  Fe- 
dele abbia  ottenuto  il  martirio,  sta  un  vetusto  sacello  detto  di  S.  Fe- 
delino  ^ 

Già  Ennodio,  nel  secolo  V,  ricorda  che  il  sepolcro  del  martire  era 
colà  venerato,  al  termine  del  lago,  sotto  le  rupi  caliginose^.  Circa 
l'anno  964  —  raccontano  gli  antichi  atti  di  traslazione  —  il  vescovo  co- 
mense  fu  avvertito  miracolosamente  di  ricercare  nel  sacello,  già  da  lungo 
tempo  dimenticato,  le  reliquie  del  martire.  Ascese  egli  coi  fedeli  sopra 
una  nave,  e  a  lampade  accese,  con  inni  e  cori,  attraverso  il  quieto  lago 
pervenne  all'oratorio;  donde,  ritrovate  dietro  l'altare  le  reliquie  sepolte, 
ritornò  festosamente  a  Como  riportandole  seco  ^. 

La  chiesetta,  privata  delle  reliquie,  non  cadde  tuttavia  subito  in  ab- 
bandono: anzi,  pochi  anni  dopo  quella  traslazione,  si  ritrova  nominata 
col  titolo  di  pieve.  Poi,  obliata,  erosa  fino  alle  fondamenta  dalle  acque 
del  torrente,  resistette  ai  secoli  finché  la  pietà  non  ne  assicurò  le  sorti  e 
non  la  restituì  alla  sua  forma  primitiva. 

Quale  essa  ora  ci  appare  non  dà  ragione  di  escludere  che  sia  lo  stesso 
sacello  dal  quale  il  vescovo  di  Como,  nella  seconda  metà  del  secolo  X, 
trasse  le  reliquie  del  martire  antico.  E  una  piccola  costruzione  di  massi 
non  bene  squadrati,  formata  di  un'angusta  cella  rettangolare  con  abside 
fregiata  di  lesene  e  di  archetti  pensili.  La  muratura  incerta,  le  porte  di- 
sadorne, una  finestra  a  tutto  sesto  e  senza  strombatura,  concordano  a 
rendere  verisimile  l' attribuzione  dell'oratorio  ad  epoca  antecedente  il 
secolo  X  ;  e  sebbene  non  si  abbiano  elementi  architettonici  che  con- 
sentano di  meglio  precisare    quella  data,  ricorrendo  alle  notizie  storiche. 


'  A.  Cavagna  Sangiuliani,  Il  tempietto  di  S.  Fedelino,  Pavia,  1902;  Perrone,  Chiesetta  di  S.  Fed.  {Arte  e 
Storia,  1903,  6)  ;  P.  Buzzetti,  Il  millenario  tempietto  di  S.  Fed.  {Rio.  Arch.  per  la  Prov.  e  antica  Diocesi  di 
Como,  1906,  pag.  115  e  segg.). 

'^  Ennodi  Opera  (iVfo/i.  Ger/n. //.SS.,  ed.  Vogel,  pag.  187):    "  ìllic  inserta  nubibus  vertice  mons  coruscat  ,. 

^  P.  Buzzetti,  loc.  cit. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


63 


si  può  ritenere  che  il  sacello  primitivo,  distrutto  forse  dalle  scorrerie 
dei  barbari  in  quei  luoghi,  sia  stato  riedificato  nel  secolo  VII  od  Vili  a 
contenere  le  reliquie  di  S.  Fedele  colà  sepolte. 

L' interno,  coperto  di  volta  a  crociera,  era  rivestito  di  un  intonaco 
che  la  furia  dei  venti  in  quella  gola  di  montagna  ha  corroso  quasi  in- 
teramente. Soltanto  nella  parete  frontale  si  veggono  le  vestige  di  uno 
zoccolo  dipinto  con  riquadri  marmorei  e  con  larghi  intrecci  tra  fasce  di 
carminio  e  di  verde,  ornate  di  grosse  perle  bianche  ;  al  di  sopra  del  quale 


Fig.  38.  —  Novale,  S.  Fedelino:  affresco. 


rimangono  tracce  delle  estremità  inferiori  di  figure  che  un  tempo  erano 
dipinte  sulla  parete. 

Nell'abside,  a  lato  d'una  fìnestruola,  stavano  schierati  alcuni  santi, 
forse  gli  apostoli,  ma  gli  avanzi  delle  loro  figure  furono  guasti  da  un 
cattivo  restauro  ^  ;  in  alto,  entro  la  breve  conca  absidale,  sorge  il  Cristo, 
ritto  in  piedi  fra  due  angioli  adoranti,  sul  fondo  azzurro  sparso  di  stelle  bian- 
che e  limitato  di  zone  gialle  e  rosse. 

Il  Redentore  —  il  cui  aspetto   è   alterato  dal  tempo,    e  forse  più  dal 


'  È  la  sola  opera  poco  lodevole  compiuta  nel  ben  riuscito  restauro  del  sacello. 


64 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


restauro  — ,  vestito  di  tunica  azzurra  a  davi  gialli  ricamati,  e  di  manto 
rosso,  benedice  con  la  destra  e  tiene  nella  sinistra  un  libro  aperto  e  in- 
scritto :  ....  ET  VITA.  Ai  suoi  lati  s'inchinano  i  due  angioli  aprendo  le  ali, 
protendendo  le  mani  velate.  Nella  figura  dell'angiolo  di  sinistra,  che  fu 
meno  danneggiata  dal  restauro,  le  pieghe  del  manto  sono  lumeggiate 
con  luci  vive  e  rigide  sovrapposte  alle  tinte  del  tondo  ;  e  sia  la  forte 
struttura  delle  membra  poderose,  sia  quella  tecnica  di  lumeggiare  hanno 


Fig.  39.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  airresco. 


non  dubbie  somiglianze  coi  dipinti  di  Galliano.  Né  mancano  nell'affresco 
larghi  segni  d'influenza  bizantina  (fìg.  38)  \ 

L'ornato  di  listelli  intrecciati  dipinto  in  una  parte  dello  zoccolo 
dell'oratorio,  che  non  si  ritrova  in  altre  pitture  lombarde  del  periodo 
romanico,  potrebbe  suggerire  un'età  molto  remota,  ma  esaminando  nel 
suo  complesso  lo  stile  degli  affreschi  è  ragionevole  assegnarli  a  epoca 
non  molto  distante   da  quella    degli   affreschi    di    Galliano.    Può   credersi 


'■  Nella  composizione  del  Cristo  fra  i  due  angioli,  la  quale  ha  parallelo  in  quella  di  Cristo  fra  Mi- 
chele e  Gabriele;  nell'atteggiamento  degli  angeli;  nella  disposizione  dei  drappeggi  e  nelle  loro  lumeg- 
giature. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI 


65 


che,  avvenuta  la  traslazione  delle  reliquie  a  Como,  lantico  sacello,  tratto 
dall'oblio,  rifiorisse  e,  destinato  a   pieve,  fosse  fregiato  delle  sue  pitture  : 


Fig.  40.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  aflresco. 

le  quali,  nel  loro  cattivo  stato,  ormai  hanno  valore  soltanto  per  l'icono- 
grafìa, non  più  per  la  storia  dello  stile. 

Più  chiare  somiglianze  sono  tra  gli  affreschi  di  Galliano  e  alcuni 
frammenti  di  pitture  conservate  in  quella  parte  della  basilica  ambro- 
siana   che    è    anteriore    alla    ricostruzione    avvenuta    nel   secolo   XI  :    sul 

9 


66  LA   PITTURA   E    LA   MLNIATURA   NELLA   LOMBARDIA 

grande  arco  che  precede  1'  ultima  campata  della  navatella  di  sinistra  K 
Entro  due  clipei  azzurri  circondati  di  una  ghirlanda  di  foglie,  stretta 
con  fasce  ingemmate,  sono  il  busto  di  un  giovane  santo  (fig.  39)  ^  e  quello 
di  un  vecchio  tonsurato,  insignito  del  pallio  episcopale.  Sotto  i  clipei  si 
aprono  grandi  cespi  d'acanto  dai  quali  —  come  si  vede  ove  la  decorazione 
non  è  del  tutto  svanita  —  due  cornucopie  azzurre  sorgevano  a  formare  la 
cornice  di  riquadri  figurati  (fìg.  40). 

Gli  elementi  classicheggianti  di  tali  ornati  ci  riconducono  allo  stesso 
stadio  della  ornamentazione  che  si  trova  nel  fregio,  classicheggiante,  della 
chiesa  di  Galliano.  E  anche  i  busti  dei  due  santi  hanno  grandi  affinità 
con  gli  affreschi  dell'  epoca  di  Ariberto.  Si  osservino  in  essi  i  grandi 
occhi  sbarrati,  le  bianche  luci  irradianti  i  visi  come  nelle  figure  dell'ar- 
cangelo Michele  e  di  Geremia  nell'abside  di  Galliano  :  il  disegno  è  meno 
ampio,  ma  le  somiglianze  sono  tali  che  non  esitiamo  ad  attribuire  anche 
gli  affreschi  ambrosiani  al  principio  del  secolo  XI,  e  a  giudicarli  opera 
di  artista  prossimo  al  nobile  decoratore  che  lavorò  nella  chiesa  di  Ariberto. 


Ricomponendo  omai  insieme,  piuttosto  per  qualità  interne  che  nel 
loro  succedersi  cronologico,  i  monumenti  della  Pittura  medioevale  sin  qui 
ritrovati  nella  Lombardia,  si  possono  riunire  in  un  gruppo  gli  affreschi 
dell'altare  di  Givate,  dell'oratorio  di  S.  Fedelino,  dell'abside  di  Galliano  e 
della  navatella  della  basilica  ambrosiana  come  quelli  che  appartengono 
ad  una  stessa  elevata  sfera  d'arte  e  di  cultura.  Per  qualche  carattere  al- 
cuni di  essi  si  ricongiungono  alla  florida  arte  carolingia,  mentre  per  le 
qualità  loro  principali,  per  gli  elementi  sempre  più  complessi  ch'essi 
adunano,  preparano  le  forme  stilistiche  che  si  svolgeranno  nella  Pittura 
del  secolo  XII. 

D'altra  parte  gli  affreschi  di  S.  Nazaro  a  Verona  e  quelli  della  chiesa 
di  Mùnster  nei  Grigioni  possono  attribuirsi  ad  una  sfera  artistica  infe- 
riore, sebbene  per  qualche  tratto  essi  pur  giovino  a  esplicare  le  forme 
che  appaiono  nel  primo  gruppo  di  pitture.  A  tali  dipinti  conviene  riu- 
nire gli  affreschi  della  navata  maggiore  della  chiesa  di  Galliano,  ese- 
guiti certamente  dopo  quelli  dell'abside  ma    in    un   periodo    non    troppo 


'  È  evidente  il  distacco  di  quell'arco  dalla  prima  delle  volte  del  sec.  XI  nella  navatella  di  sinistra. 
Cfr.  L.  Beltuami,  La  basilica  ambrosiana  {Ambrosiana,  op.  cit  ). 

'^  Presso  il  busto  si  veggono  avanzi  di  un'iscrizione  [io  .  . .  |  la  cui  forma  paleografica  indica  un'età 
molto  antica. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XI  67 

tardo  del  secolo  XI,  come  si  potrà  dedurre  dal  raffronto  con  altre  pitture 
del  secolo  XII.  Persiste  in  essi  l'umile  e  inculta  maniera  adoperata  in  parte 
degli  affreschi  della  grotta  veronese,  il  colore  è  disgregato,  le  forme  sono 
trattate  con  facilità  volgare.  L'arte  narrativa,  nobile  e  corretta  negli  af- 
freschi della  leggenda  di  S.  Vincenzo,  si  fa  rozza  e  disordinata  nella 
leggenda  di  S.  Cristoforo,  si  dimostra  tutta  povera  nelle  composizioni 
delle  scene  della  Genesi. 

I  fatti  del  nuovo  e  del  vecchio  Testamento,  le  leggende  dei  santi, 
formarono  nella  basilica  di  Galliano,  già  nobilitata  dagli  affreschi  di  Ari- 
berto,  una  complessa  e  varia  decorazione,  quale  doveva  essere  comune, 
come  in  altre  partì  d'Italia,  anche  nella  Lombardia,  pur  nelle  minori 
pievi  rurali.  Tale  era  quella  della  chiesa  plebana  di  Agliate,  in  regione 
di  Como,  i  cui  avanzi  furono  guasti  da  un  pessimo  ridipintore  ^ 

Altri  affreschi  del  battistero  di  Agliate  riapparsi  di  sotto  gli  strappi 
della  calce;  e  altri,  ritrovati  nella  chiesa  di  S.  Lorenzo  di  Mantova,  pos- 
sono essere  riuniti  anch'essi  ai  suddetti  dipinti  come  opere  di  pittori  del 
secolo  XI,  di  scarsa  cultura,  poco  partecipi  del  movimento  più  complesso 
ed  elevato  ch'era  nell'Arte  e  ne  preparava  le  forme  future. 


'  Gli  avanzi  degli  affreschi  di  Agliate,  che  per  gli  ornati  rassomigliano  assai  a  quelli  della  navata 
della  chiesa  di  Galliano,  dopo  il  restauro  subilo,  non  hanno  altra  importanza  che  del  contenuto  iconogra- 
fico. Nella  Creazione  di  Adamo,  Cristo,  barbato,  impone  la  destra  su  Adamo  che  gli  sta  dinanzi  ignudo:  nel 
fondo,  due  edilìci.  Nella  Creazione  d'Eva,  Cristo  prende  per  mano  la  donna  che  sorge  dal  fianco  di  Adamo 
dormiente.  Nell'Annunciazione  l'angiolo  è  ad  ali  aperte,  dinanzi  alla  Vergine  che  sta  ritta  in  piedi  presso 
uno  sgabello  munito  d'un  pulvino.  I  riquadri  della  Visitazione  e  della  Natività,  alla  quale  è  pur  unita  la 
scena  dell'annuncio  ai  pastori,  sono  molto  frammentari. 


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Fig.  41.  —  Cantù,  chiesa  parrocchiale:  iscrizione  dedicatoria  della  basilica  di  Ariberto. 


Fig.  42.  —  S.  Benedetto  di  Polirone,  chiesa:  mosaico  del  pavimento. 


LA  MINIATURA  DAL  SECOLO  X  AL  XII 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


La  Miniatura  in  Italia  dal  secolo  X  al  Xll.  —  Manoscritti  miniati  nella  Lombardia: 
mss.  bobbiesi  ;  mss.  liturgici  ambrosiani;  mss.  vari.  Le  bibbie  atlantiche.  — I  mo- 
saici dei  pavimenti    nell'età  romanica.  —  Pavimenti  istoriati  di  chiese  lombarde. 

Dal  secolo  X  al  XII  nella  Lombardia  la  Miniatura  è  più  affine 
alle  forme  meno  colte  della  Pittura  che  a  quelle  più  disciplinate 
e  complesse.  Né  in  Lombardia  soltanto,  ma  quasi  per  tutta  Ita- 
lia; sì  che  sarebbe  vano  il  voler  congetturare  da  essa  quale  sia  stata  la 
Pittura  murale  ^  Di  rado  le  condizioni  della  Pittura  vi  si  riflettono  esat- 
tamente, anche  nei  luoghi  ove  1'  opera  dei  miniatori  fu  più  continuata  e 
fervorosa,  anche  nelle  badie  benedettine  dell'  Italia  meridionale  ;  e  come 
nei  libri  liturgici  delle  chiese  di  Roma  non  si  trovano  che  indizi  insuf- 
ficienti del  rigoglioso  fiorire  dell'Arte  negli  affreschi  e  nei  mosaici  delle 
basiliche   urbane  ^,  così  non  vi  è  nei  codici  loml)ardi  nessuna   miniatura 


'  Fra  noi,  in  ogni  tempo,  la  Pittura  murale  dovette  prevalere  su  tutte  le  altre  arti  figurative,  mentre 
oltralpe,  ove  essa  era  anche  meno  favorita  dalle  condizioni  del  clima,  ebbe  forse  minore  importanza  e 
lasciò  più  campeggiare  la  Miniatura. 

^  Inutilmente  cercammo  a  lungo  nei  manoscritti  romani,  eseguiti  tra  il  secolo  XI  e  il  XIII,  qualche 
traccia  del  mirabile  divenire  di  stile  che  fu  a  Roma  nella  Pittura  dagli  affreschi  della  chiesa  sotterranea 
di  S.  Clemente  a  quelli  di  P.  Cavallini.  Pei  codici  dell'Italia  meridionale,  alcuni  dei  quali  corrispondono 
bene  alle  condizioni  della  Pittura,  cfr.  E.  Bertaux,  L'Ari  dans  l'Ilalie  meridionale,  Paris,  1904,  pag.  201  e  segg. 


70  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

che  richiami  alla  mente  lo  stile  dei  nobili  dipinti  eseguiti  per  Ariberto 
da  Intimiano. 

Le  miniature  dei  manoscritti  italiani  anteriori  al  secolo  XIII  molte  volte 
sembrano  opera  piuttosto  di  calligrafi  che  di  miniatori.  Vi  prevale  una 
tecnica  che  per  sé  stessa  rinuncia  agli  effetti  ricercati  dai  pittori  ;  al 
colorire  pastoso,  al  modellare  plasticamente,  a  rappresentare  in  modo 
naturalistico  gli  sfondi  delle  scene.  Sulla  pergamena,  di  solito  non  tinteg- 
giata, cose  e  figure  sono  profilate  con  semplici  contorni  di  penna,  di 
rado  colorite  di  acquerello,  più  raramente  ancora  modellate  con  qualche 
cenno  delle  luci. 

Anche  oltralpe  si  ritrova  la  stessa  maniera  \  ma  non  prevalente 
così  come  tra  noi  ;  che  a  Reichenau,  a  Treviri,  a  Ratisbona  i  miniatori 
emularono,  ed  incitarono  anche,  la  Pittura  adoperando  i  suoi  stessi  mezzi. 

Ma  sebbene  rozza,  quella  tecnica  ci  ha  pur  lasciato  opere  importanti 
per  ITngenua,  e  quasi  popolare,  spontaneità  che  le  impronta.  Tali,  per 
l'Italia  meridionale,  molte  delle  miniature  del  Clironicon  Vulturnense 
ornato  nel  secolo  XII  da  artefici  di  varia  abilità  e  cultura  ^  ;  per  ITtalia 
settentrionale,  le  miniature  di  alcuni  preziosi  codici  della  Biblioteca  ca- 
pitolare dlvrea,  eseguiti  al  tempo  del  vescovo  Warmondo,  sulla  fine  del 
secolo  X  o  sul  primo  inizio  del  secolo  susseguente,  che  debbono  credersi 
prodotti  in  uno  stesso  scriptoriiim,  nel  quale  non  mancavano  influssi  del- 
l'arte oltramontana,  ma  anche  si  erano  costituiti  dei  caratteri  tutti  par- 
ticolari ^. 

Il  messale  donato  da  Warmondo  alla  cattedrale  ch'egli  aveva  rico- 
strutta, è  ricchissimo  di  miniature  *  e  può  dirsi  esempio  tipico  di  quella 
maniera.  Talora  vi  sono  rappresentazioni  di  un'iconografia  complessa, 
chiesastica,    dettata   da   sottili  riflessioni  sulle  sacre  scritture.  Nella  scena 


■  Il  più  bel  monumento  della  maniera  "  lineare  „  della  quale  parliamo  dovette  essere  l' Hortus 
deliciarum  :  in  esso  l'influenza  bizantina  costituiva  talora  uno  stile  molto  simile  a  quello  dei  miniatori 
italiani  più  bizantineggianti  ;  cfr.  :  C.  M.  Engelhardt,  Hortus  deliciarum,  Stuttgart,  1818  ;  Stuaub-Keller, 
Horlus  del.,  Strassburg,  1901. 

^  P.  ToESCA,  Reliquie  d'arte,  op.  cit.,  pag.  76.  Nulla  ho  da  mutare  nei  risultati  delle  mie  ricerche: 
V.  A.  MuNoz,  Le  miniature  del  Cliron.  Vulturnense  (Boll,  dell' Ist.  St.  It.  XXX).  —  Singolarissimo  documento 
di  tale  maniera  nell'Italia  meridionale  tra  il  sec.  XII  e  il  Xlll  il  poema  di  Pietro  da  Eboli  ;  nell'Italia  supe- 
riore, i  manoscritti,  rozzi  ma  caratteristici,  della  Vita  Malhildis  (Roma,  Bibl.  Vat.:  cod.  vat.  lat.  4922;  Lucca, 
Bibl.  Gov.  :  cod.  2508). 

3  Sui  codici  di  Warmondo  (969-1001,  1002),  cfr.  Carta-Cipolla-Frati  ,  Atlante  paleografico-artistico. 
Torino,  1889,  pag.  21  e  segg.  ;  L.  Delisle,  Ménioire  sur  d'anciens  Sacramentaires  (Mém.  de  l'Inst.  Nat.  de 
France:  Inscript.  et  B.  Lelires,  XXXlll,  n.  90);  Ebner,  Geschichte  d.  Missale  romanum,  pag.  52  e  segg.;  C. 
Contessa,  Un  inventario  della  Bibl.  Capii,  di  lurea  (Atti  della  R.  Accad.  delle  Scienze  di  Torino,  XLIV). 

^  Bibl.  capii.  :  cod.  86.  —  Che  il  codice  sia  stato  donato  da  Warmondo,  ed  eseguito  appunto  per  lui, 
risulta  dalle  iscrizioni  a  e.  1,  dalla  miniatura  rappresentante  il  vescovo  stesso,  cinto  il  capo  del  nimbo 
quadrato,  e  da  quella  che  rappresenta  l'imperatore  Ottone  incoronato  (e.  160  v.)  :  "  prò  bene  defenso  War- 
mondo Caesar   diadematis  Otto  „. 


LA   MINIATURA    DAL   SECOLO    X   AL    XII  71 

della  Circoncisione  di  Cristo  il  fatto  materiale  non  è  indicato  che  dalla 
figura  della  Madonna  la  quale  sta  ritta,  velata,  col  bambino  in  braccio, 
simile  alle  Madonne  bizantine  :  è  invece  lumeggiato  ciò  che  nell'antica 
e  nella  nuova  Legge  risponde  a  quel  fatto,  e  da  un  lato,  presso  la  Ver- 
gine, è  figurato  Abramo  con  il  coltello  del  sacrifìcio,  dall'altro  il  fonte 
battesimale.  Talora  il  testo  offre  occasione  al  miniatore  di  vivaci  rap- 
presentazioni di  scene  della  vita  quotidiana  :  quali,  a  illustrare  la  liturgia 
dei  morti,  le  miniature  dell'agonia  e  delle  esequie  ^  Ma  il  vario  conte- 
nuto, sia  esso  derivato  forse  dalla  dottrina  del  clero,  o  ricavato  da 
osservazioni  del  vero,  è  esposto  con  la  consueta  tecnica,  semplice,  fret- 
tolosa :  sul  fondo  della  pergamena,  non  tinteggiata,  le  figure  sono  contor- 
nate a  penna  e  tinte  largamente  di  verde,  di  giallo,  di  rosso,  senza  accordi 
di  colori,  senza  nessun  rilievo  di  luci  o  di  ombre. 


Anche  nella  Lombardia,  dal  secolo  X  al  XII,  fu  comune  tale  maniera 
di  ornare  i  codici,  adoperata  ora  da  artefici  sui  quali  ebbero  qualche 
azione  le  forme  più  elette  ch'erano  nella  Pittura,  ora  da  rozzi  calligrafi 
le  cui  opere  sono  del  tutto  informi  ;  ma  come  in  altre  nostre  regioni, 
l'attività  dei  miniatori,  troppo  saltuaria,  non  riuscì  a  costituirvi  una  tra- 
dizione artistica  bene  definita  la  quale  abbia  caratteri  locali. 

Nello  stesso  monastero  di  Bobbio,  ove  fiorì  il  trascrivere  codici, 
la  Miniatura  sembra  non  essere  stata  esercitata  in  modo  continuato,  non 
ebbe  quell'aspetto  suo  proprio  che  altri  potrebbe  supporre  facile  a  for- 
marsi in  luogo  così  appartato,  nel  quale  i  vetusti  codici  irlandesi  posse- 
duti dai  monaci  avrebbero  potuto  offrire  dei  modelli  singolarissimi  ^ 

Fra  i  codici  bobbiesi  fregiati  di  qualche  ornamento,  quelli  dei  primi 
secoli  della  badia  non  vanno  distinti  nella  loro  rozzezza  dai  codici  di  altri 
luoghi  ^.  Nell'evo  carolingio  poi,  e  nel  corso  del  secolo  X,  sebbene  la  scrit- 
tura vi  abbia  forme  di  vera  bellezza  le  miniature  raramente  risentono 
della  nobile  arte  oltramontana  come  in  alcuni  codici  della  Biblioteca  di 
Torino  (fìg.  43)  *,  Rarissimo  riflesso  della  miniatura  germanica  della  fine 


'  Le  miniature  che  illustrano  le  preghiere  dei  morti  (ce.  191,  193,  198  v.,  200  v.,  201  v.,  203  v.,  205  v., 
206  V.)  sono  documento  di  estrema  importanza  sia  per  la  storia  del  costume  sia  per  lo  stile,  che  rivelano 
una  singolare  osservazione  del  vero. 

2  Cfr.  specialmente  C.  Cipolla,  Codici  bobbiesi,  Milano,  1907,  tavv.  XXXIX-XLI. 

^  Cfr.  e.  g.  :  il  ms.  B,  159  sup.  della  Biblioteca  ambrosiana  nel  quale  le  iniziali,  zoomorfiche,  hanno 
colorature  rozze  e  stridule  come  nei  peggiori  mss.  merovingici  ;  v.    The  Palaeographical   Society,   II,   121. 

*  Cfr.  C.  Cipolla,  Codici  bobbiesi,  tav.  Lll,  LX,  LXIII,  LXXIV. 


72 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


del  secolo  X  sono  in  un  messale  bobbiese  della  Biblioteca  ambrosiana 
(cod.  1).  84  inf.)  ^  le  pagine  purpuree  inscritte  d'oro,  gli  ornati  delle 
iniziali  e  specialmente  la  Crocifissione  (fig.  44). 

Ma  di  solito,  fuorché  in  tali  casi  singolari,  le  miniature  eseguite  nel- 
l'Italia superiore  dal  secolo  X  al  XII,  anche  a  Bol)bio,  e  negli  altri  mag- 
giori centri  di  cultura,  pur  nei  manoscritti  più  accurati,  mantengono  una 

povera  semplicità  di  tec- 
nica e  dipendono  dall'u- 
mile maniera  che  abbiamo 
descritto.  In  un  salterio 
ambrosiano  della  Biblio- 
teca vaticana  (cod.  Yat. 
lat.  83),  scritto  fra  il  secolo 
X  e  XI  con  bella  scrittura 
carolingia,  gli  ornati  ver- 
miformi di  alcune  iniziali 
accennano  a  qualche  in- 
lluenza  degli  intrecci  biz- 
zarri che  ornano  i  codici 
irlandesi  ^;  le  figure  sono 
profilate  a  penna,  tinteg- 
giate di  colori  a  guazzo, 
stridenti,  senza  rilievo.  Nel 
foglio  che  rappresenta,  se- 
condo l'iconografìa  tradi- 
zionale di  tal  soggetto,  Da- 
vide seduto  fra  i  cori,  la 
miniatura  è  campita  di 
verde,  le  vesti  sono  co- 
lorate di  tinte  acri,  i  visi  sono  imbrattati  di  colori  diversi;  né  l'oro, 
profuso  in  varie  parti,  riesce  a  nascondere  la  rozza  imperizia  del  co- 
lorire (fig.  45). 

Fu  certamente  miniato  in  Lombardia  sul  principio  del  secolo  XI,  un 
salterio  della  Biblioteca  di  Monaco  (Staatsbibl.  :  cod.  lat.  343)  che  ha  molte 


Fig.  43.  —  Torino,  liilil.  nazionale:  cod.  F,  IV,  12. 


'  È  attribuito  al  sec.  XI  dal  Delisle,  (Mémoire,  op.  cit.,  n.  112). 

^  Cfr.  :  Vattasso  e  Franchi  be'  Cavalieri,  Codices  Vat.  Latini:  cod.  83.  —  L'influenza  degli  antichi 
inss.  irlandesi  posseduti  dalla  badia  di  Bobbio  si  scorge  anche  in  qualche  altro  codice:  Cfr.  C.  Cipolla, 
Codici  bobbiesi,  tav.  LX. 


LA   MINIATURA   DAL   SECOLO    X   AL   XII 


73 


affinità  con  quello  della  Biblioteca  vaticana  ^  Per  la  miniatura  rappre- 
sentante Davide  fra  i  cori  l'artista  prese  anch'egli  a  modello  un  esemplare 
antico,  ne  ritrasse  l'arcata  che  riquadra  la  scena,  il  seggio,  la  tunica  del 
profeta  ornata  di  ociili,  e  l'intiero  schema  della  composizione  (tav.  IV). 
Anche  gli  ornati  e  le  iniziali,  composte  di  figure,  dimostrano  nel  mi- 
niatore una  cultura  artistica  non  dispregevole  ;  ma  il  disegno,  pur  nitido 
ed  espressivo,  è  guasto  dalle  stridule  tinte  guazzose  e  disgregate  fra  di 
loro  non  meno  che 
siano  i  colori  nei  più 
inculti  afTreschi  di 
Verona  e  di  Galliano 
(fig.  46  e  47). 

Fra  i  manoscritti 
dell'  Italia  superiore, 
miniati  con  vario  gra- 
do di  rozzezza  dal  X 
al  XII  sec,  è  oppor- 
tuno ricordarne  sol- 
tanto alcuni  di  quelli 
che  sono  da  attribui- 
re con  certezza  alla 
regione  lombarda. 

Un  libro  di  varie 
orazioni  che  è  da  cre- 
dere sia  stato  scritto 
per  l'arcivescovo  Ar- 
nolfo (998-1018),  pre- 
decessore di  Ariberto 
da  Intimiano,  ha  mi- 
niature delineate  a  penna,  con  colori  a  guazzo  di  azzurro,  di  giallo,  di 
cremisi,  di  porpora,  e  con  tocchi  d'oro,  le  quali  possono  essere  com- 
parate a  quelle    nei  coevi   manoscritti    di    Warmondo    d'Ivrea   (fig.  48)  ^. 

Certi  messali,  ora  conservati  nella  Biblioteca  ambrosiana,  possono  dar 


Fig.  4J.  —  Milano,  Bibl.  ambrosiana:  cod.  D,  84,  inf. 


'  Che  il  ni'),  provenga  dalla  Lombardia  appare  dalle  molte  note  censuarie  del  sec.  XI,  inscritte 
a  e.  1,  nelle  quali  ricorrono  nomi  di  piccoli  luoghi  dei  dintorni  di  Milano  :  "  ambezago,  cavanaco,  capo- 
nago,  concorezo,  arculi,  belusco,  ronco,  uximate,  calugate  ...... 

^  Burlington  F.  A.  Club;  Exhibition  of  illuminateci  Mss.,  Londra,  1008,  pag.  4.  —  11  ms.,  già  posseduto 
in  parte  da  Carlo  Emanuele  III  re  di  Sardegna,  appartiene  ora  al  sig.  C.  W.  Dyson  Perrins.  Non  abbiamo 
ancora  avuto  occasione  di  studiarlo  direttamente. 


10 


74 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


saggio  della  povertà  d'illustrazione  nei  libri  liturgici  delle  pievi  rurali.  Nel 
più  antico  di  essi  (cod.  A.  24  ini",  bis),  forse  ancora  del  secolo  IX,  proveniente 
dalla  chiesa  di  Biasca  nel  Canton  Ticino,  non  vi  sono  che  iniziali,  rozze, 
incomposte,  tinteggiate  malamente  a  penna;  in  quello,  del  principio  del 
secolo  XI,  già  della  chiesa  di  Lodrino  (cod.  A.  24  inf.),  si  trovano  iniziali 
disegnate  da  artisti  di  varia    abilità,  e  di  fronte  al  canone  è    rozzamente 

delineato  il  crocifisso  tra 
la  Vergine  e  il  Battista  men- 
tre sono  disegnate  con  mag- 
gior correttezza,  e  non  sen- 
za qualche  traccia  di  in- 
flusso bizantino,  le  figure 
dei  donatori  del  codice  (fi- 
gura 49)  ^  Nel  terzo  mes- 
sale ambrosiano  (cod.  D.  87 
sup.),  che  appartenne  alla 
chiesa  di  S.  Vittore  di  Be- 
dero  in  Val  Travaglia,  e 
spetta  ad  epoca  alquanto 
più  recente  di  quello  di 
Lodrino,  l'influenza  bizan- 
tina nella  rappresentazione 
del  crocifisso  è  maggiore, 
e  si  manifesta  anche  nelle 
due  protome  d'angioli  che 
appaiono  al  di  sopra  della 
croce,  ma  l' esecuzione  è 
trascurata,  informe. 

Nel  corso  del  secolo  XII 
i  manoscritti  miniati  nella 
Lombardia  risentono  delle  fiorenti  condizioni  della  Pittura  soltanto  per 
una  maggiore  fermezza  del  disegno  e  per  il  migliorarsi  del  colore,  acco- 
gliendo sovente  anche  più  l'azione  della  diffusa  influenza  bizantina. 

In  un  grande  volume  di  vario  contenuto,  composto  per  la  cattedrale 


Fig.  -15.  —  Roma,  Bibl.  vaticana:  cod.  vat.  lai.  83. 


•  Cfr.  L.  Delisle,  Méinoire,  op.  cit.,  n.  72;  Ebner,  Gescli.  d.  Missale,  op.  cit.,  pag.  71.  Come  il  pre- 
cedente questo  ms.  contiene  non  l'intiero  messale  ma  soltanto  le  orazioni  da  recitare  nella  messa;  è  un 
sacramentario.  Nella  miniatura  della  Crocifissione  (e.  182  v.)  le  figure  dei  due  ofTerenti  sembrano  essere 
tracciate  da  mano  più  sicura. 


Tav.  IV.  —  Monaco,  Staalsbibl.  :  cod  lat.  343. 


LA    MINIATURA    DAL    SECOLO    X    AL    XII 


75 


di  Piacenza  circa  l'anno  1146  \  le  iniziali  sono  miniate  sottilmente,  con 
racemi  multicolori  su  fondi  tinteggiati  o  dorati,  ma  nelle  illustrazioni 
figurate  è  la  maniera  consueta  :  profili  a  penna,  tinte  guazzose  e  vivaci, 
senza  studio  di  rilievo;  qualche  accenno  all'iconografia  bizantina,  nella 
serie  delle  miniature  delle  maggiori  feste  dell'anno  ;  più  frequenti  le 
composizioni  di  un'inge- 
nua libertà,  tali  da  ram- 
mentare anche  le  minia- 
ture del  messale  di  War- 
mondo  d'Ivrea. 

Un  salterio  della  ba- 
dia di  Polirone,  ora  nella 
Biblioteca  civica  di  Man- 
tova, ha  illustrazioni  di 
singolare  importanza  ico- 
nografica, in  alcune  delle 
quali  si  afferma  chiara- 
mente il  consueto  stile, 
nel  tratteggiare  calligra- 
fico delle  figure,  nel  co- 
lorito ;  in  altre  —  nelle 
due  maggiori,  rappresen- 
tanti Davide  fra  i  musici 
(fig.  50),  e  il  trasporto 
dell'Arca  —  è  un'insolita 
ricchezza  di  tinte  e  di 
lumeggiature  ;  in  altre 
s'intravede  che  il  minia- 
tore intende  ad  imitare, 
con  procedimenti  più  pit- 
torici, un  esemplare  bizantino:  raro  codice  che  ci  palesa  la  varia  attività 
artistica  ch'era  nella  famosa  badia  (fig.  51)  ^. 

Saltuariamente,  e  in  modo  che  non  danno  indizio  d'una  corrente  ar- 
tistica costante,  si  trovano  miniature  di  fattura  più  accurata  e  di  stile  più 
complesso  in  altri  codici  dei  quali  giova  ricordare  soltanto  i  più  importanti. 


Fig.  46.  —  Monaco,  Staalsbibl.  :  cod.  lat.  :ìl3. 


'  Bibl.  capitolare,  cod.  65.  —  A.  Venturi,   Storia,  III,  pag.  453.    Ricaviamo  la  data   del    1146   dalla    più 
antica  nota  dell'obituario  contenuto  nel  volume. 

2  A.  Venturi,  Storia,  III,  pag.  448  ;  R.  Bellodi,  //  monastero  di  S.  Benedetto  in  Polirone.  Mantova,  1905. 


76 


LA    PITTURA    E    LA    MLNIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Un  manoscritto  dell' Archivio  della  basilica  ambrosiana  di  Milano  ha 
qualche  iniziale  imitata  da  modelli  bizantini.  In  altro,  della  stessa  rac- 
colta, una  miniatura  rappresentante  S.  Ambrogio  è  tracciata  nella  solita 
maniera  calligrafica,  ma  colorita  con  una  varietà  di  tinte  che  tende  a  mo- 
dellare le  forme  (fìg.  52)  ^  Una  grande  bibbia,  della  Biblioteca  ambrosiana 
(cod.  B.  48  inf.),  eseguita  forse  per  la  chiesa  milanese  ^,  è  ornata  d' una 
composizione  grandiosa  quasi  fosse  ricavata  da  pittura  murale  :  il  Cristo 
vi   troneggia    tra    i    simboli    degli    Evangelisti,    venerato    da    due   devoti. 


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DAVID        i 

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'  .j  ìcizz  ìuì^xu  tr  cino  tLOTu  m  uou  tv  dò  txcoo   •*• 

k.;*™».»       S  itrvcrvtfro  invxherM^^uLum  dortiuirn^t^^  . 

Fig.  47.  —  Monaco,  Staatsbibl.  :  cod.  lat.  343. 

dalla  Madonna  e  dal  Battista   atteggiati   secondo  lo  schema  della   oérjats. 
E  il  disegno,  soprattutto  nella  nobile  figura  del  Redentore,  dimostra  una 


'  Il  primo  ms.  contiene  i  Moralia  di  S.  Gregorio  ;  il  secondo,  in  due  volumi,  le  opere  di  S.  Ambrogio:' 
entrambi  sono  senza  segnatura.  Nel  ms.  delle  opere  di  S.  Ambrogio  la  miniatura  (fig.  52)  rappresenta  pro- 
strato ai  piedi  del  santo  il  canonico  Martino  che  fu  preposto  della  basilica  ambrosiana  a  mezzo  il  secolo  XII. 

^  Nel  frontespizio  si  afferma  che  la  bibbia  è  secondo  il  rito  ambrosiano  ;  ma  non  sappiamo  per 
quali  argomenti.  Possono  unirsi  alla  bibbia,  per  correttezza  di  forme  e  per  influenza  bizantina,  un  messale 
della  Basilica  ambrosiana  {sec.  Xl-XII),  e  un  altro  della  Bibl.  capitolare  di  Novara  (cod.  LIV)  nel  quale 
un'iniziale  figurata  ripete  una  composizione  ch'è  pure  nel  precedente  (fig.  54),  e  la  crocifissione  è  forte- 
mente improntata  all'arte  bizantina  (cfr.  Cauta-Cipolla-Frati,  Atlante  paleografico,  op.  cit.,  pag.  28)  ;  un 
terzo  della  Bibl.  ambrosiana  (cod.  T.  120  sup.),  e  infine,  un  altro  messale  della  Bibl.  capitolare  di  Piacenza 
(cod.  42),  della  seconda  metà  del  sec.  XII,  ove  in  una  miniatura  il  Cristo  troneggiante  sull'oltremare  è  vi- 
vamente colorato  d'oro  e  d'argento  nelle  vesti  (fig.  55). 


LA    MINIATURA    DAL    SECOLO    X    AL    XII 


77 


larga  influenza   dell'  arte   bizantina  sul  miniatore,  che  stimiamo   operasse 
nel  secolo  Xll  (fig.  53). 

Ma  notevole  sopra  ogni  altro  documento  del  riflettersi  delle  forme 
dominanti  nella  Pittura  anche  su  opere  eseguite  col  semplice  stile  del 
quale  abl)iamo  raccolto  alcuni  esempi,  è  il  rotulo  membranaceo  della 
Biblioteca  capitolare  di  Vercelli  ^  nel  quale,  sul  principio  del  secolo  XIII, 
furono  ritratte  le  pitture  che  ornavano  la  chiesa  di  S.  Eusebio  in  quella 


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Fig.  48.  —  Londra,  Bibl.  del  sig.  Dyson  Perrins:  messale. 

città.  In  quei  disegni  delineati  leggermente  di  penna,  senza  colori,  la  fa- 
cile spontaneità  propria  a  siffatta  maniera  va  congiunta  con  una  corret- 
tezza di  forme  quale  è  nelle  opere  più  inspirate  all'  arte  bizantina,  quale 
era  probabilmente  nei  dipinti  copiati  dal  disegnatore. 

Giova  infine  non  trascurare  in  questa  parziale   enumerazione  di  ma- 
noscritti lombardi  le  miniature  del  Martirologio  di  Adone,  ^  scritto  l'anno 


*  e.  Cipolla,   La  pergamena  rappresentante    le   antiche  pitture  della    bas.   di   S.  Eusebio   (Misceli,  di  St. 
patria,  XXX,  Torino,  1901). 

^  F.  NovATi,  Descrizione  del  Martirologio  di  Adone  {Ardi.  st.  lombardo,  1876,  XII,  pag.  514  e  segg.). 


78 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


1180  per  la  cattedrale  di  Cremona,  rappresentanti  le  figure  dei  mesi; 
nelle  quali  il  disegno  tortuoso  e  la  maniera  del  colorire  sono  segni  pre- 
coci, sel)bene  appena  sensibili,  del  nuovo  stile  gotico  (fìg.  56). 

Si  volle  attribuire  alla  Lombardia  anche  un  numeroso  gruppo  di  ma- 
noscritti che  sono  uniti  insieme  da  molti  caratteri  comuni:  bibbie  in  for- 
mato atlantico,  vergate  in  doppia  colonna  di  grande  scrittura  del  XI  e 
del  XII  secolo,  ornate  con  iniziali  di  forma  particolare  per  i  loro  lacunari 

variopinti  e  pei  fogliami, 
talora  fregiate  anche  di  mi- 
niature figurate  ^;  ma  non 
troviamo  modo  di  accer- 
tare che  la  loro  origine 
sia  lombarda. 

Vi  è  tuttavia  ragione 
di  credere  che  gli  enormi 
volumi  siano  stati  scritti  e 
miniati  tutti  in  una  mede- 
sima regione  :  la  quale,  per 
ora,  non  si  può  determi- 
nare con  sicurezza  sebbene 
vi  sia  a  sospettare  che  fosse 
nell'Italia  centrale.  Il  colo- 
rito grossolano  delle  minia- 
ture di  molte  di  quelle  bib- 
bie rammenta  infatti  quello 
dei  dipinti  delle  chiese  di 
S.  Paolo  presso  Spoleto  e 
di  S.  Elia  di   Nepi  ;   e   nel 

Fig.^49.  —  Milano,  Bibl.  ambrosiana  :  cod.  A.  24  inf. 

raffronto  è  pur   da   osser- 
vare una  particolarità  curiosa  ^  :  sia  i  miniatori  dei  volumi  atlantici  che  i 


'  S.  Berger,  Hisloirc  de  la  Vulgate,  Paris,  1893,  pag.  137  e  segg.  Il  Berger  trasse  motivo  alla  classi- 
ficazione delle  bibbie  soprattutto  (lall'esame  del  testo.  Avendo  riguardo  alle  miniature,  si  possono  riunire 
al  gruppo  ch'egli  credette  di  origine  milanese,  anche  altri  volumi  atlantici  :  1)  Parma,  R.  Bibl.  :  cod.  386  ; 
cfr.  Garta-Cipolla-Fra.t[,  Atlante  paleografico,  op.  cit.,  pag.  29.  2)  Monaco,  Staatsbibl,  :  cod.  lat.  13001  :  Bibbia 
donata  da  Enrico  IV  al  monastero  di  Hirsau  (fig.  57).  —  3)  Roma,  Bibl.  Val.:  cod.  vat.  lat.  10405.  Bibbia 
proveniente  da  Todi.  4)  Milano,  Arch.  di  S.  Ambrogio  :  Bibbia.  5)  Milano,  Bibl.  Anibr.  :  cod.  B.  47  inf. 
6)  Genova,   Bibl.  Civica:  Bibbia  (sec.  XII). 

Di  tipo  assai  più  sviluppato  è  la  bibbia  della  Bibl.  di  Perugia  (cod.  L.  59),  che  si  può  assegnare  al  prin- 
cipio del  sec.  XIII  ;  ma  ancora  la  forma  di  alcune  sue  iniziali  corrisponde  agli  ornati  del  suddetto  gruppo. 

2  Cfr.  tale  particolare  nella  bibbia  tubertina  (Cod.  vat.  lat.  10405)  e  in  quella  della  Bibl.  di  Parma, 
che  proviene  probabilmente  dall'Italia  centrale. 


LA    MINIATURA    DAL    SECOLO    X    AL    XII 


79 


~-¥—r^r"vr-e..--r.-~y..'.-.-r'£Ì^*ieT'--^-.n:it.7*, 


pittori  di  quelli  affreschi  cadano  nello  stesso  strano  e  volgare  errore  co- 
lorando di  tinte  diverse  in  diverse  parti  i  manti  delle  figure  quasi  che 
non  si  trattasse  di  un  solo  indumento. 

DifTerisce  da  quei  volumi,  per  fattura  e  per  ornati,  una  bibbia  atlan- 
tica della  Biblioteca  ambrosiana  (cod.  B.  27  inf.)  nella  quale  il  testo  è 
commentato  con  molta  agilità  in  leggieri  disegni,  avvivati  talvolta  di 
qualche  tinteggiatura.  ^  La 
precisione  del  disegnare  può 
compararvisi  a  quella  dei 
migliori  codici  ornati  nel- 
l'Italia meridionale  durante 
il  XII  secolo,  ma  non  si 
può  escludere  eh'  essa  po- 
tesse essere  posseduta  an- 
che da  un  artista  dell'Italia 
superiore,  ove  i  disegni  del 
rotulo  della  cattedrale  di 
Vercelli, eie  miniature  nelle 
quali  si  scorgono  più  chiari 
segni  della  influenza  bizan- 
tina, potrebbero  essere  in- 
vocate a  confronto. 

Anche  nella  Pittura  mu- 
rale si  hanno  tracce  della 
tecnica  che  prevaleva  nella 
Miniatura,  sia  in  lavori  di 
decorazione  ^  sia  in  quelli 
eseguiti  più  trascuratamente.  Nella  basilica  ambrosiana,  nel  pilastro  a  si- 
nistra dell'altare  maggiore  è  dipinta  su  rozzo  intonaco  bianco  una  figura 
creduta  di  un'antica  diaconessa,  la  quale  non  è,  per  vero  dire,  che  l'effìgie 
d'un  chierico,  tonsurato,  vestito  di  tunica,  in  atto  di  portare  un  panno,  forse 
un  velo  liturgico.  Grossi  contorni  bruni  profìlano  la  figura,  ch'è  modellata 


Fig.  50.  —  Mantova,  Bibl.  civica:  cod.  C,  IH,  20. 


'  Il  ms.  può  attribuirsi  alla  fine  del  sec.  XII:  esso  va  distinto  dalle  altre  bibbie  anche  per  il  genere 
degli  ornali. 

2  Anche  a  Siisa  nella  base  del  campanile  di  S.  Giusto,  del  sec.  XI  (T.  Rivoira,  Origini,  pag.  228),  che 
sembra  racchiudere  avanzi  d'una  più  antica  costruzione,  le  pareti  hanno  tracce  di  vela  dipinti  con  figure 
di  cavalieri  profilate  semplicemente  di  nero. 


80 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


soltanto  con  qualche  leggiera  ombreggiatura:  e  nella  povertà  della  tec- 
nica, ma  pur  nel  brioso  aspetto  del  viso,  vi  si  riconosce  una  maniera  si- 
mile a  quella  che  è  comune  nelle  miniature  (fìg.  58). 

Più  si  esplicava  intanto  quello    stile    in    altro   genere  di  decorazioni, 


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D  \  \J  ì 


Fig.  5L  —  Mantova,  Bibl.  civica  :  cod.  C,  III,  20. 


che  non  si  potrebbe  disgiungere  dalla  Pittura:  nei  mosaici  dei  pavimenti. 
Era  il  tempo  in  cui  la  vita  civile  rifiorente  per  ogni  plaga  d'Italia 
materiava  ed  esternava  la  propria  forza  e  il  proprio  carattere,  già  sin  d'al- 
lora vari  di  regione  in  regione,  nelle  cattedrali  che  sorgevano  nelle 
città,  nelle  pievi  che  popolavano  le  campagne.  E  la  Lombardia  innalzava 


LA   MINIATURA   DAL   SECOLO    X   AL   Xll 


ai 


mirabili  costruzioni,  dalle  auguste  basiliche  di  Milano,  di  Como,  di  Pavia, 
alle  cattedrali  di  Cremona,  di  Piacenza,  alle  minori  chiese  della  pianura 
padana,  per  opera  di  artefici  che  apprestavano  forse  i  princìpi  fecondi 
di  nuove  forme  d'architettura.  Allora,  dopo  secoli,  anche  la  Scultura 
riacquistava  fra  noi  la  dimenticata  virtù  di  plasmare  le  cose,  ascendendo 
per  intimo  sforzo,  non  senza  qualche  impulso  esteriore  ;   e  nella  regione 


Fig.  52.  —  Milano,  Archivio  di  S.  Ambrogio:  Opere  di  S.  Ambrogio. 

circumpadana,  dalle  rudi  decorazioni  delle  chiese  di  Milano  e  di  Pavia, 
mercé  Wiligelmo,  Nicolao  e  i  maestri  che  uscivano  dal  bacino  del  lago 
di  Como,  giungeva  all'  austero  e  possente  naturalismo  di  Benedetto 
Antelami. 

Sulle  facciate  delle  cattedrali  gli  scultori  raffigurarono  i  profeti,  le 
storie  della  Genesi,  le  vite  dei  santi  patroni,  lo  zodiaco  e  le  opere  dei 
mesi,  la  varia  fortuna  umana  ;  fecero  cenno  di  leggende  eroiche,  di  apo- 
loghi morali  :  l'arte  loro  trasse  materia  dalla  cultura  e  dalle  credenze  più 

u 


82 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


diffuse  e  la  espose  agli  sguardi  di  tutti.  Nell'interno,  l'arte  espresse,  in  forriia 
non  meno  semplice,  al  popolo  prosternato  le  stesse  cose  familiari,  o  gli  in- 
segnamenti che  la  cultura  più  elevata  imbandiva  alle  turbe  :  il  pavimento, 
che  Siccardo  di  Cremona  disse  immagine  del  volgo,  il  quale  sostenta 
la  chiesa  ^,  fu  tutto  istoriato  di  variate  figure. 

Ancora  per  tutta  l'Italia    superiore    restano    avanzi    di    pavimenti    di 
chiese  lavorati  a  mosaico  ;  ve  ne  sono  nelle  Romagne  e  nelle  Marche,  se 

ne  ritrovano  anche  nel- 
l'estremo lembo  meridio- 
nale d'Italia  ^,  sì  che  non 
si  può  attribuirne  l' uso 
specialmente  alla  Lom- 
bardia, sebbene  essa  ne 
abbia  alcuni  dei  più  im- 
portanti. 

Composti  di  tessere 
marmoree  bianche  e  nere, 
talvolta  avvivati  anche  di 
marmi  d'altri  colori,  essi 
coprivano  per  lo  più  il 
presbiterio ,  talora  tutta 
r  area  della  chiesa,  quasi 
preziosi  tappeti,  con  loro 
varie  figurazioni  e  con  gli 
ornati  che  li  riquadra- 
vano. Vi  erano  espressi 
raramente  dei  soggetti  bi- 
blici o  delle  semplici  sce- 
ne di  genere  :  più  fre- 
quenti le  figurazioni  ri- 
cavate da  nozioni  diffuse  —  detriti  di  mitologia,  favole,  leggende  caval- 
leresche, notizie  di  geografìa  e  di  cosmologia  —  :  comuni  le  rappre- 
sentazioni riguardanti  più  strettamente    la    vita    quotidiana    o    i    concetti 


Fig.  53.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana:  cod.  B.  48  inf. 


'  SiCARDi  Mitrale  {Pati:  lat.  CCXIII,  40  e  segg.):  «  pavimentum,  quod  pedibus  calcatur,  vulgus  est, 
cuius  laboribus  Ecclesia  sustentatur  ,. 

2  Cfr.  E.  Aus'm  Werth,  Dei-  Mosaikboiìen  in  St.  Gereoii  zìi  Cóln ,  Bonn,  1873;  E.  Mììntz  ,  Etndes 
iconograplìiques,  Paris,  1887;  A.  Venturi,  Storia,  111,  421  e  segg.;  E.  Bertaux,  L'Art  dans  l'Italie  meridionale, 
op.  cit.,  pag.  483  e  segg. 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


83 


morali  —  l'Anno,  l'avvicendarsi  dei  mesi,  i  Vizi  e  le  Virtù,  le  arti.  Sem- 
plici contorni  per  lo  più  vi  delineano  le  forme,  come  nelle  miniature  :  e 
non  hanno  essi  la  fermezza  di  segno  e  i  canoni  stilistici  che  si  trovano 
nella  Pittura  murale,  anzi  sovente  una  rapidità  sommaria  così  che  i  visi  vi 
si  deformano,  i  movimenti 
vi  appaiono  disordinati  e  vi 
s' intravede  un  certo  spirito 
incolto,  popolare,  qual'è  nelle 
miniature. 

Conviene  confessare  che, 
per  tale  loro  stile,  è  diffìcile 
assai  distribuire  i  mosaici 
dei  pavimenti  in  una  sicura 
successione  cronologica ,  e 
anche,  molte  volte,  deter- 
minarne la  data  entro  limiti 
molto  ristretti  del  XI  e  XII 
secolo.  A  ciò  scarso  aiuto 
può  venire  dall'esame  delle 
forme  epigrafìche  nelle  iscri- 
zioni che  sovente  si  trovano 
nei  mosaici,  perché  esse  of- 
frono criteri  di  giudizio  non 
meno  incerti  di  quelli  for- 
niti dallo  stile.  Nei  fram- 
menti del  pavimento  del 
duomo  di  Ivrea  le  Arti  libe- 
rali sono  tracciate  con  una 
spontaneità  di  disegno  che 
li  rende  simili  alle  miniature 
dei  manoscritti  del  vescovo  Warmondo  :  essi  potrebbero  perciò  risalire 
all'epoca  della  ricostruzione  di  quel  duomo,  tra  il  secolo  X  e  XI.  Più 
complessi  per  tecnica,  e  più  recenti,  i  mosaici  del  duomo  di  Acqui  ^ 
ove   sono    rappresentati    il    volo    d'Icaro,    forse,    e    curiose    scene    di  gè- 


^,^^;P^;.«(1KE1K=';^«-"^ 


Fig.  54.  —  Novara,  Bibl.  capitolare:  cod.  LIV. 


'  F.  Patf.tta,  Studi  storici  e  note  sopra  alcune  iscrizioni  medioeuali  (Ment.  della  R.  Acc.  di  Se.  Leti, 
ed  Arti  di  Modena,  1909,  pag.  247  e  segg.).  —  La  data  del  1067  inscritta  nel  pavimento  si  riferisce  alla  con- 
sacrazione del  duomo  di  Acqui,  ma  è  probabile  che  il  mosaico  sia  stato  eseguito  in  tempo  non  molto  po- 
steriore a  quell'anno. 


84 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


nere  segnate  con  grande  vivacità  ;  anche  meno  antichi  quelli  ritrovati 
presso  il  duomo  di  Torino  con  figurazioni  della  Fortuna,  dell'oceano,  dei 
Venti,  riunite   in   armonioso    complesso   decorativo  \  e  gli    altri,  di  varia 


tf>ronifcrdominitic»nibu9 

C«wq^  on\\  milttu  cdcftif ?«rcit»^. 
bymnu  ^  tuf  onim^,  fme  fItl^ 
diccntcs,  S  clr.  S  c^.  S^  dn^d§ 
tÀbaorf?.  pimi  furrr  c^  et  tm  ^ 
tua.  oùnnaincccelfif.B  cncdtctu 
qui  umrr  itfnoTc-dmpfajitu  in 
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J^. 


Fftna«nrtócsn»nt.  |>ntt^^  «Sifmtióiè»; 


Fig.  55.  —  Piacenza,  Bibl.  capitolare:  cod.  42. 


epoca,   nella   cattedrale  di  Aosta  '^  ove  sono  i  Fiumi  del  Paradiso,  animali, 
mostri  diversi,  e  l'Anno  troneggia  fra  le  figure  dei  mesi   improntate   con 


'  P.  ToESCA,  Vicende  di  un'antica  chiesa  di  Torino  (Bull.  d'Arte,  1910,  I  e  segg.). 

'  Giustamente  i  mosaici  di  Aosta  furono  assegnati  all'età  romanica  da  Aus'm  Werlh  e  dal  Venturi; 
i  quali  tuttavia  non  osservarono  come  essi  appartengano  a  due  epoche  distinte  e  come  la  parte  più  rozza 
—  con  figurazioni  dei  Fiumi  e  di  animali  fantastici  —  sia  la  più  recente:  cfr.  P.  Toesca.,  Aosta  {Catalogo 
generale  delle  cose  d'arie  e  d'antichità  del  Regno  d'Italia,  Roma,  1911). 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


85 


l'ingenua  e  fresca  osservazione  del  vero  che  esse  hanno  nelle  miniature 
dei  codici  e  nelle  sculture  delle  cattedrali  romaniche  (fìg.  59).  Vari  per  loro 
epoca  sono  i  mosaici  delle  chiese  emiliane,  da  assegnare  al  secolo  XI  e  XII, 
nei  quali  ricorrono  gli  stessi  elementi  iconografici  che  nei  mosaici  del  Pie- 
monte :  le  figure  dell'Anno,  dei  mesi,  immagini  di  mostri,  scene  di  ge- 
nere ed  anche  rappresentazioni  tratte  da  leggende  \ 

Forme,  contenuto,  età  non  diversi  hanno  i  mosaici  dei  pavimenti  della 
regione  lombarda. 


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Fig.  56.  —  Cremona,  Bibl.  capitolare:  cod.  di  Adone. 


A  Milano,  nella  chiesa  di  S.  Salvatore  in  Xenodochio  sorta  presso 
un  ospizio  di  trovatelli  fondato  dal  prete  Dateo  nel  secolo  Vili  —  glorioso 
raggio  di  umanità  nell'epoca  oscura  —  era  un  mosaico  rappresentante  il 
battesimo  di  un  fanciullo,  persone  che  distribuivano  elemosine,  un  maestro 
che  insegnava  a  leggere;  e  un'iscrizione  commentava: 

sancte  memento  deus  quod  condidit  iste  datheus 
liane  aulam  miseris  auxilium  pueris  ^. 


'  Coi  più  noti  mosaici  di  Piacenza,  nella  chiesa  di  S.  Savino,  ricordiamo  il  piccolo  frammento, 
ritrovato  nella  chiesa  di  S.  Eufemia,  rappresentante  un  cavaliere  che  assalta  un  drago. 

^  Per  la  forma  dei  versi  e  per  l'iconografia,  crediamo  clie  il  Giuuni  (Memorie,  1,  50-51)  abbia  asse- 
gnato a  buon  diritto  quei  mosaici,  ora  perduti,  all'evo  romanico. 


86 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


A  Vercelli,  il  pavimento  di  S.  Maria  Maggiore  fu  istoriato  con  scene 
bibliche,  con  la  figura  di  Davide  fra  i  musici  ;  vi  si  vedeva,  con  la  scritta: 
AD    RiDENDVM,    il    funerale    della    volpe,    finta  morta,  celebrato    dalle  gal- 


ÌNCPP1WUO0VS  S  IFR^ 
PBRIiNESAtAPTVP?HA- 

'IrM.-'CVM  PKoPHA.$VIDf  MF 
I  ucrftfy  't  dcftnpwr-  mtafeoTcHmia 

f  ■'*'■*•  i^  lltbcrv  dr  pCil  mihiCo^'nl'/  Pilomcntr 

'■";:' .T<T<-diAT^]timuf;  A  cpnmu/ncfeiriM 

f.^-'.'^-  aiutrpt-jttUa-ntibUJ'aitrtunf  tiiifiitn.- 

Jg;<«^*r  n/'.utejxrum  ■^t/ndtJaicUi.utfrrifanr 
„  fVmtftrrionirnuroanri-Kurripóruc 
'*^'    n^fi>nferaATtj,Dnmittnjmhoc.td!a 

/■^^  '■     f«ttoq',     '"•   ^tcn*-xdliciktuiom^reai 

'^■''(J,  fijidrpJBiartji'furumcrjcrn-jt/ndttO 
'*]j(  .Wni»"  «>to*fff  nutioTt.pOTn^mBr  prr 
«'L;'  ^«"Mcifii*  Aaamcnt:>p<^"«  rrtwiio/" 

Jri/  <'',I»oti\r^ua'-mtmf)<>f1iwJmtKdrinar' 
[/f^y  .  fnmunu:-  nitiimtllt<av  Minefurlc 
/y'  savh^c(a,pait^  marUb;  pti/n  ma^  • 

«  y  y  rumuolrnr  drfpitunr-,  ^rwnToypa 

.nuJiUo    mirUfìyatjhlhdwf'fl'cnrt 


CtrrhJbat ditTn/3:WtnixrjprrrT*    Lr^pnr 

ihurùrt  ecìmuciom  ■ntxcìumciectwmlnj 

mmcatmx^cvLm  •  nuncfixìjrAnm  c^at^^hx, 
cuUim  f{Tcamwttr'dumadp(int€rd'pi 
curhtfhnirp  tipcf^h^bUani^t^auwià 
mficumpptì  flqnifuenraitd£.tnt.  ft0ma\om^ 
acuìa.eie$M>utwte:gtTma^i   crdeMcòzeua 

tnXTJt^nè  pTzCma  qatA     imcìnétftnenr 
ctn^X^niAat'  tp^nuchtmcr'cecir/nreftì 
xn^'^^nfuclinlm  ■'auifcicinc^M*hoetripcrr'* 
gnn^lini^Lf  erasùxuìr.c  CudAffc  •netudei  - 

ynTiiteimir  :    f  >;  P 1 1  Cii^  Pi^*' I  e  0«  S 

iS   K.  V,Vf     '■  R.O     PHAf 

ifptrixfocKfiinztr  ■  S  tpui«lrlu/>i^ufr' 
cujvgd  mfcsn;mfaDu<»unimcfajSblifTi 

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V^^ptcuaiaJifrptcgrAuiWtauiaa' 


Fig.  57.  —  Monaco,  Staatsbibl.:  cod.  lat.  13001. 

line  ^    Ancora   nella   cattedrale   di   Novara  il  presbiterio    è    ornato   di  un 
vasto  mosaico  nel  quale  è  riunita  una  varia  materia  iconografica  :  il  Pec- 


'  È  perduto  il  mosaico  rappresentante  David  e  i  cori;  molti  frammenti  di  altre  composizioni  si 
trovano  murati  nell'atrio  d'una  casa  di  Vercelli  ;  altri  giacciono,  ancora  scomposti,  in  un'arca  del  Chiostro 
di  S.  Andrea.  Lo  stile  non  dà  ragione  di  contestare  (A.  Venturi,  Storia,  111,  433)  la  data  del  1040:  cfr.  G. 
Colombo,  Docuin.  e  notizie  intorno  agli  artisti  vercellesi,  Vercelli,  1883,  pag.  14. 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


87 


cato  originale  nel  Paradiso,  figurato  coi  quattro  Fiumi  ;  i  Venti  ;  i  simboli 
degli  evangelisti  tra  ornati  che  riquadrano  organicamente  la  decorazione, 
con  meandri  nei  quali  —  come  nella  Pittura  murale    —   sono  intercalati 


Fig.  58.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  affresco. 


immagini  di  animali  diversi,  con  dischi  segmentati,  con  racemi  la  forma 
delle  cui  foglie  è  indizio  che  il  mosaicista  conobbe  le  forme  ornamentali 
bizantine  ^    Nella   chiesa  di  Sant'Evasio  a  Casale  Monferrato  i  mosaicisti 


'  1  mosaici   di   Novara  sono   fra  i  più  rozzi  nel  disegno   delle   figure  :   conviene   distinguere   in   essi 
le  parli  recentissime  dalle  antiche. 


88 


LA    PITTURA    A    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


rappresentarono  storie  di  Abramo  e  di  Giona  con  disegno  e  fattura  tra- 
scurata, con  ingenua  iconografìa  nella  quale  pur  si  sentono  risonanze  ora 
di  più  antiche,  ora  di  più  eulte  figurazioni  ;  e  unirono  alle  scene  bibliche 
immagini  di  "  monstra  „,  di  giocolieri,  di  lottatori,  attingendo  alle  cre- 
denze o  alle  predilezioni  della  cultura  più  divulgata  (fìg.  60)  ^ 

Più  corretto  nella  fattura,  più  elevato  anche  nel  contenuto  iconogra- 


Fig.  59.  —  Aosta,  cattedrale:  mosaico  di  pavimento. 

fico,  è  il  mosaico  della  chiesa  di  San  Benedetto  di  Polirone  recante  la 
data  del  1151,  con  figure  delle  Virtù  tracciate  in  sobrio  e  preciso  disegno 
quale  nelle  miniature  di  codici  polironiani,  con  ornati  di  meandri,  con 
dischi  figurati  di  mostri  e  inspirati  probabilmente  alle  decorazioni  delle 
preziose  stoffe  lavorate  a  oculi  che  dall'Oriente  e  dall'Italia  meridio- 
nale i  commerci  diffondevano  per  tutto  e  gli  antichi  inventari  sovente 
ricordano    conservate  nei  tesori   delle    chiese    (fìg.  42)  ^.    L'imitazione    di 


'  Nei  mosaici  di  Casale  il  colore  è  più  vario  che   nei    precedenti:   le  carni  di  alcune   figure   sono  di 
tessere  rosse  e  gialle;  alcuni  particolari  di  tessere  rosse. 

*  Aus'm  Werth,  op.  cit.,  pag.  15.  > 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


89 


simili  modelli  appare  anche  in  parte  dei  mosaici  di  Pieve  Terzaghi  che 
possono  essere  attrii)uiti  anch'  essi  all'  età  romanica  \  ed  in  quelli  di  Ac- 
quanegra  sul  Chiese. 

Per  caratteri  tecnici  e  iconografici  hanno  affinità  tra  loro  i  pavimenti 
istoriati  di  Cremona  e  di  Pavia. 

Il  mosaico  del  "  camposanto  .,  di  Cremona  appartenne  forse  ad  un 
edificio  anteriore  alla  ricostruzione  della  cattedrale,  del  principio  del  XII 
secolo  ;  non  può  tuttavia  riferirsi  ad  epoca  diversa  da  quella  degli  altri 
mosaici  perché  i  suoi  ornati  e,  in  parte,  le  sue  figurazioni  —  meandri, 
mostri,  un  tappeto  a  dischi  annodati  come  in  stoffe  orientali  —  non  sono 


Fig.  60.  —  Casale  Monferrato,  S.  Evasio:  mosaico  di  pavimento. 


dissimili  dalle  consuete.  Ma  la  fattura  vi  è  più  complessa  che  altrove  : 
il  mosaicista  vi  adopera  una  policromia  assai  ricca.  Fra  altro,  lo  strano 
CENTAVRVS  clic  lotta  coutro  un  demone,  è  segnato  di  contorni  neri  sotto- 
lineati di  giallo,  ha  colorate  di  giallo  e  di  nero  le  gambe.  Né  meno  si 
differenziano  dagli  altri  i  mosaici  di  Cremona  per  alcune  loro  figurazioni, 
che  discendono  da  fonti  antiche  :  entro  un  riquadro,  due  giovani  [crvde- 
LiTAS  —    iMPiETASJ    SÌ    trafiggono    l'un    l'altro,    mentre    un'  eroina    [fides] 


*  Aus'm  Werth,  op.  cit.,  tav.  VII. 


12 


90 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


uccide  con  l' asta  la  discordia,  ed  appar  coronata  di  diadema  giallo 
distinto  con  dischi  di  porfido  e  di  serpentino,  vestita  di  lunga  tunica 
grigia  orlata  di  fascia  ingemmata  (fìg.  64). 

Ricco  di  colori  diversi  era  pure  il  pavimento  della  chiesa  cremonese 
di  S.  Agata  ^  ;  e  anche  a  Pavia  fu  adoperata  una  varia  policromia  nel 
mosaico  di  S.  Pietro  in  ciel  d'oro,  ch'è  rozzissimo  di  forme  e  d'ornati, 
e  in  quello  di  S.  Michele  ove  è  figurato  Teseo  che  uccide  il  Minotauro, 
Davide  e  Golia,  l'Anno  seduto  in  trono,  vestito  di  tunica  rosea  e  di  cla- 
mide azzurra,  tra  le  personificazioni   dei   mesi  (fig.  61)  ^. 


Fig.  61.  —  Pavia,  S.  Michele:  mosaico  di  pavimento. 

Nei  frammenti  del  grandioso  pavimento  della  chiesa  pavese  di  Santa 
Maria  del  Popolo  non  soltanto  il  colorito  gareggiava  di  ricchezza  con 
quella  del  mosaico  di  Cremona  ma  le  rappresentazioni  della  lotta  dei 
Vizi  e  delle  Virtù  s' inspiravano  anch'  esse  alla  Psychomachìa  di  Pru- 
denzio ^. 


'  I  frammenti   del    mosaico  di  S.  Agata  —   ornati  a  meandro   —   sono   ora   nel    Museo   di   Cremona. 

^  I.  CiAMPiNi,  Velerà  Monimeiita,  Roma,  1699,  II,  3  e  segg. ;  G.  Dall'Acqua,  La  basilica  di  S.  Michele, 
Pavia,  1875;  C.  Brambilla,  La  basilica  di  S.  Michele,  Pavia,  1876,  pag.  42  e  segg.  Per  il  pavimento  di  S.  Pietro 
in  ciel  d'oro  cfr.  Arie  il.  decorativa  e  ind.,  1895.  Secondo  il  Cipolla  (Il  velo  di  Classe  in  Gallerie  Naz.  II.,  Ili, 
240)   le   date   dei   mosaici  di  Pavia  e  di  Casale  oscillano,  per  caratteri  paleografici,  tra  il  X  e  l'XI  sec. 

^  C.  Brambilla,  La  basilica  di  S.  Maria  del  Popolo  e  il  suo  mosaico,  Pavia,  1876. 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


91 


A  tale  serie  di  pavimenti  si  è  aggiunto  testé,  per  fortuita  scoperta, 
un  altro  vasto  mosaico  che  decorava  il  termine  della  navata  maggiore 
della  chiesa  di  S.  Colombano  di  Bobbio  assai  più  bassa,  un  tempo,  della 
attuale.  Frammentario  e  lacunoso,  è  diviso  in  più  zone  istoriate,  fregiato 
dei  consueti  ornati  di  meandri  e  di  dentellature.  Vi  erano  figurati  in 
doppio  ordine  i  mesi  dell'anno  insieme  coi  loro  segni  zodiacali  ^  ;  vi  si 
veggono  anche  delle  figurazioni  fantastiche,  un  centauro  che  combatte  la 
chimera,  un  essere  mostruoso  |lemnasj  che  assale  un  drago  (fìg.  62).  La 
maggior  parte  del  mosaico  è  occupata  da  alcune  storie  tratte  dal  Libro 
dei  Maccabei,  le  quali  sono  eseguite    con    singolare    varietà  di  tinte  e  di 


Fig.  62.  —  Bobbio,  S.  Colombano:  mosaico  di  pavimento. 

particolari  ^  :  i  cavalli,  di  diverso  colore,   hanno  anche   delle    gualdrappe 
variegate  ;  i  guerrieri,  muniti  di  armature  varie,    con    elmi   multicolori  e 


'  Dei  Mesi,  cii'erano  figurali  sotto  una  serie  di  arcate,  non  è  conservata  che  la  figura  dell'Agosto  con 
la  Vergine,  del  vicino  Novembre  col  Sagittario,  e  un  tratto  del  Gennaio.  Non  sappiamo  trovar  ragione 
dell'apparente  disordine  in  cui  son  disposte  le  figure. 

^  Le  scene  bibliche  occupano  tutta  una  zona  del  mosaico,  e  si  estendono  anche  per  metà  della  zona 
soprastante  a  quella.  Nel  mezzo  della  zona  principale  è  una  città  munita  di  mura  e  di  torri  |antiochia| 
dentro  la  quale  stanno  alcuni  saettatori  mentre  altri  armati  escono  in  gruppo  a  difendere  le  porte  dai 
nemici  [pagani]  che  muovono  all'assalto  coi  cavalieri  e  con  un  elefante.  Ad  un  estremo  della  stessa  zona 
è  figurato  Antioco  [antiochvs  rex|  sotto  un  padiglione;  all'altro  estremo  sta  una  figura  seduta,  forse 
Matatia,  in  atto  di  parlare  a  cinque  armati:  ma  di  tali  parti,  che  furono  scoperte  nel  1911,  non  ho  cono- 
scenza diretta.  Nella  zona  superiore  i  cavalieri  di  Giuda  [ivdas  macuabevs]  inseguono  quelli  di  Gorgia 
[gorcias]  che  riparano,  fuggendo,  entro  una  città. 


92 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


scudi  adorni,  sono  profilati  di  nero  nei  loro  visi,  ma  tinteggiati  di  car- 
nicino, avvivato  anche  di  qualche  tessera  di  scarlatto,  sulle  guance  (fìg.  63). 
Per  la  vivacità  del  suo  colorito  il  mosaico  di  Bohhio  è  da  riunire 
coi  mosaici  di  Cremona  e  di  Pavia,  ma  li  supera,  sehhene  non  possa 
essere  assegnato  ad  epoca  diversa  dalla  loro.  Anch'esso  dimostra  lo  stesso 


Fig.  63.  —  Bobbio,  S.  Colombano:  i  difensori  di  Antiochia. 

stile  spontaneo,  quasi  incolto,  degli  altri  mosaici,  composti  or  con  tecnica 
più  semplice,  ora  con  studio  più  accurato  dei  colori,  ch'era  il  più  comune 
anche  nelle  miniature  dei  manoscritti  ^. 


'  Ricordiamo   in   questo   luogo,   a   mo'   di   aggiunta,   alcuni    importanti   manoscritti   della  biblioteca 
Capitolare  di  Vercelli  di  probabile  origine  lombarda  (cfr.  R.  Pasti';,  Ulto  Eusebiano  neìVArchivio  vercellese 


I    MOSAICI    DEI    PAVIMENTI 


93 


di  Storia  ed  Arie,  1909;  Id.,  Manoscritti  miniati  della  B ibi.  Capitolare  nelV Archiuio  cit.,  1910).  —  Il  cod.  CLXV 
è  singolare  per  l'iconografia  e  per  lo  stile  dei  disegni  delle  sue  prime  quattro  carte.  I  quali  si  possono 
attribuire  al  secolo  X-Xl,  ma  sembrano  derivati,  per  la  loro  ampia  maniera,  da  un  esemplare  assai  più 
antico,  soprattutto  nelle  figure  dei  SS.  Pietro  e  Paolo  (ce.  2)  e  del  Cristo,  che  seduto  fra  due  angioli.  Elena 
e  Coslantino  (ce.  4).  —  Il  cod.  LXII  del  secolo  Xl-XIl,  è  anch'esso  ornato  di  disegni  a  penna,  con  qualche 
tinteggiatura  ;  e  in  alcune  parti  (ce.  22  verso)  dimostra,  negli  atteggiamenti  contorti  delle  figure,  l'inllusso 
di  un  esemplare  carolingio.  —  Il  eod.  CXXXVI  della  fine  del  secolo  XII,  è  fortemente  bizantineggiante  nel 
disegno  della  Crocifissione.  —  Non  potemmo  esaminare  il  cod.  CXLVII. 


Fig.  64.  —  Cremona,  cattedrale:  mosaico  di  pavimento. 


Fig.  65.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  mosaico  dell'abside. 


MONUMENTI   DELLA    PITTURA 
NEL  SECOLO  XII 


Svolgersi  dello  stile  fra  il  secolo  XI  e  il  XII:  avanzi  di  affreschi  in  S.  Giorgio  di  Como, 
in  S.  Michele  di  Oleggio,  in  S.  Carlo  di  Prugiasco.  —  Gli  affreschi  della  chiesa  di 
S.  Pietro  al  monte  di  Givate.  —  L'influenza  bizantina  sulla  Pittura  nella  Lom- 
bardia :  iconi  della  Madonna;  dipinti  vari;  il  mosaico  dell'abside  della  basilica 
ambrosiana. 


Rare  e  dimenticate  reliquie  di  affreschi  si  possono  riunire  a  indizio 
di  una  continua  attività  dei  pittori  nella  Lombardia  durante  i 
due  primi  secoli  del  nuovo  millennio  ;  e  valgono  a  congiungere 
insieme,  sia  pur  tenuemente,  i  grandi  monumenti  che  il  tempo  ha  ri- 
sparmiato soltanto  a  lunghi  intervalli  gli  uni  dagli  altri. 

Nel  Borgo  Vico  di  Como,  presso  la  riva  del  lago,  la  chiesa  di  San 
Giorgio  nasconde  gli  avanzi  di  un'antica  basilica  che  fu  demolita  nel  se- 
colo XVII  per  far  luogo  alla  costruzione  presente.  I  ruderi  del  vecchio 
edilìzio  allora  furono  distrutti  soltanto  sino  al  piano  ove  doveva  sorgere 
il  nuovo,  assai  più  in  alto,  per  il  continuo  sollevarsi  del  terreno;  e  rimasero 


96  LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMRARDIA 

nascosti  nelle  macerie  sino  a  che  recenti  indagini  non  li  restituirono  alla 
luce  :  sorte  comune  a  molti  resti   di   antiche  chiese  '. 

Le  due  absidìole  e  le  paraste  che  le  separano  dall'abside  maggiore 
riapparvero,  negli  scavi,  decorate  di  affreschi.  Nell'abside  di  destra  sono 
figure  di  apostoli  seduti,  ma  acefale,  e  ricoperte  in  parte  da  un  più  recente 
affresco  rappresentante  la  Madonna  col  bambino  adorata  da  devoti  ;  nella 
vicina  parasta,  rimangono  alcune  vestige  quasi  indecifrabili  di  molte 
storie  di  un  santo  vescovo,  entro  stretti  riquadri,  e  un'epigrafe  che  enu- 
mera reliquie  di  santi  ^.  Nell'abside  di  sinistra,  sul  fondo  dipinto  a  larghe 
fasce  sovrapposte  stanno  otto  sante  ^.  La  figura  meglio  conservata  fra 
tutte,  appare  vestita  di  lunga  tunica  con  amplissime  maniche  fregiate  di 
orli  ingemmati  ;  il  manto  le  copre  a  stento  gli  omeri,  secondo  il  costume 
sovente  riprodotto  nell'arte  dal  XI  al  XIII  secolo  ;  una  benda  bianca  sfugge 
dalle  sue  chiome,  dense  intorno  al  viso.  La  santa  tiene  nella  destra  una 
sottile  croce,  e  apre  la  mano  sinistra  innanzi  al  petto  con  atto  di  preghiera  : 
ha  i  lineamenti  del  volto  ampi,  a  profili  di  rosso  cupo,  modellati  con 
leggiere  ombre  verdi  e  con  brusche  luci  bianche  sul  fondo  di  incarnato 
ocraceo  (fig.  66). 

Sulla  parete  presso  l'absidiola  di  sinistra,  e  sul  medesimo  strato  di 
intonaco  nel  quale  sono  gli  altri  affreschi,  si  veggono  altri  resti  di  decora- 
zione :  un  grande  meandro  variopinto  nel  quale  è  inserita  una  figura  di 
giovane  seduto,  intento  a  soffiare  entro  due  tube  ;  più  in  basso,  sul  fondo 
bianco,  è  scritto  in  grandissime  capitali  :  .  .  . .  vnicorni  ....*.  Sulla  fronte 
della  parasta  contigua  all'absidiola  sta  dipinta  una  grande  figura  col  capo 
avvolto  in  un  velo  bianco,  quasi  di  profeta  :  volge  in  alto  il  viso  barbato, 
e  alza  le  braccia,  simile  per  colorito  e  per  stile  alle  figure  delle  sante  e 
degli  apostoH  ^  (fig.  89). 


'  Sull'aspetto  della  chiesa  prima  della  sua  ricostruzione  (1644),  cfr.  S.  Monti,  Visita  di  Ninguarda  I, 
118  e  120;  Io.,  Storia  ed  arte  nella  provincia  di  Como,  Como,  1902,  107.  Già  nel  1876  era  slata  scoperta  una  parte 
dei  ruderi  {Riv.  Arch.  della  prou.  di  Conio,  IX,  4)  ;  nel  1906,  accondiscendendo  alle  mie  preghiere,  il  bene- 
merito architetto  A.  Giussani  proseguì  gli  scavi  con  ottima  fortuna  (cfr.  foglio  comasco  L'Ordine,  1906, 
14  ottobre). 

2  n  Barelli  {Riv.  Arch.  di  Como,  loc.  cit.)  attribuì  al  sec.  XIV  quelle  pitture  che,  sebbene  quasi  del 
tulio  discolorate,  si  possono  giudicare  contemporanee,  come  le  epigrafi,  ai  più  antichi  affreschi  ritrovati 
negli  scavi  recenti. 

^  Le    otto    figure   rappresentano   probabilmente   le   otto  sante   le   cui   reliquie   erano   deposte   entro 

l'altare,  secondo  l'iscrizione   dipinta   sull'attigua   parete:  ".  .  .  .    et   scar.   Aff Aldegundis   Liberate 

Fausline  Paule  Laurentie  Veronìce  Cristine  „. 

*  Forse  il  favoloso  unicorno  era  figurato  nello  zoccolo  sottostante  all'iscrizione. 

Il  velo  bianco  che  avvolge  il  capo  della  figura  dà  motivo  di  credere  ch'essa  rappresenti  un  profeta; 

e  ripensando  all'alfresco  dell'arco  trionfale   di   Galliano,   si   può    congetturare   che   il   dipinto  rappresenti 

Eliseo  in  atto  di  contemplare  Elia  rapito  in  cielo  :  cfr.  l'affresco  di  tale  soggetto  in   una  delle   volte   della 

cripta  della  Cattedrale  di  Anagni  (P.  Toesca,  Gli  affreschi  della  cattedrale  di  Anagni  in  Gallerie  Naz.  II.,  V). 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


97 


L'età  dei  dipinti  della  chiesa  di  San  Giorgio  in  Borgo  Vico  può  essere 
determinata  con  qualche  precisione.  Uno  degli  elenchi  di  reliquie,  fram- 
mentario, inscritto  sullo  smalto  bianco  dei  due  lati  della  parasta  di  si- 
nistra incomincia  con  le  parole  :  ....  naldo  cvmano  episcopatvs  eivs 
XXI  .  .  .  .  ,  nelle  quali  è  certamente  la  terminazione  del  nome  del  vescovo 
di  Gonio,  Rainaldo,  il  cui  episcopato  durò  per  ventitre  anni,  sino  al  1084  ^ 
L'epigrafe,  e  gli  affreschi  che  sono  coevi  ad  essa,  dovrebbero  pertanto 
essere  attribuiti  ad  epoca  anteriore  all'anno  1082.  Ma  l'iscrizione  po- 
trebbe avere  uno  scopo  semplicemente  commemorativo  della  deposizione 


Fig.  66.  —  Como,  S.  Giorgio:  Sanie. 


delle  reliquie,  e  non  essere  sincrona  a  quel  fatto:  e  crediamo  appunto 
che  la  decorazione  sia  stata  eseguita  a  qualche  intervallo  di  tempo  dalla 
consacrazione  degli  altari,  verso  il  principio  del  secolo  XII,  come  sembra 
indicato  dalle  forme  epigrafiche,  e  consentito  dai  caratteri  stilistici. 

Al  confronto  degli  affreschi  dell'epoca  di  Ariberto  da  Intimiano  la 
fattura  degli  affreschi  di  Como  è  più  complessa,  è  piìi  penetrata  di  quella 
influenza  dell'arte  bizantina  che  si  farà  sempre  maggiore  col  proce- 
dere del  tempo.    Ancora    la    bizzarra    figura    del    tibicine    inserita  fra  gli 


'  Fra  i  vescovi   coiiiensi  il  cui  nome   potrebbe   convenire   a   quella   terminazione   soltanto  Rainaldo 
ebbe  un  episcopato  più  che  vicennale. 

13 


98 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ornati,  e  quella  del  vecchio  profeta  dipinta  sulla  parasta  di  sinistra  po- 
trebbero essere  messe  a  riscontro,  per  i  tratti  enormi  del  viso,  con  le 
figure  dell'abside  di  Galliano  ;  ma  in  quella,  e  in  ogni  altra  parte  degli 
affreschi  di  Como,  l'esecuzione    è    più    accurata,    sebbene  meno  vigorosa, 

e  risponde  già  interamente 
ai  canoni  tecnici  e  stilistici 
che  si  affermeranno  sem- 
pre più  nel  corso  del  se- 
colo XII  e  XIII.  Le  forme 
dei  visi  non  hanno  più  l'o- 
riginalità di  aspetto  eh'  è 
nelle  pitture  dell'abside  di 
Galliano  :  sono  più  com- 
poste; già  si  adagiano  en- 
tro uno  schema  che  non  va- 
rierà  poi  per  molto  tempo. 
Il  colorito,  sebbene  man- 
tenga la  distinzione  di  luci 
e  di  ombre  verdastre  sulle 
carni,  tende  ad  una  mag- 
giore fusione  ;  sui  vesti- 
menti esso  ha  gradazioni 
più  ricche,  e  le  consuete 
lumeggiature  bianche  ap- 
plicate con  rigidezza  sopra 
le  tinte  di  fondo. 

A  Oleggio,  nel  tratto 
del  piano  novarese  ch'è  do- 
minato dalla  visione  delle 
montagne  dei  laghi  lom- 
bardi, la  vetusta  chiesa  di 
S.  Michele,  nel  recinto  del  cimitero,  conserva  avanzi  di  antichi  affreschi, 
e  forse  una  vastissima  decorazione  sotto  la  calce  che  ne  ricopre  le  pareti. 
Per  sue  forme  architettoniche  l'edifìcio  risale  al  XI  secolo,  ma  le  più  an- 
tiche fra  le  pitture  di  varia  epoca  che  si  veggono  nell'abside  sono  senza 
dubbio  posteriori  di  alquanto  al  primo  tempo  della  costruzione,  poiché  ri- 
coprono lo  spazio  di  alcune  fìnestruole  che  vi  furono  accecate.  Rappre- 
sentano esse  una  scena  non  bene  decifrabile,  con  due  gruppi  di  cavalieri 


Fig.  67.  —  Oleggio,  S.  Michele:  Abramo. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


99 


che  s'inseguono;  e  nel  loro  tratto  meglio  conservato  —  frammento  d'una 
figura  giovanile  —  mostrano  tinte  vivaci,  verdi  e  rosee,  non  molto  fuse 
insieme,  così  che  ricordano  gli  affreschi  della  navata  di  Galliano,  sebbene 
il  disegno  vi  abbia  maggior  fermezza. 

Sulla  parete  frontale  della  chiesa,  dal  lato  interno,  probabilmente  era 
affrescata  una  grande  rappresentazione  del  Giudizio  universale,  poiché  a 
sinistra  della  porta  si  scorgono  ancora  dipinte  sotto  tre  arcate,  dalle  quali 
pendono  corone  votive,  tre  figure  senili,  barbate  :  tre  patriarchi,  uno  dei 
quali  tiene    nel    suo    grembo    alcune    animule,    secondo  il  modo,    diffuso 


Fig.  68.  —  Prugiasco,  S.  Carlo:  Cristo  e  gli  apostoli  (dal  Rahn,  Wandgeni.). 

probabilmente  dall'arte  bizantina,  di  rappresentare  i  defunti  accolti  nel 
seno  di  Abramo  (fig.  67)  ^  Il  digradare  del  colore,  più  tenue,  e  il  disegno, 
più  corretto,  fanno  congetturare  che  tale  affresco,  ed  altri  che  s'intravedono 
nelle  pareti  della  chiesa,  siano  di  epoca  alquanto  più  tarda  di  quelli  del- 
l'abside :  nel  tipo  delle  figure  dei  patriarchi,  e  in  ogni  altro  particolare, 
essi  sono  fortemente  improntati  dall'arte  bizantina.  La  quale,  circa  lo  stesso 
tempo,  si  manifestava  anche  negli  affreschi  dell'antica  chiesa  di  S.  Carlo 
di  Prugiasco  nel  Canton  Ticino  (fig.  68)  ^,  dove  le  figure  degli  apostoli  sono 


'  Vedi  le  figure  dei  patriarchi  nel  Giudizio  universale  del  duomo  di  Torcello  e  in  quello  del  batti- 
stero di  Firenze.  11  loro  tipo  è  diffuso  anche  nell'arte  occidentale  durante  l'età  romanica  :  efr.  A.  Haseloff, 
Eine  thiiringisch-sdchs.  Malerschule  des  XIII  Jahrh.,  Strassburg,  1897,  pag.  183  e  segg. 

^  J.  R.  Rahn,  Die  miltelaU.  Wandgem.  in  der  ital.  Schiveiz  (Mitth.  d.  antiq.  Gesellsch.  in  Ziìrich,  XXI,  6). 
Per  la  forma  delle  iscrizioni  propendiamo  ad  attribuire  gli  affreschi  di  Prugiasco  al  sec.  XI-Xll. 


100  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

formate  sopra  stampi  bizantini  ;  ed  estendendosi  sempre  più,  preparava 
uno  dei  maggiori  monumenti  della  Pittura  medioevale  che  ancora  abbia 
la  Lombardia. 


Dinanzi  alle  ardue  cime  del  Resegone  e  delle  Alpi,  a  mezzo  la  brulla 
costa  della  montagna  di  Givate  sorge  la  chiesa  di  S.  Pietro,  presso  quel- 
l'oratorio di  S.  Benedetto  del  quale  già  osservammo  l'altare  coperto 
d'affreschi. 

Quando  i  costumi  dei  Longobardi  presero  a  farsi  più  miti  e  la  vita 
ecclesiastica  potè  rifiorire  anche  nella  Lombardia,  su  quell'altura  remota 
e  tranquilla  sorse  un  monastero  benedettino  ^  :  forse  lassù  Paolo  Diacono 
compose  il  suo  inno  in  lode  del  Lario,  limpida  eco  vergiliana,  al  cospetto 
dei  monti  e  dei  laghi  che  delle  loro  acque  fanno  specchio  al  cielo  ^. 
Poi,  cresciuta  la  pace  dei  luoghi,  un  altro  monastero  benedettino  fu  co- 
strutto a'  piedi  del  monte  e  ricevette  le  reliquie  di  S.  Calocero,  tolte  ad 
Albenga  ^  E  potè  sin  d'allora  la  sede  alpestre  diventare  meno  numerosa 
di  monaci  mentre  il  convento  del  piano  offriva  più  stabile  e  agiata 
dimora. 

Sul  monte  non  rimangono  che  poche  e  incerte  tracce  delle  antiche 
costruzioni  monastiche  —  vestige  del  recinto  del  convento,  grandi  muri 
di  sostegno  colà  dove  il  terreno  dirupa  in  un  precipizio  profondo,  avanzi 
di  una  torre  —  fra  le  quali  sorgono  l'oratorio  di  S.  Benedetto  e  l'ampia 
chiesa  di  S.  Pietro. 

Le  vicende  della  comunità  monastica  rendono  verisimile  l'opinione 
che  la  chiesa,  nel  suo  complesso,  non  sia  posteriore  all'epoca  in  cui,  fon- 
dato il  monastero  di  San  Calocero  nel  piano  di  Givate,  il  monastero  del 
monte  dovette  scadere  d' importanza  ^ .  In  tempo  più  tardo  la  chiesa 
venne  trasformata,  in  parte  ;  e  se  non  si  vuole  credere  ch'essa  già  in  ori- 


'  G.  Longoni,  Memorie  storiche  della  chiesa  di  S.  Pietro  al  Monte,  Milano,  1856;  V.  Barelli,  S.  Pietro 
ai  monti  di  Civaie  (Riv.  Arch.  della  prouincia  di  Como,  1881);  M.  Magistretti,  S.  Pietro  al  monte  di  C.  {Arch. 
st.  lombardo,  \896,  VI,  321  e  segg.)  ;  Id.,  Appunti  storici  nell'abazia  di  C.  (Ibid.,  1899);  D.  Sant'Ambrogio 
S.  Pietro  al  monte  (Monitore  tecnico,  1904). 

2  L.  Trauue,  Textgesch.  d.  Regala  s.  Renedicli  (Abhandl.  d.  k.  haijer.  Akad.  Hist.  CI.   XXI,   1898,  pag.  642. 

^  Su  tale  traslazione,  cfr.  F.  Savio  ,  La  legende  des  SS.  Faustin  et  Jovile  (Analectu  Boll.,  XV,  24). 
Secondo  il  Savio  il  trasferimento  dei  monaci  dal  monastero  di  S.  Pietro  a  quello  di  S.  Calocero  al  piano 
avvenne  probabilmente  tra  l'anno  841  e  il  1018;  secondo  il  Magistretti  (S.  Pietro  al  Monte,  Ice.  cit.,  p.  329) 
già  nel  sec.  IX. 

*  Cfr.  F.  De  Dartein,  Etudes  snr  l'architeclure  lombarde,  Parigi,  1865-1882;  pag.  82  e  segg.;  T.  Rivoira, 
Origini,  pag.  210.  Le  vicende  architettoniche  della  chiesa  di  S.  Pietro  non  sono  ancora  intieramente 
chiarite,  ma  qui  non  è  opportuno  trattarne  se  non  per  quanto  ha  rapporto  col  nostro  argomento. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  101 

gine  avesse  una  doppia  abside,  come  altre  chiese  benedettine,  è  da  rite- 
nere che  allora  sia  stata  mutata  l'orientazione  dell'edifìcio,  costruendo 
una  nuova  abside  nel  luogo  ove  dapprima  era  l'ingresso,  ed  aprendo  una 
porta  nell'abside  antica    che   ne    fu    tutta  alterata  nel  suo  interno  ^ 

All'esterno  quest'abside  fu  circondata  di  un'esedra  a  due  piani  per 
dare  accesso  alla  nuova  porta.  Un'erta  scalea  ascende  ancora  al  piano 
superiore  ove  si  aprono,  rivolte  verso  il  vasto  orizzonte  e  la  valle,  alcune 
bifore  e  nel  mezzo  della  curva  al)sidale  è  l'entrata  maggiore  della  chiesa. 

La  parete  della  porta  è  tutta  dipinta  :  presso  gli  stipiti,  a  fìnti  marmi  ; 
in  alto,  di  un  meandro  multicolore  (fig.  69).  Sull'arco,  sopra  un  campo  li- 
stato di  fasce  orizzontali  azzurre  verdi  e  gialle,  appare  a  mezza  fìgura  il  Re- 
dentore :  sta  di  fronte  ;  ha  il  viso  triste,  colorito  duramente  con  tinte  ros- 
siccie ;  la  sua  barba  e  le  chiome  sono  segnate  di  strie  rosse  ;  sul  suo 
manto  e  sulla  tunica  rossastra  ornata  di  un  davo  verde,  le  pieghe  sono 
trite,  con  luci  che  le  irradiano  rigidamente.  Pietro  e  Paolo,  a  lato  del 
Redentore,  protendono  le  mani  coperte  d'un  velo,  per  ricevere  le  chiavi 
e  il  libro  :  i  loro  visi,  segnati  di  profìli  tortuosi,  hanno  forti  contrasti  di 
colore,  tra  il  rosso  che  esagera  i  muscoli  delle  guance,  e  il  verde  che 
ombreggia  la  fronte  e  gli  occhi,  mentre  vive  lumeggiature  bianche  li  ri- 
schiarano. Tal  modo  di  colorire  non  è  sostanzialmente  diverso  da  quello 
degli  affreschi  dell'abside  di  Galliano  ;  ne  differisce  soprattutto  per  mag- 
giore fusione  e  per  una  particolare  intensità  di  tinte.  Sulle  vesti,  le 
quali  fasciano  strettamente  i  corpi,  le  lumeggiature  sono  sovrapposte  ri- 
gidamente ai  colori  del  fondo,  hanno  contorni  frastagliati  quasi  fossero 
applicate  dal  pittore  per  mezzo  d'un  cartone  traforato,  non  altrimenti 
che  nell'abside  di  Galliano,  e  a  Como,  e  ad  Oleggio. 

Al  sommo  dell'affresco  una  lunga  scritta,  della  quale  non  restano  che 
poche  tracce  illeggil)ili,  illustrava  forse  l'atto  del  Redentore  ;  intorno  al- 
l'arco si  legge  ancora  l'invocazione:  nos    intrare    ivbe    donatos    mvnere 

CVLPE  :  .  .  .  .    STI    TIRI    O  .  .  .  .    AS    PETRO    PAVLOQVE    DICATAS. 

Spalancata  la  porta  consunta,  ecco  l'interno.  La  chiesa  ha  una  sola 
navata  con  una  piccola  abside  dietro  l'altare  sul  quale  sorge  alto  il  ci- 
borio ;  le  pareti  sono  scialbate  ;  non  v'è  decorazione  che  a  principio  della 
navata,  nel  luogo  che  si  potrebbe  dire  il  nartece  (fìg.  70).  Quivi  era  in 
origine  l'abside    amplissima,    e    sovrastava    alla    cripta    che  ancora  è  nel 


1  Magistretti,   S.  Pietro  al  Monte,  op.  cit.,  pag.  327;   A.  Feigel,  S.  Pietro   in    duale  (Monatsh.  f.  Kiv., 
1909,  pag.  206  e  segg.). 


102 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


piano  inferiore  :  per  ragioni  a  noi  ignote,  il  suo  vano  fu  chiuso  poi  con 
un  muro  sostenuto  da  tre  arcate,  e  nell'interno  della  concavità  absidale 
lo  spazio  venne  suddiviso  in  tre  basse  volte  a  crociera  riserbando  la  cam- 
pata di  mezzo  per  l'accesso  alla  porta  e  praticando  due  absidiole  in  pro- 
spetto delle  campate  laterali.  Tale  icnografia  può  suggerire  che  la  trasfor- 


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rig.  69.  —  Givate,  S.  Pietro:  Cristo  e  i  SS.  Pietro  e  Paolo. 


mazione  sia  stata  fatta  appunto  quando,  aperta  la  porta  nell'abside, 
questa  non  si  prestava  più  al  culto,  ma  pur  si  volle  trarre  profìtto 
d'ogni  suo  spazio.  Le  colonne,  i  capitelli,  le  scorniciature,  le  transenne  che 
fiancheggiano  l'andito  della  porta  furono  allora  formate  o  rivestite  di  stuc- 
chi con  ornati  ricchissimi;  le  pareti  e  le  volte  fuono  coperte  di  affreschi. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


103 


Nell'andito,  ai  due  lati  della  porta,  sopra  un  alto  zoccolo  bianco  fre- 
giato di  un  grande  meandro,  sono  due  riquadri  quasi  identici  nella 
loro    composizione  \    A  destra,    sul    campo    verde  e  azzurro,  sul  terreno 


Fig.  70.  —  Givate,  S.  Pietro:  nartece. 


ocraceo,  dinanzi  a  un  edificio  variopinto,  sta  un   giovane   santo  [ ar- 

CELLVS  A I  vestito  Uturgicameute  d'  una  lunga  alba,  di  tunica  verde, 

di  casula  rossa,  col  pallio  pontificale    e    col    pastorale:    egli  accenna  con 


»  Entrambi  gli  affresclii  sono  stati  liberati  soltanto  incompletamente  dalla  calce  di  cui  furono  coperti. 


104 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


la  destra,  in  atto  oratorio  o  di  benedizione,  verso  un  gruppo  di  fedeli 
che,  intenti,  protendono  le  mani  verso  di  lui  ;  e  le  sue  parole  sono 
espresse,  sotto  l'affresco,  in  una  grande  iscrizione  : 


AVDITE    FILII    ET    INLVMINAMINI    ET    SA 


Fig.  71.  —  Givate,  8.  Pietro:  S.  Gregorio  e  i  penitenti. 


A  sinistra,  sopra  uno  sfondo  consimile,  sta  S.  Gregorio  [scs  gregorivs] 
in  aspetto  giovanile,  vestito  delle  stesse  vesti  liturgiche  :  anch'egli  reca  il 
pastorale,  ed  è  in  atto  di  parlare  ai  fedeli,  i  quali,  stretti  in  gruppo,  lo 
ascoltano  protendendo  le  mani.  Dice  l'iscrizione  : 


venite    FILII    AVDITE    ME    TIMORE    DNI    DOCEBO    VOS 

e  ci  rivela  la  ragione  dei  due  affreschi  (fìg.  71). 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


105 


Nel  giorno  della  Coena  Domini,  ricorda  Siccardo  vescovo  di  Cre- 
mona \  si  assolvevano  i  penitenti  ;  e  coloro  che  erano  stati  espulsi  dalla 
chiesa  vi  erano  accolti  di  bel  nuovo.  Il  sacerdote  veniva  in  quel  giorno 
sulle  porte  spalancate  del  tempio,  ove  giacevano  prosternati  i  peccatori,  e  si 


Fig.  72.  —  Givate,  S.  Pietro:  S.  Gregorio. 

volgeva  ad  essi  e  li  chiamava  dicendo  :  "  venite  venite  fìlli,  audite  me, 
timorem  domini  docebo  vos  „.  E  appunto  per  rammentare  ai  fedeli  la  ne- 
cessità dell'assoluzione  del  peccato  furono  raffigurate  presso   la  porta,  sul 


*  SiCARDi  Mitrale  (Patr.  lat.,  CCXIII,  301-302). 


14 


106 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


cui  esterno  già  un'iscrizione  alludeva  alle  colpe  umane,  le  due  scene  della 
riconciliazione  dei  peccatori  con  la  chiesa  ;  proprio  nel  luogo  ove,  se- 
condo il  cerimoniale  liturgico,  ogni  anno  essa  avveniva. 

E    in   alto,  nella  volticina  che  sovrasta  le  due  pareti  così  dipinte,  fu 
rappresentata  la  heatitudine  celeste. 


Fig.  73.  —  Givate,  S.  Pietro:  la  Gerusalemme  celeste. 


Entro  un  recinto  poligonale  munito  di  alte  torri,  sorgono  dal  terreno 

'     azzurro  due  alberelli  giallastri,  fra  i  quali  siede  sopra  un  globo  verde  il 

Cristo,  in  aspetto  d'uomo  maturo,  vestito  di  tunica  ocracea    e    di    manto 

verdastro,  tenendo  nella  destra  un  bastone  pastorale  e  nella   sinistra    un 

libro  inscritto  : 

q(uì)  sitit  veniat  ; 
poiché  un  rivo  sgorga  presso  l'agnello  che  gli  sta  dinanzi  (fig.  73). 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


107 


Il  viso  del  Redentore  è  segnato  di  forti  contorni  rossastri  sulla  sua 
tinta  scialba,  del  tutto  diversa  da  quella  degli  affreschi  delle  pareti  sotto- 
stanti, nei  quali  i  visi,  preparati  con  tinta  carnicina,  sono  avvivati  di  larghe 
chiazze  rosee  sulle  guance,  di  pennellate  rossastre  lungo  il  naso,  e  hanno 
ombre  verdoline  che  ne  modellano  saldamente  le  forme. 

Nella  cerchia  delle  mura,  colorate  di  rosso  e  di  verde,  un  angiolo  fa 
capolino  da  ognuno  degli  archi  degli  interturri;  su  ciascun  arco  è  inca- 
stonata una  gemma  distinta  col  nome  di  una  delle  dodici  simboliche 
pietre  preziose,  e  sotto    ciascun    angiolo    stanno  alcune    enigmatiche  ini- 


Fig.  74.  —  Givate,  S.  Pietro:  i  mistici  Fiumi. 


ziali  ^    È    la    celeste  Gerusalemme  quale    fu    descritta    nell'Apocalisse  di 
Giovanni  ^    Nell'affresco    si    ritrova    tuttavia    qualche    tratto    estraneo    al 


'  Si  leggono  ancora  i  nomi  delle  pietre  preziose,  accompagnati  da  quelle  iniziali,  delle  quali  non 
abbiamo  potuto  penetrare  il  significato  :  diaspis  —  s.\p  .  .  .  rv  .  .  —  chalcedonivs  —  SiMauagdvs  —  sardonix 

—   SARDIVS    —    CIIRISOLIT    ..    —    ....    SPI    ..    —    ....    PI    ..    .   —    CHRISOPRASSVS   —   IACINT'. 

2  Apocal.  XVI.  —  La  celeste  Gerusalemme,  già  raffigurata  nei  mosaici  del  sec.  IX  nella  basilica 
urbana  di  S.  Prassede,  fu  tema  caro  alla  poesia  (cfr.  H.  v.  d.  Gabelentz,  Die  kirchl.  Kiinst.  in  Hai.  Mille- 
laller,  Strassburg,  1907,  pag.  123  e  segg.)  e  all'arte  medioevale  (cfr.  A.  Delaborde,  Les  Mss.  à  peintures  de  la 
Citè  de  Dieu,  Paris,  1909,  tav.  IV;  e  per  la  Pittura,  J.  v.  Schlosser,  Quellenbuch.  z.  Kunstgesch.  d.  abemilànd. 
Mittelalt.,  Vienna,  1896,  pag.  182  e  segg.).  —  Intorno  alla  rappresentazione  delle  pietre  preziose,  che  ha  sua 
ragione  nell'Apocalisse,  v.  Barbier  de  Montault,  Fragments  d'un  Physiologus  dii  MI  siede  a  Monza  {Reviie 
de  l'Art  chr.,  1901,  pag.  321  e  segg.). 


108  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

sacro  testo,  dal   quale  fra  altro    differisce  la  stessa   figura  del  Cristo  (fi- 
gura 73). 

Ai  quattro  angoli  della  cerchia  turrita,  quasi  a  formarne  il  fondamento, 
sono  scritti  i  nomi  delle  quattro  Virtù  [fortitvdo  —  (tem)pERANTiA  — 
PRVDENTiA  —  ivstitia]  ;  6  altre  epigrafi  riquadrano  e  commentano,  nei 
suoi  particolari,  l'affresco.  L'una  dice  : 

■\-   CELO    ....    SPONSO    SOTIATVR    ET    ......    AGITVR    VNVS  ; 

l'altra  : 

VISIO    QVE    TERNA    FACIS    VIRTVTE    QUADRATA; 

la  terza  si  riferisce  al  fiume  che  nasce  presso  il  Redentore  ed  è  simbolo 
degli  evangelisti  : 

QVATTVOR    IN    TOTVM    DIVISVS    PERFLVIT    ORBEM. 

Nell'attigua  volticina,  sotto  la  quale  prosegue  l'andito,  sono  appunto 
figurati  i  quattro  Fiumi  del  Paradiso.  Al  sommo  vi  è  inscritto  entro  un 
disco  il  bianco  monogramma  di  Cristo,  dal  quale  si  dipartono  quattro 
fasce  gialle  con  ghirlande  di  calici  bianchi  e  bruni  a  dividere  la  volta  in 
quattro  crociere.  Entro  ciascuna  di  queste,  sul  consueto  fondo  azzurro 
orlato  di  fasce  verdi  e  rosse,  stanno  inginocchiati  i  quattro  Fiumi  [geon 
—  EVFRATES  —  TiGRis  —  fison]  Seminudi,  con  le  carni,  livide,  ombreg- 
giate di  verde  e  lumeggiate  di  bianco;  effondono  acque  fuor  delle  loro 
urne.  Meandri  multicolori,  fasce  rosse  ornate  di  fuseruole  e  di  gemme 
bianche,  rivestono  i  sottarchi  della  volta,  accrescono  la  vivacità  della 
variopinta  decorazione  (fìg.  74). 

A  chiarire  anche  meglio  il  significato  mistico  dei  quattro  Fiumi,  nella 
volta  dinanzi  all'absidiola  di  destra,  furono  dipinti  i  simboli  degli  evan- 
gelisti, dei  quali  i  Fiumi  erano  figura  ;  poi,  attingendo  più  direttamente 
all'Apocalisse,  i  decoratori  raffigurarono  nella  volta  dinanzi  all'absidiola 
di  sinistra  i  quattro  angioli  che  danno  fiato  alle  tube.  Quivi,  in  ciascuna 
crociera,  sopra  un  campo  d'oltremare  intenso,  orlato  di  verde  e  di  rosso 
vivo,  splende  la  figura  di  uno  degli  angioli  (fig.  75).  Sui  nimbi,  colorati  di 
giallo,  i  loro  visi  hanno  un  colorito  vivissimo,  con  forti  ombre  verdi  che 
cerchiano  le  guance,  con  schiette  macchie  di  rosso  sulla  fronte  e  sugli 
zigomi,  con  nitide  lumeggiature  bianche.  Le  tuniche  azzurre,  i  manti  gialli 
o  rosati,  che  fasciano  le  membra,  sono  solcati  nelle  pieghe  da  tratti  bruni, 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  109 

e  lumeggiati    nei    piani  con  larghi    strati  candidi,    a    orli  frastagliati.  Nei 
sottarchi,  rivestiti  d'ornati,  si  legge  ^  : 

ECCL(es)lE    VARIOS    (con)FLICTVS    ATQ(ue)    LABORES 
(Poten)TIS    SEMPER    MODERAMINA    REGIS  : 
HOSTES    ANTIQVOS    SCELERIS    CVNCTIQ(ue)    MINISTROS 
SPIRITVS    ECCE    TVBIS    (horr)ENDO    PERTONAT    ORE  :    . 

Entro  la  conca  dell'attigua  absidiola  di  sinistra  s'intravedono,  sotto  la 
calce  che  ancora  li  ricopre,  un  grande  nimbo  crocesignato,  e  la  figura 
di  un  cheruinno  tutto  coperto  delle  proprie  ali  :  di  certo  quivi  era  dipinto 
il  Cristo  seduto  in  gloria  fra  due  angioli  esialati  così  come  Siccardo  di 
Cremona  ricorda  essere  stata  consuetudine  di  rappresentarlo  ^  ;  e  a  far 
corteo  al  Redentore,  nella  parete  sottostante  dell'abside  furono  espresse 
tutte  le  gerarchie  celesti.  Ogni  gerarchia  è  figurata  con  una  triade  di  an- 
gioli ;  dei  quali  l'uno  si  mostra  con  tutta  la  persona,  di  fronte,  e  alza  le 
mani  in  atto  di  orazione,  mentre  dietro  le  sue  ali  si  affacciano  i  due  suoi 
compagni.  Tutti  sono  modellati  rapidamente  nei  visi,  con  la  varietà  di  tinte 
rosse  e  verdi  che  si  ritrova  nelle  figure  dipinte  entro  la  vicina  volta  ; 
e  pur  sulle  vesti  e  nei  nimbi,  nei  quali  il  colore  varia  di  gruppo  in 
gruppo,  di  figura  in  figura,  le  tinte  diverse  si  accordano  nei  toni 
pili  vivi  (fig.  76). 

La  decorazione  dell 'absidiola  di  destra,  anche  più  guasta  dal  tempo, 
corrispondeva  a  quella  dell'absidiola  di  sinistra  :  rappresentava  nella  pa- 
rete, con  triadi  di  figure,  le  diverse  categorie  dei  santi,  forse  seguendo 
l'ordine  stabilito  nelle  preghiere  liturgiche. 

Ancora  si  scorge,  fra  gli  strappi  dell'  intonaco,  il  gruppo  degli  ana- 
coreti [.  . .  choreteJ  in  abito  monastico  (fig.  77),  e  quello  dei  pontefici  in 
vesti  sacerdotali,  insigniti  di  pallio.  Nei  visi,  coloriti  di  tinte  scialbe  con 
forti  profili,  tali  figure  possono  compararsi  a  quelle  dell'  affresco  della 
Gerusalemme  celeste. 

Si  compie  il  ciclo  apocalittico  nell'ampia  lunetta  che  chiude  l'arco 
dell'antica  abside.  Quivi  la  decorazione  prodigò  tutta  la  sua  ricchezza, 
negli  ornati  di  stucco,  nelle  pitture.  Gli  stucchi  rivestono  di  scanalature 
attorcigliate  le  colonne,  fioriscono  in  morbide  foglie  di  acanto    nei   capi- 


'  Le  lacune   delle  iscrizioni  si  possono   completare  con  quanto  vi  lesse  il  Longoni  (op.  cit.,  pag.  7). 
2  SiCARDi  Mitrale  (Patr.  lat.,  CCXIII,  40  e  segg.). 


110 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


telli,  circondano  le  arcate  di  fuseruole,  di  palmette  intrecciate   e  di  fibre 
sottili    quasi    lavorate    in    metallo,    incorniciano    e    riquadrano    l'arco,  al 


Fig.  75.  —  Givate,  S.  Pietro:  angiolo  apocalittico. 


sommo    del    quale,    entro  un  disco,    è    modellato    il    mistico  agnello.    Le 
pitture  ricoprono  tutta  la  lunetta  vastissima  (fìg.  78). 

Sul  campo,  messo    a    zone    di    diverso    colore,  si  snoda    un    enorme 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


111 


drago  [drago]  dalla  cui  cervice  rampollano  sei  teste  di  idra  ^  La  bestia 
sembra  svellere  con  la  coda  le  stelle  di  una  parte  del  cielo  mentre  con 
le  fauci  saettanti  si  protende  a  divorare  un  bambino  offertole  da  un'an- 
cella, il  nato  di  una  donna  che  giace,  velata,    sopra    una  coltrice    ed    ha 


Fig.  76.  —  Givate,  S.  Pietro:  triadi  angeliche. 


ai  propri  piedi  la  luna  falcata  [lvna],  sul  capo  il  disco  del  sole  [sol]  che 
stende  su  di  lei  un  padiglione  di  raggi. 

Ma  ecco  apparire  in  alto  il  Cristo  troneggiante    entro    un'aureola  fra 
la  coorte  degli  angioli  :  e  mentre  uno    di    questi    gli    presenta  il  neonato 


'  Secondo  Tu.  Fuimmel  (Die  Apokalipse  in  den  BilderliaiKÌschi:  d.  Millelalt.,  Vienna,  1885)  tale  ma- 
niera di  rappresentare  il  drago  distingue  le  figurazioni  italiane  da  quelle  tedesche,  nelle  quali  il  mostro 
è  rappresentato  con  sette  lunghi  colli  che  spuntano  dal  torso. 


112 


LA    PITTURA    E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


sottratto  al  mostro,  l'arcangelo  Michele,  armato,  trafìgge  col  labaro  la 
testa  del  dragone,  sul  quale  pur  gli  altri  angioli  configgono  le  aste.  Due 
neri  demonietti  precipitano  in  basso. 

Lunghe  iscrizioni,  non  più  decifrabili  per  intiero,  dichiaravano  la  rap- 
presentazione : 


.  .  .     DOLET     SENE     ....    SED    MVNERE    GAVDET    ....     DRAGO 


.     ATOR    AD 


DNM    RAPTVS    PATRIA    lAM    SEDE     ....    lAT    IN    EXCELSIS    DEIECTVS    INDE    SVPERBIS  : 
CVM    QVIBVS    MICHAELIS    CVSPIDE    FOSSVS  :    DE    ....  ^ 


Fig.  77.  —  Givate,  S.  Pietro  :  triadi  di  Santi. 


ma  invero  del  soggetto,  per  sé  trascendente,  non  si  poteva  dare  più  chiara 
figurazione.  E  la  visione  di  Giovanni  nell'Apocalisse,  esposta  non  sol- 
tanto   con    esattezza    di    particolari,    ma    concepita    con    animo    grande  : 


'  Presso  la  puerpera,  sul  campo  della  lunetta,  si  legge  anche:  mi  fer  mi  aetas 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


113 


suH'episodio  della  pugna  col  drago  troneggia  il  Cristo  in  gloria;  e  ai  fedeli 
che  lasciavano  la  chiesa,  prima  di  uscire  all'aperto,  egli  appariva  impo- 
nente non  meno  che  nelle  scene  del  Giudizio  universale  di  consueto  di- 
pinte appunto  sulla  parete  sovrastante  alla  porta. 

Nella  propria  sfera  d'arte  l'affresco  è  ammirevole.  Esso  trae  ragione 
di  hellezza  anche  da  quei  caratteri  di  stile  che  si  potrebbero  credere  di- 
fetti, e  giudicare  intollerabili,  da  chi  non  voglia  piegare  il  proprio  criterio 
estetico  alle  multiformi  varietà  dell'Arte.  Se  vi  è  deficiente  la  prospettiva  e 
la  rappresentazione    del    movimento,    ciò    si    accorda  con    gli    intenti  del 


Fig.  78.  —  Givate,  S.  Pietro  :  visione  apocalittica. 

pittore,  rivolto  soprattutto  alla  decorazione,  e  con  i  canoni  convenzionali 
che  informano  ogni  altra  parte  della  sua  opera  ;  se  il  modo  del  colorire 
è  violento,  dalle  audaci  dissonanze  sorgono  già  quei  poderosi  e  vibranti 
accordi  che  saranno  cari  alla  Pittura  medioevale  sin  che  il  suo  stile  non 
si  trasformerà  interamente. 


J5 


114  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Larghe  zone  di  colore  ceruleo  verde  e  giallo  solcano  in  basso  lo 
sfondo  ;  e  al  di  sopra  di  esse  si  stende,  per  tutto,  l'azzurro  d'oltremare 
nel  quale  campeggia  la  multicolore  turba  degli  angioli.  Tutta  l'iride  è  sulle 
vesti  degli  angioli,  nei  manti  e  nelle  tuniche  verdi  gialle  rosee  azzurre 
che  avvolgono  i  corpi,  fortemente  ombreggiali  di  tinte  scure,  e  illuminati 
di  vive  luci  di  tinte  più  chiare.  Nei  visi,  campiti  lievemente  di  ocra,  il 
modellato  è  lieve,  a  ombre  verdi  e  livide;  sovente  i  lineamenti  e  i  profili 
sono  segnati  di  grossi  ed  espressivi  contorni  neri  :  la  massa  bruna  delle 
chiome  è  contornata  di  ciocche  ondeggianti  e  chiare  che  cingono  le  fronti 
come  diademi  :  i  nimbi  sono  a  falde  di  diverso  colore,  quasi  di  agata.  In 
ogni  parte  il  colorito  è  intenso,  con  toni  franchi  e  profondi  (tav.  V). 

Le  pareti  della  navata  non  hanno  pitture,  ma  altrove  nella  chiesa  si 
ritrovano  affreschi  simili  a  quelli  che  decorano  il  nartece. 

Nel  ciborio  che  sorge  sull'altare,  fregiato  nei  capitelli  e  nella  sua 
quadruplice  fronte  con  ornati  e  con  figure  dello  stesso  durissimo  stucco 
che  servì  per  decorare  il  nartece,  l'interno  della  cupoletta  aveva  affreschi 
che  ora  sono  in  parte  ricoperti  di  calce  :  nei  pennacchi  vi  si  veggono 
quattro  angioli  ;  nella  concavità  erano  probabilmente  rappresentati  i  Giusti 
rivestiti  di  candide  stole,  secondo  la  visione  dell'Apocalisse  ^ 

E  nella  cripta,  sottostante  all'abside  trasformata  in  nartece,  agli  scul- 
tori che  vi  sfoggiarono  la  loro  arte  rivestendo  i  capitelli  di  grosse  volute 
di  fogliami  e  di  grappoli,  coprendo  di  ornati  ogni  lesena  e  istoriando  le 
pareti  con  bassorilievi,  si  associarono  i  pittori,  colorendo  gli  stucchi,  di- 
pingendovi delle  iscrizioni.  Presso  una  delle  anguste  finestre,  come  in 
altre  chiese  furono  figurati  dei  guerrieri  in  armi,  vennero  dipinte  le  Vergini 
sagge,  quasi  a  custodire  il  luogo  contro  i  demoni  ;  e  un'iscrizione  sog- 
giunge : 

TERRITVS    HINC    HOSTIS    FVGIAT    CVSTODIBVS    ISTIS    —  ^ 
VIRGINE    SVBNIXA    PREFVLGET    VTRAQVE    FENESTRA. 

Ancora  una  delle  Vergini  rimane,  vigilante  :  sta  in  atto  di  preghiera 
con  la  mano  aperta  dinanzi  al  petto,  con  la  fiaccola  accesa  e  munita 
dell'ampolla  dell'olio,  improntata  nel  viso  di  ingenuità  infantile   (fig.  79). 


•  Intorno  alla  cupolelta  del  ciborio  è  scritto;  simplex  tvrba  dvm   comitatvr  semper  et  agnvm  ervit 

NVLLIS   CANTAT   S   .    .    .   CANTICA    PLF.CTRIS    IIII    VENIVNT   AGNT    STOLAS     IN     SANGVINE    LOTI     ANTE     DVNI    PALMAS     EX     OMNI 
GENTE    FERENTES. 

^  11  Longoni  (op.  cit.,  pag.  20)  lesse   più    completa   l'epigrafe    con    le   seguenti   parole:    "  sponso   ve- 
niente, corusce  splendens  felici  lumine  virtus  „. 


Tav.  V.  —  Givate,  S.  Pietro  :  gli  angioli  della  visione  apocalittica. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


115 


Gli  affreschi  della  chiesa  di 
S.  Pietro  di  Givate  non  furono 
opera  di  un  pittore  solo;  il  com- 
pito vasto  fu  condotto  da  artisti 
distinti  fra  di  loro  per  varia  abi- 
lità, anche  per  tecnica,  sebbene 
tanto  affini  gli  uni  agli  altri,  nelle 
qualità  essenziali  del  loro  stile, 
da  non  lasciare  dubbio  ch'essi  non 
abbiano  lavorato  contemporanea- 
mente insieme. 

Il  maestro  che  dipinse  i  due 
affreschi  sulle  pareti  che  fiancheg- 
giano l'andito  del  nartece  adopera 
una  larghezza  di  disegno  e  un  co- 
lorire rapido  quali  si  ritrovano 
chiaramente  nella  figura  della  Ver- 
gine saggia  dipinta  nella  cripta, 
da  altri  giudicata  assai  più  antica 
di  tutte  le  altre  pitture  ^  Molto 
diverso  da  quello  era  il  pittore 
che  eseguì  l'affresco  della  Geru- 
salemme celeste,  con  colori  terrei 
delle  carni,  con  profili  più  gros- 
solani; al  quale  si  possono  asse- 
gnare anche  gli  affreschi  rappre- 
sentanti i  quattro  Fiumi,  e  quelli 
nell'abside  di  destra. 

Singolare  fra  tutti,  e  facile  a 
ravvisare  per  1'  uso  di  energici 
profili  neri  e  d'  una  grande  varietà 
di  colori,  è  l'autore  del  grande 
affresco  rappresentante  la  disfatta 

Fig.  79.  —  Givate,  S.  Pietro:  Vergine  saggia. 

del    drago    apocalittico.    A    lui    è 

prossimo,  anche  in  particolari    stilistici    secondari,  il  pittore   dell'  abside 


'  Il  Magestretti  (S.  Pietro  al  Monte,  loc.  cit.,  pag.  337)  crede  che  la  Vergine  saggia  sia  pittura  del 
sec.  Vili,  ma  osserva  anche  che  gli  afTieschi  dell'andito  hanno  "  affinità  con  qualche  dipinto  delle  cata- 
combe „    Anche  il  Venturi  (Storia,  li,  382)  inclina  a  disgiungere  quella  figura  dagli  altri  dipinti  della  chiesa. 


116  LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

di  sinistra  e  dell'attigua  volta,  mentre  nell'  affresco  esterno,  sulla  porta 
della  chiesa,  si  scorge  la  stessa  maniera  adoperata  da  un  artefice  assai 
grossolano  che  ignora  il  disegno  corretto  e  il  colorito  armonioso  propri 
a  quel  primo  e  al  suo  seguace  migliore. 

Non  abbiamo  argomenti  per  determinare  con  precisione  il  tempo  in 
cui  gli  affreschi  furono  eseguiti  \  possiamo  bensì  indicarlo  con  qualche 
approssimazione  mediante  l'esame  dello  stile  loro  e  delle  sculture  che 
s'intrecciano  con  essi  nel  decorare  la  chiesa. 

Per  il  loro  stile  gli  affreschi  di  S.  Pietro  di  Givate  possono  essere  asse- 
gnati ad  uno  stadio  più  recente  nelle  vicende  della  Pittura  che  gli  altri 
sinora  osservati  nella  regione  lombarda.  Il  colorire  dei  visi  è  assai  lon- 
tano in  essi  dal  disordinato  disgregarsi  delle  tinte  proprio  delle  pitture 
della  grotta  di  S.  Nazaro  a  Verona,  e  delle  storie  di  S.  Cristoforo  a  Gal- 
liano :  il  modellato  è  ottenuto  con  ombreggiature  verdi,  con  luci  bianche 
e  con  mezzetinte  rosee,  disunite  fra  di  loro,  ma  disciplinate  sempre  meglio 
da  quei  canoni  fissi  che  s'intravedono  già  negli  affreschi  dell'epoca  di 
Ariberto  da  Intimiano,  si  esplicano,  e  si  affermano  in  quelli  di  S.  Giorgio 
di  Como,  di  S.  Michele  d'Oleggio,  della  chiesa  di  Prugiasco.  Al  confronto 
dei  quali,  i  migliori  affreschi  di  Givate,  quelli  della  grande  lunetta,  hanno 
una  gamma  di  colori  più  estesa,  sono  più  raffinati  nel  combinarsi  delle 
tinte,  mostrano  nel  modellato  una  ricchezza  di  ombre  e  di  trapassi  co- 
loristici di  gran  lunga  maggiore. 

Le  iscrizioni,  tutte  di  grandi  lettere  capitali,  senza  forme  che  accen- 
nino al  gotico  quali  pur  già  si  trovano  negli  affreschi  di  S.  Giorgio  di 
Como,  potrebbero  far  congetturare  un'età  anteriore  a  quella  accennata 
dallo  stile  se  non  giovasse  riflettere  quanto  sia  incerto  il  criterio  fornito 
dalle  epigrafi  dipinte  e  come  talora  si  ritrovino  anche  in  affreschi  del  se- 
colo XIII  forme  epigrafiche  affini  a  quelle  di  Givate. 

Argomento  più  sicuro  a  datare  gli  affreschi  è  fornito  dagli  stucchi 
che  ornano  la  chiesa  di  S.  Pietro,  poiché  non  è  dubbio  che  l'opera  dei  pit- 
tori non  sia  stata  contemporanea,  o  di  poco  posteriore,  a  quella  dei  plastici. 
Ciò  appare  evidente  se  si  osservi  che  la  cupoletta  del  ciborio,    ch'è    fre- 


'  Il  Venturi  [Storia,  II,  382)  attribuisce  gli  affreschi  "  al  sec.  Xll  avanzato  o  al  principio  del  XIII  „. 
A.  Feigel  (loc.  cit.,  pag.  216  e  segg.)  crede  che  la  decorazione  della  chiesa  sia  stata  iniziata  nell'ultimo 
decennio  del  sec.  XI,  e  compiuta  sul  principio  del  XII.  La  ragione  ch'egli  adduce  per  fissare  quel  primo 
termine  preciso  —  che  Arnolfo  eletto  arcivescovo  di  Milano  nel  1093,  ma  non  riconosciuto  dal  pontefice, 
si  sia  ritirato  per  due  anni  in  un  convento,  e  ch'egli  poi  sia  stato  sepolto  a  Givate  —  ha  poco  valore, 
perché  se  Arnolfo  ebbe  veramente  ritiro  a  Givate  (e  ciò  non  è  certo)  egli  dovette  dimorare  piuttosto  nel 
monastero  di  S.  Galocero  che  in  quello,  alpestre,  di  S.  Pietro  :  né  vi  è  argomento  per  attribuire  alla  ipotetica 
presenza  dell'arcivescovo  l'inizio  dei  lavori  di  decorazione. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  117 

giato  di  stucchi,  fu  dipinta  dai  medesimi  pittori  del  nartece,  e  che  l'a- 
gnello mistico  plasmato  fra  gli  ornati  al  vertice  della  grande  lunetta 
è  da  collegare  iconogratìcamente  con  la  pittura  sottostante,  con  la  visione 
apocalittica. 

Nemmeno  gli  stucchi  non  furono  lavorati  da  un  solo  artefice  \  seb- 
bene si  possano  assegnare  tutti  ad  una  medesima  epoca.  I  bassorilievi 
della  cripta,  raffiguranti  la  Presentazione  al  Tempio,  la  Crocifissione  e  la 
Morte  della  Madonna  (fìg.  80),  hanno  figure  di  proporzioni  allungate,  rigide 
e  impacciate  nei  movimenti,  fasciate  strettamente  dalle  vesti    come    nelle 


Fig.  80.  —  Civaie,  S.  Pielro:  la  morte  della  Vergine. 

rudi  sculture  della  fine  del  secolo  XI  ;  esse  dimostrano  uno  stile  più  arre- 
trato che  non  sia  nelle  opere,  vigorose,  di  Wiligelmo,  di  Nicolao  e  dei 
loro  seguaci.  Ma  caratteri  assai  più  progrediti  sono  nelle  altre  sculture 
della  chiesa,  così  che  accennano  a  un'epoca  più  recente,  e  inducono  a 
riferire  in  parte  alla  rozzezza  dell'artista  la  forma  grossolana  di  quei 
primi  bassorilievi. 

Gli  ornati  stessi  vi  rivelano  un'arte  che  padroneggia  la  tecnica,  equi- 
librata nelle  sue  concezioni,  libera  dalla  pesantezza  che  nel  primo  periodo 
romanico  si  sente  anche  nelle  parti  decorative.  Intorno  ai  capitelli  —  nei 
quali  tuttavia  non  vi  è  cenno  di  forme  gotiche  —  le  foglie  di  acanto  si 
arricciano  morbide,  profondamente  solcate  nei  loro  lobi,  nelle  fibre.  Nelle 


'  Le  differenze  stilistiche  fra  le  varie  sculture  di  Givate  furono  già  osservate  da  A.  Feigel  (loc.  cit.). 


118 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


transenne,  che  fiancheggiano  l'andito  del  nartece,  e  un  tempo  forse  sepa- 
ravano anche  il  presbiterio  dalla  navata  della  chiesa,  gli  ornati  sono 
composti  con  grande  sobrietà  :  fasce  con  leggeri  racemi  riquadrano  i 
larghi  spazi  levigati  entro  i  quali  un  grifo,  una  chimera,  sono    modellati 


Fig.  81.  —  Givate,  S.  Pietro  :  ciborio. 

con  fattura  e  disegno  così  sicuri  da  far    sospettare   che    l'artista   imitasse 
qualche  modello  classico. 

Nei  rilievi  delle  quattro  fronti  del  ciborio  (fig.  81)  vi  è  uno  stile  ampio  e 
libero  che  supera  di  gran  lunga  ogni  opera  di  Wiligelmo  e  di  Nicolao, 
ogni  scultura  che,   nell'Italia  superiore,    possa   riferirsi    alla   fine    del  se- 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  119 

colo  XI  e  ai  primi  decenni  del  secolo  successivo.  Il  Cristo  che  troneggia 
fra  i  SS.  Pietro  e  Paolo  o  che  ascende  in  cielo  entro  un'aureola  sostenuta 
da  due  angioli,  è  potentemente  plasmato  in  quei  rilievi;  la  serenità  di- 
vina è  espressa  bene  nelle  no])ili  forme  del  suo  viso  ;  non  si  sente  in  quelle 
sculture  la  pesantezza  della  materia,  lo  sforzo  tormentoso  ch'è  nella  pla- 
stica dell'Italia  superiore  tra  il  secolo  XI  e  il  XII.  Le  opere  di  Wiligelmo, 
di  Nicolao  e  dei  loro  seguaci  rivelano  una  grande  energia  tutta  rivolta, 
faticosamente,  a  conquistare  il  modo  di  esprimere  il  vero;  i  rilievi  di 
Givate  dimostrano  una  maniera  più  libera,  di  un  artista  colto,  che  si 
giova  di  una  tradizione  stilistica  raffinata,  educato  dall'arte  bizantina. 
L'influsso  della  quale  si  scorge  non  soltanto  nel  tipo  del  Cristo  e  degli 
angioli,  ma  nella  espressione  patetica  impressa  nei  visi  che  hanno  arcuate 
le  labbra  e  incavate  le  narici  come  negli  avori  bizantini,  e  pur  nel 
comporsi  del  panneggiamento,  nei  solchi  profondi  delle  pieghe. 

Tale  influenza  bizantina  fa  che  differiscano  le  sculture  del  ciborio  di 
Civaie  da  quelle  del  ciborio  della  basilica  ambrosiana,  sebbene  questo  sia 
molto  simile  a  quello  per  forma  e  per  materia  K  Nel  ciborio  della 
chiesa  di  S.  Ambrogio,  che  può  essere  attribuito  alla  medesima  età  di 
quello  di  Civaie,  l'arte  romanica  si  afferma  nel  più  originale  naturalismo, 
nel  carattere  individuale  delle  figure,  nella  robusta  struttura  del  corpo, 
e  supera  ormai  di  gran  tratto  le  forme  di  Nicolao  e  di  Wiligelmo  :  nel 
ciborio  della  chiesa  di  S.  Pietro  di  Civaie  si  riflette  invece  il  nobile 
idealismo  di  forma  e  di  concetti  ch'è  negli  avori  bizantini  e  che,  con 
l'estendersi  dell'influenza  dell'arte  bizantina,  apparirà  sempre  più  fre- 
quente fra  noi  in  sculture  del  secolo  XII  non  soltanto  nell'Italia  meri- 
dionale ma  a  Venezia,  a  Verona,  a  Como,  sin  nella  Novalesa,  in  Val 
di  Susa  ^  ;  penetrerà  anche  oltr'alpe,  in  Francia  e  in  Germania,  quale 
si  scorge,  attraverso  l'involucro  romanico,  nei  rilievi  del  Duomo  di  Bam- 
berga  ^  e  in  quelli  di  Halberstadt  ^  plasmati  anch'essi  di  stucco  come 
le  decorazioni   dei  cibori  di  Milano  e  di  Givate. 

Si  può  pertanto  concludere,  non  senza  ricordare  che  gli  argomenti 
raccolti  non  possono  condurre  ad  una  approssimazione  molto  stretta,  che 


'  A.  Feigel,  op.  cit.,  pag.  212.  Non  possiamo  accettare  la  conclusione  del  Feigel  intorno  alle  rela- 
zioni fra  i  due  cijjori  ed  alla  derivazione  dall'Italia  meridionale  dello  scultore  del  ciborio  di  Givate  :  il 
discuterne  ci  trarrebbe  ora  troppo  lontano  dal  nostro  proposito. 

2  Cfr.  A.  Venturi,  Storia,  IH,  359  e  segg.  ;  234  e  segg.  ;  148  ;  98. 

'  W.  VoGE,  Ueber  die  Bainherger  Doinsknlpluren  (Rep.  f.  Kw  ,  XXII,  v(4  e  segg.). 

■»  A.  GoLDScuMiDT,  Die  Stilentwickelnng  der  roiiian.  Skiilptiir  in  Sachsen  {Jalirb.  d.  pr.  Kstslgn.,  XXI, 
225  e  segg.).  Sono  da  confrontare  con  i  rilievi  di  Givate  la  lastra  tombale  di  Adelaide  I  a  Quedlìngburg  e 
un  Cristo  benadicente  nel  convento  di  Groninga. 


120  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

il  ciborio  e  gli  altri  rilievi  di  Givate  appartengano  alla  metà  del  se- 
colo XII  \  essi  che  già  segnano  un  alto  grado  di  elevazione  estetica 
ben  superiore  all'arte  di  Wiligelmo  e  di  Nicolao,  e  quasi  comparabile  a 
quello  cui  giungerà  per  altre  vie,  con  più  laboriosa  preparazione,  Be- 
nedetto Antelami. 

La  decorazione  pittorica  che,  nel  nartece,  nel  ciborio,  nella  cripta,  si 
intreccia  con  la  decorazione  plastica  è  da  credere  contemporanea  a  quella, 
o  di  poco  posteriore  :  della  seconda  metà  del  secolo  Xll. 


Non  meno  che  nei  rilievi  sono  numerosi  negli  affreschi  di  Givate  gli 
elementi  derivati  dall'arte  bizantina. 

Alcuni  di  tali  elementi  erano  già  da  tempo  acquisiti  alla  Pittura 
anche  nella  Lombardia  ;  accennati  negli  affreschi  dell'altare  dell'oratorio 
di  S.  Benedetto  di  Givate,  svolti  molto  più  largamente  in  quelli  dell'abside 
di  Galliano,  essi  ci  sono  apparsi  sempre  meglio  fìssati  nelle  pitture  della 
chiesa  di  S.  Giorgio  di  Gonio,  in  quelle  di  Oleggio,  di  Prugiasco:  nel 
modo  di  comporre  i  panni,  nel  lumeggiare,  in  certi  atteggiamenti  delle 
figure.  Ora  negli  affreschi  di  Givate  quei  caratteri  bizantineggianti  si  fanno 
più  forti,  e  si  accompagnano  con  altri  nuovi  segni  dell'influenza  dell'arte 
bizantina  :  il  tipo  dei  visi  delle  figure,  specialmente  negli  affreschi  del- 
l'andito del  nartece  e  della  cripta,  gli  atti  degli  angioli  dipinti  nell'abside 
di  sinistra,  la  rappresentazione  della  puerpera  apocalittica  ch'è  simile  alla 
Madonna  nelle  Natività  bizantine,  lo  stesso  vario  e  intenso  colorito  nelle 
triadi  degli  angioli  e  nella  coorte  che  circonda  il  Gristo,  offrono  sempre  più 
chiaro  raffronto  con  l'arte  detta  della  seconda  età  d'oro  bizantina. 

Ma,  come  sempre  avviene,  appropriandosi  degli  elementi  estranei  gli 
artisti  li  deformarono,  sì  che  l'opera  loro,  sebbene  molto  attinga  dal  di 
fnori,  ha  un  aspetto  proprio  e  nello  stile  e  nella  iconografia.  Gosì,  fra  i 
pittori  di  Givate  l'artista  che  dipinse  i  due  affreschi  nell'andito  del  nar- 
tece e  la  gentile  figura  della  Vergine  saggia,  deriva  il  suo  pennelleggiare 
libero  e  largo  dalla  più  rapida  maniera  che  fu  nella  multiforme  arte 
bizantina,  e  la  altera  ben  poco  :  ma  il  pittore  della  Gerusalemme  celeste 
coi  forti  profili  sulle  tinte  dei  visi  ci  richiama,  pur  fra  i  suoi  caratteri 
bizantineggianti,     allo     stile    che    prevale    nella    miniatura    e    nei    mo- 


'  Il  Venturi  è  proclive  ad  assegnare  il  ciborio  di  S.  Ambrogio  al  principio  del  sec.  XIII. 


MONUMENTI    DFXLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  121 

saici  pavimentari  ;  né  altrimenti  è  del  pittore  della  grande  lunetta  della 
visione  apocalittica  sebbene  nell'opera  sua  prevalgano  più  forti  i  carat- 
teri bizantini. 

Anche  nell'iconografìa  si  ritrovano  commisti  gli  elementi  che  si  pos- 
sono riferire  a  imitazione  di  modelli  bizantini  e  altri  in  sé  più  originali. 
Mentre  i  due  affreschi  presso  la  porta  sembrano  derivare  da  composi- 
zioni bizantine  ^,  la  rappresentazione  della  Gerusalemme  celeste  può 
riconnettersi  ai  diagrammi  complicati  che  sovente  si  veggono  in  mano- 
scritti occidentali  dell'età  romanica^;  nell'affresco  della  sconfìtta  del 
drago  apocalittico  gli  angeli  si  accalcano  intorno  al  Cristo  come  in  certe 
miniature  bizantine  \  ma  l'artista  potè  trovar  modelli  alla  sua  compo- 
sizione anche  nell'arte  occidentale,  nelle  copiose  illustrazioni  di  mano- 
scritti dell'Apocalisse  ornati  di  miniature  :  e  diede  alla  scena  la  grandezza 
nuova  di  una  apoteosi. 


Ma  a  questo  punto,  se  taluno  consideri  con  facile  larghezza,  e  quasi 
in  distanza,  i  monumenti  dell'Arte  medioevale,  senza  discendere  a  mi- 
nuziose indagini  topografìche,  gli  si  affaccia  spontanea  una  domanda  : 
non  forse  i  monaci  benedettini,  cui  apparteneva  il  monastero  alpestre 
di  Givate,  ricorsero  per  decorare  la  chiesa  a  quelle  loro  badie  dell'Italia 
meridionale  che  ebbero  tanto  fìorire  d'arte  nel  secolo  XI  e  XII?  Non  forse 
trassero  da  quei  luoghi  gli  artefìci  alle  nobili  opere  di  scultura  e  di 
pittura  ? 

Il  dubbio,  formulato  già  come  sicura  opinione  '',  perde  ogni  consi- 
stenza quando  si  coordinino  gli  affreschi  di  Givate  agli  altri  della  regione 
lombarda  nei  quali  non  sono  minori  quelle  tracce  d'influenza  bizantina 
che  più  inducono  a  supporre  qualche  relazione  fra  i  dipinti  di  Givate  e 
quelli  delle  badie  benedettine  del  Mezzogiorno.  Quivi,  negli  affreschi  di 
S.  Angelo  in  Formis,  dell'oratorio  di  S.  Benedetto  presso  Gassino,  di  Au- 
sonia, non  si  ritrovano  che  somiglianze  generiche,  non  bene  definite  cogli 
affreschi  di  Givate  quali  si  possono  osservare  in  molti  altri  casi  —  per 
esempio,  tra  i  mosaici  di  Sicilia  e  quelli  dell'estuario  veneto    — ,    dovute 


'È   caratteristico   dell'arte   bizantina   il   raggrupparsi   delle   figure   dei    penitenti  e  il   protendere  le 
mani  in  segno  di  attenzione  e  di  preghiera. 

'^  Cf.  e.  g.  :  G.  SwARZENSKi,  Die  Regensburger  Buchmalerei,  op.  cit.,  pag.  91  e  segg. 
^  Cfr.  A.  Venturi,  Storia,  II,  486  e  segg. 
*  A.  Feigel,  loc.  cit.,  pag.  212. 

16 


122  LA    PITTURA    E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

all'azione  di  un  medesimo  fattore  sopra  artisti  non  uniti  direttamente  fra 
di  loro,  cagionate  dalla  diffusa  influenza  dell'arte  bizantina. 

Molte  controversie  sono  sorte  in  passato  tra  coloro  che  hanno  tentato  di 
valutare  il  grado  e  i  modi  di  questa  influenza  nell'Occidente,  anche  quando 
si  cercò  di  procedere  mediante  una  statistica  di  fatti  materiali  :  raccolte 
le  notizie  di  artisti  bizantini  che  operarono  in  Italia  durante  il  Medioevo, 
altri  affermò  ch'essi  ebbero  soltanto  un'azione  saltuaria,  altri  concluse 
che  poterono  influire  sugli  artisti  locali  in  modo  continuo,  profondo  ^ 
Ma  la  conoscenza  sempre  più  vasta  dell'arte  bizantina,  e  il  paziente  lavoro 
di  confronto  valgono  omai  a  dimostrare  insieme  e  l'eccellenza  di  quell'arte 
e  quanto  largamente  essa  abbia  irradiato  le  regioni  occidentali.  Ali- 
mentata da  una  grande  civiltà  nella  quale  fluivano,  e  sovente  si  fonde- 
vano, due  grandi  diverse  correnti  di  cultura,  l'una  delle  quali  sembra 
derivare  perenne  dalle  fonti  classiche,  se  pure  di  tempo  in  tempo  affie- 
volita, espressa  l'altra  dallo  spirito  ascetico  e  astratto  proprio  dell'Oriente, 
l'arte  bizantina  trasse  vigore  da  entrambe  quelle  forze  diverse.  Dall'Elle- 
nismo, e  dalla  cultura  che  ne  perpetuò  la  tradizione  nel  corso  del  Me- 
dioevo, venne  ad  essa  un  senso  equilibrato  della  Bellezza,  dell'espressione 
dei  sentimenti  ;  si  tramandò  la  tendenza,  ch'era  pur  stata  nell'arte  clas- 
sica, di  elaborare  lentamente  alcune  forme,  di  foggiarne  dei  tipi  perfetti 
ed  ideali;  derivò  una  grande  raffinatezza  esteriore  ch'essa  rese  più  acuta 
con  la  continua  osservazione  e  imitazione  di  esemplari  antichi.  Dall'altra 
forza,  dallo  spirito  ascetico  che  pervase  la  civiltà  bizantina  e  talvolta  la 
rese  torpida,  quell'arte  ebbe  una  tendenza  incessante  verso  l'astrazione, 
verso  rappresentazioni  ieratiche  e  trascendenti  dalla  Realtà. 

Conciliò  essa  insieme  le  diverse  forze  ;  e  giovandosi  dei  mezzi  che 
l'intensa  cultura  offriva,  giunse  a  esplicazioni  perfette  dei  nuovi  ideali 
quali  sono  la  chiara  e  semplice  iconografìa  sacra,  le  figure  astratte  della 
Divina  Liturgia,  il  Cristo  Pantocratore. 

Quale  stupore  dovette  essere  negli  artisti  occidentali  quando  la  fortuna 
portò  tra  di  loro  qualche  artefice  di  Oriente,  o  quando  la  facile  trasmissione 
di  opere  d'arte  in  tempi  nei  quali  i  commerci  col  Levante  erano  attivi,  fece 
loro  conoscere  gli  avori,  gli  smalti,  le  miniature,  i  mosaici  portatili,  le 
iconi  nei  quali  la  sicurezza  di  una  forma  che  rispondeva  interamente 
agli  intenti  si  univa  ad  artifici  di  fattura  che  essi  ignoravano  o  invano  si 


1  R.  Muntz,  Les  artisles  byzanlins  dans  l'Europe  latine  (Reviie  de  l' Art.  chi:,  1893);  A.  L.  FnoTiirN- 
GHAM,  Byzantine  Artisls  in  Italy  {Amer.  Journ.  of  Arch.,  1894,  pag.  32  e  segg.)  ;  E.  Dobbert,  Znr  byzant.  Frage 
(Jahrb.  d  pi:  Kstslgn.,  XV,  25  e  segg.).  Cfr.  per  un  recente  riassunto  della  questione,  Ch.  Diehl,  Manuel,  668. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  123 

affaticavano  a  uguagliare  !  Nell'età  in  cui  l'arte  bizantina  è  nel  suo  mas- 
simo splendore,  in  cui  l'arte  occidentale  affrettava  il  proprio  divenire, 
dal  secolo  XI  al  XIII,  quelle  opere  ove  apparvero  incitarono  gli  artefici, 
ora  offrendo  nuovi  modelli  iconografici,  ora  spingendoli  ad  una  maggiore 
perfezione  di  stile  e  di  tecnica. 

Così  già  sul  principio  del  secolo  XI,  in  Germania,  si  scorge  nella  Mi- 
niatura, l'influsso,  diretto  o  mediato,  dell'arte  bizantina,  la  quale  vi  esten- 
derà poi  sempre  più  vasta  la  propria  azione  informando  un'  intiera 
scuola  di  miniatori  e  di  plastici  ^ 

L'Italia  era  tutta  aperta  al  Levante.  Nell'età  romanica  quelle  rela- 
zioni d'arte  che  già  si  rivelano  nei  monumenti  dei  primi  secoli  del  Medio- 
evo diventano  anche  più  estese  e  intense.  Allora,  in  Sicilia  e  nell'estremo 
lembo  della  penisola  l'arte  bizantina  signoreggia  :  si  diffonde  nelle  badie 
benedettine  della  Campania  :  penetra  nell'Italia  Centrale,  a  Roma,  sempre 
più  profondamente  dal  secolo  XI  al  XIII.  E  non  è  la  sua  un'azione 
deleteria  sull'arte  che  allora  meglio  si  costituiva,  sulla  Pittura  :  sembra 
bensì  mortificare  dapprima  l'ingenua  spontaneità  che  fiorisce  negli  af- 
freschi della  chiesa  sotterranea  di  S.  Clemente,  ma  dà  poi  agli  artisti 
una  sicurezza  di  tecnica,  una  precisione  di  disegno  ch'essi  ignoravano,  e, 
prevalendo  sempre  più  negli  affreschi  di  Anagni^,  di  Subiaco,  della 
chiesa  dei  SS.  Quattro  Coronati  a  Roma,  manifestandosi  tutta  nella  badia 
di  Grottaferrata  ^,  fornisce  i  mezzi  per  il  grande  rinnovamento  che  sarà 
sulla  fine  del  Dugento  mercé  Jacopo  Torriti  e  Pietro  Cavallini,  Cimabue 
e  Duccio. 

Né  l'Italia  superiore  era  in  minor  contatto  con  l'Oriente,  per  le  sue 
repubbliche  marittime.  Venezia,  che  durante  il  Medioevo  non  guardò  se 
non  al  mare,  conobbe  dappresso  gli  splendori  della  civiltà  bizantina,  se 
ne  fregiò  anch'essa  ;  e  quando  volle  più  magnifico  il  suo  S.  Marco  sulle 
rive  del  bacino  ove  approdavano  le  navi  levantine  lo  ricostrusse  simile 
a  chiese  di  Risanzio,  e  le  vaste  pareti  e  le  cupole  ne  rivestì  di  mosaici 
per  opera  di  artisti  bizantini  e  dei  loro  discepoli.  Anche  Genova  accolse  lar- 
gamente l'irradiarsi  delle  arti  e  delle  industrie  orientali  :  nella  sua  cronaca 
del  Caffaro  le  miniature  cercarono  di  emulare  lo  splendore  dei  codici 
bizantini  ;  la  sua  cattedrale,  ove  dipinsero  artisti  bizantineggianti,  si  ornò 


'  A.  Haseloff,   Eine   thiìringiscli-sàchs.    Marlersch.,  op.  cil.  ;    E.    Dobbert,    Das   Evangeliar  zìi   Gozlar 
{Jahrb.  d.  pr.  Ksmlgn,  XIX,  139  e  segg.). 

^  P.  ToESCA,  Gli  affreschi  della  cattedrale  di  Anagiii,  op.  cit. 

'  P.  ToESCA,  Notizie  della  Badia  di  Grottaferrata  (L'Arte,  1904,  pag.  317  e  segg.). 


124  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

dei  pallii  donati  dagli  imperatori  d'Oriente  ^  E  per  ogni  plaga  dell'  Italia 
superiore,  dal  secolo  XI  al  XIII,  si  ritrovano  dipinti  nei  quali  l'influenza 
bizantina  è  evidente  :  a  Padova,  a  Verona,  a  Bologna,  a  Reggio,  a  Parma, 
sin  nel  Piemonte  alpestre  ove  nella  remota  valle  di  Susa  gli  affreschi  di 
un  oratorio  della  badia  della  Novalesa  ^  si  uniformano  a  schemi  icono- 
grafici e  a  modelli  stilistici  bizantini. 

La  Lombardia  non  si  sottrasse  a  tanta  irradiazione  dell'arte  di  Bisanzio. 
Nell'età  romanica,  quando  in  essa  si  svolge  la  poderosa  attività  di  ar- 
chitetti e  di  scultori  che  portano  pur  in  lontane  regioni,  e  oltralpe,  l'arte 
loro,  la  Pittura  vi  si  sviluppa  da  quelli  affreschi  di  Galliano,  che  suU'aprirsi 
del  nuovo  millennio  danno  indizio  di  una  precedente  lunga  preparazione 
artistica,  ai  dipinti  di  Prugiasco,  di  Como,  di  Oleggio  appropriandosi 
sempre  meglio  i  procedimenti  bizantini,  così  come  avveniva  in  altre 
nostre  regioni,  e  giunge  per  essi  ai  nobili  affreschi  di  Givate. 


L'influenza  bizantina,  così  nella  iconografìa  come  nello  stile,  è  evi- 
dente anche  in  altre  pitture  di  Lombardia  le  quali  si  possono  riunire  a 
quelle  che  ci  diedero  di  scorgere  abbastanza  nitidamente  il  cammino  se- 
guito dall'Arte. 

A  Milano  nella  chiesa  di  S.  Celso,  fondata  dall'arcivescovo  Landolfo 
sul  finire  del  secolo  X  ^,  si  conserva  presso  l' abside  una  piccola  nicchia 
decorata  di  un  affresco,  secondo  l'antica  usanza  che  a  Roma  ha  lasciato 
numerosi  esempi  in  S.  Maria  Antiqua  e  nella  chiesa  sotterranea  di  San 
Clemente.  Scrostatosi  l'intonaco  dipinto  del  secolo  XIV,  appare  ora  nella 
nicchietta  una  più  antica  immagine  della  Madonna  [sca  maria]  seduta  sopra 
un  trono  dal  dossale  variegato,  col  bambino  ch'è  in  atto  di  benedire.  Il 
viso  della  Vergine,  avvolto  dal  manto  azzurro  sotto  cui  s'intravede  l'ac- 


'  Non  ancora  bene  studiate  sono  le  relazioni  di  Genova  con  l'arte  bizantina.  Per  le  miniature 
della  Cronaca  del  Caffaro,  vedi  in  séguito.  I  frammenti  di  affreschi  che  restano  sulle  pareti  della  catte- 
drale di  S.  Lorenzo  rivelano  l'arte  di  un  nobile  pittore  bizantineggiante  del  sec.  Xdl.  Nel  1155  l'imperatore 
Emanuele  Conimeuo  promise  di  dare  ogni  anno  al  Comune  e  all'arcivescovo  di  Genova  tre  pallii  dorati: 
cfr.  L.  C1BRA.R10,  Nota  sopra  un  pallio  d'oro  che  si  conserva  nel  Palazzo  Civico  di  Genova  (senza  data). 

'^  C.  Cipolla,  Antichi  inventari  della  Novalesa,  loc.  cit.,  pag.  172.  —  Non  faccio  che  un  cenno  dei 
principali  monumenti  dell'influenza  bizantina  nella  Pittura  dell'Italia  Superiore  nel  Xll  e  XIII  sec.  pre- 
scindendo da  Venezia,  da  Genova  e  dalla  Lombardia.  —  Bologna  :  affreschi  nelle  chiese  del  gruppo  di  S.  Ste- 
fano e  nella  chiesetta  suburbana  di  S.  Vittore.  Modena  :  affreschi  in  un  nicchione  del  fianco  destro  del 
Duomo  (XIII  sec).  Carpi:  frammenti  di  affreschi  nell'abside  della  Sagra.  Reggio:  avanzi  della  decorazione 
della  facciata  del  Duomo.  Parma:  affreschi  del  Battistero.  Padova:  affreschi  in  una  cappella  laterale  degli 
Eremitani.  Verona  :  affreschi  nel  Museo  Civico    e  nella  torre  presso  S.  Zeno. 

^  GiuLiNi,  Memorie,  I,  668. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


125 


conciatura  di  bende  bianche  che  fasciano  le  chiome  secondo  l'antico  uso 
orientale,  è  tinteggiato  d'ombre  leggiere,  ha  lineamenti  segnati  con  forti 
tratti  di  carminio  :  la  sua  correttezza  di  disegno  mostra  uno  stile  più 
prossimo  a  quello  degli  affreschi  di  Givate  che  alle  pitture  dell'abside 
di  Galliano,  e  rivolto  tutto  a  modelli  bizantini  (fìg.  82). 


Fig.  82  —  Milano,  S.  Celso  :  Madonna. 


Altre  antiche  iconi  della  Madonna  dipendono  in  vario  grado  dalla 
iconografia  orientale,  sì  che  conviene  riunirle  insieme  sebbene  siano  di 
luoghi  e  di  tempi  diversi. 

Nell'oratorio  dei  SS.  Faustino  e  Giiovita  a  Lambrate,  nei  dintorni  di 
Milano,  un  affresco  raffigura  la  Madonna  seduta  sopra  un  seggio  ornato 
di  grosse  perle  e  di  pulvino  scarlatto,  vestita  di  porpora,  col  bambino 
in    grembo,  di  fronte,  benedicente,  secondo  un  tipo  comune  nell'arte  hi- 


126 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


zantina  (fig-  83)  \  Ma  sul  capo  velato  dal  jxacpópiov  la  Vergine  reca  la  co- 
rona come  in  dipinti  e  miniature  dell'età  romanica,  e  anche  di  tempo 
assai  più  antico,  le  quali  modificano  il  tipo  bizantino  secondo  le  cre- 
denze occidentali  che  amavano  di  rappresentare  la  Madonna  quasi  regina. 
Imperiosamente,  solenne,  il  bambino  benedice  :  e  vi  è  anche  tanta  no- 
biltà di  forme  e  scioltezza  di  fattura  nel  suo  aspetto  da  muovere  a 
congetturare   che   l'artista   abbia    avuto    presente    nel    dipingerlo    qualche 

immagine  di  antichità  re- 
mota. 

Nella  chiesa  di  S.  Teo- 
doro di  Pavia ,  costrutta 
nel  secolo  XII,  la  quale 
conserva  ancora  molti  af- 
freschi medioevali  ^,  è  di- 
pinta sopra  uno  dei  pila- 
stri una  Madonna  secondo 
il  tipo  iconografico  del- 
l'affresco di  Lambrate  (fi- 
gura 84).  Lo  stile  bizantino 
impronta  anche  più  la  fi- 
gura della  Vergine ,  e  so- 
prattutto quella  del  bam- 
bino, che  ha  il  capo  ro- 
tondeggiante e  quasi  calvo 
secondo  il  manierismo  pro- 
prio agli  artisti  bizantini 
nel  rappresentare  i  fan- 
ciulli. Ma  nel  colorito  del- 
l'affresco sono  delle  note  inusitate:  la  fascia  bianca  che  di  consueto  av- 
volge le  chiome  della  Madonna  è  colorata  di  arancione,  e  lo  stesso  raro 
colore  riappare  nelle  gemme  della  corona.  Né  la  Vergine  è  sola,  che  ac- 
canto al  suo  trono  sta  Giovanni  l'evangelista. 

Sopra  un  altro  pilastro  della  medesima  chiesa,  dinanzi  a  un  campo 
di  zone  sovrapposte,  bianche,  gialle,  azzurre,  la  Vergine  sta  ritta  col  bam- 
bino in  braccio  (fig.  85).  È  figura  quasi  grottesca  per  l'ansiosa  immobilità 


Fig.  83.  —  Lambrate,  SS.  Faustino  e  Giovila:  Madonna. 


'Sui   tipi   della   Vergine    nell'arte   bizantina,    cfr.   specialmente:    O.   Wulff  ,    Die   Koimesiskirche   in 
Nicàa,  Strassburg,  1903,  pag.  251. 

^  E.  Natali,  Le  più  auliche  pitture  di  Pauia  (Boll,  della  Soc.  pavese  di  SI.  patria,  1907). 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


127 


dei  suoi  occhi  enormi,  ma  riproduce  esattamente  il  tipo  bizantino  della 
Madonna  Odigitria.  Si  può  anzi  affermare  che  il  pittore  abbia  cercato 
d'imitare  qualche  icone  bizantina,  sia 
per  l'iconografìa  generale  sia  pei  par- 
ticolari di  stile.  Ciò  appare  se  si  con- 
fronti r  affresco  con  una  delle  molte 
iconi  bizantine  di  ugual  tipo,  fra  l'al- 
tre con  l'austera  Madonna  che  si  erge, 
sola,  entro  la  grande  conca  dorata 
dell'  abside  del  duomo  di  Torcello, 
opera  di  potente  artista  del  principio 
del  secolo  XIII  (fìg.  86).  Corrispon- 
dono nelle  due  immagini,  con  leg- 
giere varianti,  gli  atteggiamenti  :  sono 
tratte  quasi  da  uno  stesso  schema  le 
forme  delle  mani,  delle  pieghe  che 
si  dispongono  or  a  squame,  nella  tu- 
nica della  Vergine,  or  a  curve  con- 
centriche, nel  suo  jj-acpópiov.  Ma  il  pit- 
tore lombardo,  che  crediamo  dipin- 
gesse anch'egli  nel  secolo  XIII,  alterò 
il  suo  esemplare  bizantino  ;  e  dove 
questo ,  secondo  un  convenzionali- 
smo comune,  recava  impressa  sulla 
fronte  della  Madonna  una  depres- 
sione profonda,  egli  sostituì  un  ri- 
lievo ;  e  allo  sguardo  tolse  la  fissità 
ieratica  dell'  immagine  bizantina  per 
dargli  una  strana  immobilità. 

Se  talvolta  gli  imitatori  non  com- 
prendevano nel  loro  intimo  e  nella 
forma  esterna  i  modelli  bizantini, 
come    è    pur    dato  di  vedere  in  altri       Hk. 

affreschi     di     Pavia     e     di     Cremona  \  Fig.  84.  -  Pavia,  S.  Teodoro  :  Madonna. 


'  A  Pavia  nelle  chiese  di  S.  Teodoro  e  di  S.  Micliele  ;  a  Cremona,  nella  chiesa  di  S.  Luca  e  nel 
Museo.  Forme  bizantineggianti  sono  anche  nei  più  antichi  e  rozzi  affreschi  (XII-XIII  sec.)  ritrovati  nel- 
l'abside della  chiesa  di  Piona,  sul  lago  di  Como.  —  Ma  non  intendo  di  elencare  tutti  i  dipinti  che,  per  loro 
scarso  valore,  giovino  poco  a  delineare  le  vicende  dello  stile. 


128 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


molte  altre   volte   essi  interpretarono    nobilmente  i  loro    esemplari.    Cosi 
r  artista    che  nella  vecchia  chiesa  pavese    di    S.   Teodoro    dipinse,    sullo 

scorcio  del  XII  secolo,  una 
figura  del  Battista  ritto  in 
piedi ,  in  atto  di  orante  — 
avanzo  forse  di  una  compo- 
sizione riproducente  lo  sche- 
ma della  biriaic,  bizantina  — 
espresse  fortemente  l'austero 
tipo  ascetico  del  Precursore 
ritraendolo  quale  era  stato 
ideato  dall'  arte  di  Bisanzio 
(fìg.  87). 

Tali  affreschi,  eseguiti  dal 
secolo  XI  al  XIII,  mostrano 
come  fosse  allora  diffusa  e 
profonda  nella  Lombardia,  al 
pari  che  nelle  altre  regioni 
d' Italia,  quella  influenza  bi- 
zantina la  cui  ampia  espli- 
cazione nei  dipinti  di  Givate 
non  può  adunque  dirsi  im- 
provvisa così  da  doversi  at- 
tribuire ad  artisti  di  altre  re- 
gioni. 

Più  ancora  essa  intanto 
si  manifestava  nel  grande  mo- 
saico absidale  della  basilica 
di  S.  Ambrogio  di  Milano  (fi- 
gura 65). 

Un  tempo,  sotto  il  mo- 
saico che  risplende  nella  con- 
cavità dell'abside,  era  un  af- 
fresco raffigurante  i  vescovi 
che  dipendevano  dalla  sede 
milanese,  raccolti  quasi  in  concilio  :  e  tra  i  vescovi  si  vedeva  anche 
quello  di  Genova,  indizio  probabile  che  la  pittura  apparteneva  a  età 
remota,    all'epoca    in    cui    la    diocesi    genovese    era    soggetta    ancora  alla 


Fig.  85.  —  Pavia,  S.  Teodoro  :  Madonna. 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


129 


giurisdizione  di  Milano  ^  Le  pareti  della  grande  fornice  che  precede 
l'abside  erano  dipinte  a  grandi  riquadri  che  simulavano  marmi  variegati  e 
commessi  insieme  con  disegno  affine  a  quello  delle  tarsie  marmoree  della 
basilica  eufrasiana  di  Parenzo  e  del  battistero  degli  Ortodossi,  a  Ravenna: 
avevano  anche  uno  zoccolo  di  incrostature  marmoree,  raffiguranti  una 
schiera  di  agnelli,  opera  certamente  di  grande  antichità,  forse  del  se- 
colo VI. 

Tali  decorazioni,  alle  quali  fu  data  sinora  scarsa  importanza,  rendono 
anche  più  intricati  i  molti  problemi  sull'epoca  di  costruzione  della  parte 
terminale  della  basilica  ambrosiana  comu- 
nemente ascritta,  insieme  con  l'abside,  alla 
fine  del  secolo  Vili  o  al  principio  del  se- 
colo successivo,  all'  epoca  in  cui  i  monaci 
benedettini  furono  insediati  nell'antica  ba- 
silica, e  dovettero  provvedere  a  trasfor- 
marla secondo  i  propri  bisogni.  Alla  me- 
desima età,  nella  quale  la  basilica  venne 
pur  fregiata  dell'altare  di  Wolvinio,  essendo 
abate  Gaudenzio,  è  sovente  attribuito  il  mo- 
saico dell'  abside  :  anzi,  una  commissione 
di  periti  radunata  nel  1637  giurò  che  il  mo- 
saico era  appunto  di  quell'epoca,  trovando 
prova  della  propria  opinione  in  certi  enig- 
matici monogrammi  che  si  veggono  entro 
un  riquadro  della  cornice!  ^. 

11  tempo  ha  devastato  la  grandiosa  de- 
corazione dell'abside.  Già  in  pessimo  stato 

al  principio  del  secolo  XVII,  guasto  nel  mezzo  da  un'alta  finestra  e  privo 
di  due  degli  epigrammi  che  lo  fregiavano  ^,  il  mosaico  sofferse  i  danni 
più  irrimediabili  quando  si  volle  restaurarlo  :  molte  parti  furono  allora 
rinnovate  ;  altre  vennero  asportate  e  rifatte  *. 

Potrebbe  pertanto  essere  stata    cagionata    dai    restauri    la   varietà    di 


Fig.  86.  —  Torcello,  duomo:  Madonna. 


'  G.  P.  PuRiCELLi,  Anibros.  Basii.  Monumenta,  Milano,  1645,  pag.  175. 

^  PuRicELLi,  op.  ciL,  pag.  113.  Non  abbiamo  modo  di  sciogliere  l'enigma  di  quei  monogrammi, 
i  quali  nella  forma  delle  loro  lettere  richiamano  alla  grafia  bizantina. 

'  Visita  del  card.  Federico  Borromeo,  nel  1608:  Arch.  della  Bas.  Ambr.  —  Il  mosaico  era  allora 
*  multis  in  locis  confractum  ,. 

*  La  testa  originale  della  figura  di  S.  Protasio  si  trova  ora  nel  Museo  Civico  di  Milano  :  quella 
della  figura  di  S  Martino  nelle  esequie  del  santo  si  ritrova  nel  Museo  cristiano  di  Brescia  e  in  una  cappella 
laterale  della  chiesa  di  S.  Ambrogio  ;  né  sappiamo  determinare  quale  delle  due  sia  l'originale. 


17 


130 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


maniera  ch'è  facile  di  osservarvi,  ma  conviene  anclie  proporsi  il  dubbio 
s'essa  provenga  non  già  dai  più  recenti  restauri  ma  dall'essere  state 
ricomposti  o  risarciti  in  diverse  epoche  antiche  alcuni  tratti  della  vasta 
composizione.  Il  dubbio  viene  confermato  dal  considerare  come  sia  poco 


Fig.  87.  —  Pavia,  S.  Teodoro:  il  Battista. 


organica  in  sé  l'iconografìa  del  mosaico  :  presso  la  parte  di  mezzo,  ieratica, 
nella  quale  domina  il  Cristo  fra  gli  angioli  e  i  santi,  sembrano  intrusi  i 
due  episodi  laterali  rappresentanti  il  miracoloso  intervento  di  S.  Am- 
brogio ai  funerali  di  S.  Martino  ;  e  lo  stesso  disporsi  delle  tessere    segna 


MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII 


131 


una  netta  distinzione  fra  le  due  parti  del  mosaico.  Ma  dopo  lunga  osser- 
vazione, crediamo  di  potere  affermare  che  tutto  ciò  dimostri  come  abbiano 
lavorato  nella  grandiosa  opera  parecchi  artefici,  senza  trovare  nessun  ar- 
gomento sicuro  per  credere  che  le  diverse  parti  siano  state  eseguite  in 
epoche  differenti. 


Fig.  88.  —  Milano,  S.  Ambrogio  :  Cristo,  nel  mosaico  absidale. 


Sul  fondo  d'oro,  al  sommo  del  quale  si  apre  un  ombracolo  vario- 
pinto e  appare  una  corona  adorna  di  grosse  gemme  in  rilievo,  fra  i 
santi  Gervasio  e  Protasio,  troneggia  il  Cristo,  benedicente  secondo  il  modo 
bizantino,  e  tiene  nella  sinistra    un    libro    inscritto  :    ego    svm  lyx  myndi. 


Un'altra  iscrizione   dichiara 


ic   XG  o   BAGHAev    TiG    AcozH,.    Gli   arcangeli 


132  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 

Michele  [o  apx.  mixahia]  e  Gabriele  [o  apx.  taepiraJ  si  librano  a  fianco 
del  Pantocratore. 

Le  figure  dei  due  arcangeli  sono  rifatte  quasi  per  intiero,  ma  è  in- 
tatta la  figura  del  Cristo.  Sul  trono  di  oro  niellato,  munito  di  un  dossale 
a  losanghe  di  viola  e  di  bianco  vivido,  grandeggia  il  Redentore  con  una 
fosca  intensità  di  colori.  Il  suo  manto  è  di  azzurro  opaco,  la  tunica  di 
porpora  cupa  fregiata  di  davi  d'oro  ;  il  viso  è  stranamente  colorito 
di  fibre  rosse,  bianche  e  azzurre  attorte  insieme  ;  e  tinte  sanguigne  sem- 
brano imbrattar  la  fronte,  le  guance,  le  mani,  insinuarsi  anche  fra  le 
ciocche  dei  capelli  (fig.  88). 

Nell'avvolgersi  delle  tessere,  che  accompagna  il  modellato,  si  mostra 
il  faticoso  manierismo  della  tarda  arte  bizantina  quale  predomina  nelle 
miniature  e  nei  mosaici  della  seconda  età  d'oro,  anche  in  quelli  di  Si- 
cilia, di  Roma,  di  Venezia.  E  il  colore  bruno,  esagerato,  quasi  decomposto, 
delle  carni  ha  raffronto  in  parte  dei  mosaici  del  battistero  di  Firenze 
eseguiti  da  artisti    bizantineggianti  del  secolo  XIII. 

Nei  due  santi  che  fiancheggiano  il  Cristo  ogni  particolare  iconografico 
e  stilistico  corrisponde  alle  formule  bizantine  :  l' atteggiamento  delle 
figure  ;  le  tuniche  con  orli  gemmati,  le  clamidi  tabiilatae  e  orlate  di 
leggieri  racemi  ;  le  convenzioni  del  riprodurre  ogni  forma,  anche  in  parti- 
colari secondari,  come  nel  segnare  la  flessione  delle  gambe  mediante  la 
lunga  ombra  proiettata  dai  ginocchi.  E  i  loro  visi  hanno  lo  stesso  colo- 
rire complicato  e  forte  ch'è  nella  figura  del  Redentore. 

Anche  i  due  episodi  della  vita  di  S.  Ambrogio  nella  vivace  poli- 
cromia dei  loro  sfondi  architettonici  e  dei  palmizi  che  li  riquadrano, 
troppo  si  assomigliano  al  resto  del  mosaico  perché  sia  ragionevole  at- 
tribuirne l'esecuzione  ad  epoca  diversa. 

Nel  riquadro  di  sinistra  è  figurata  la  chiesa  di  Tours  [tvronica]  dai 
tetti  variamente  colorati,  entro  la  quale  S.  Ambrogio  [o  a  anbpociocJ  be- 
nedice il  cadavere  di  S.  Martino  [s.  martinvs]  già  collocato  entro  il  feretro: 
il  santo  è  assistito  da  tre  chierici  ;  due  giovani,  nell'atrio  della  chiesa, 
fanno  atti  di  stupore  mentre  nell'alto  della  torre  oscillano  miracolosa- 
mente le  campane. 

Per  i  gravi  restauri  subiti  il  mosaico  non  può  oramai  dar  materia  a 
osservazioni  stilistiche  :  le  quali  invece  sono  ancora  concesse  dal  riquadro 
di  destra.  Quivi  prosegue  la  narrazione  della  leggenda  delle  esequie  di 
S.  Martino  già  raccolta  da  Gregorio  di  Tours.  Nello  sfondo,  accanto  a  un  pic- 
colo edifìcio  a  cupola  [ecla  favstaeJ,  sorge  la  basilica  ambrosiana  con  due 


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MONUMENTI    DELLA    PITTURA    NEL    SECOLO    XII  133 

campanili,  con  cupola  e  tetti  embriciati  di  azzurro,  di  grigio  e  di  lacca.  Presso 
l'altare  S.  Ambrogio  (s.  anbrosivs)  sta  addormentato,  mentre  in  fondo 
della  navata  gli  spettatori,  stanchi  dell'attesa,  si  mostrano  stupiti  ;  il 
diacono,  sull'ambone,  attende  impaziente  di  poter  leggere,  e  un  accolito 
si  appressa  ad  Ambrogio  per  destarlo.  La  vivacità  del  racconto  e  l'espres- 
sione patetica  delle  figure  —  occhieggiano  esse,  inquiete  —  trovano  paral- 
lelo nelle  forme  più  progredite  dell'arte  bizantina^  la  quale  sovente 
illustrò  con  altrettanto  brio  nei  manoscritti  ogni  varia  materia.  E  anche  il 
tipo  dei  visi,  soprattutto  nelle  figure  delle  donne  velate  che  stanno  fra  i 
fedeli,  risponde  appieno  allo  stile  dei  mosaici  e  delle  miniature  della 
seconda  età  d'oro  bizantina  (tav.  VI). 

Né  è  da  trascurare,  per  mettere  in  chiaro  le  origini  artistiche  del  mo- 
saico ambrosiano,  come  non  soltanto  siano  greche  le  iscrizioni  della  parte 
centrale,  e  dell'episodio  di  sinistra,  ma  anche  nelle  iscrizioni  latine  si 
insinuino  forme  grafiche  bizantine. 

E  pertanto  legittimo  il  concludere  che  il  mosaico  dell'abside  di 
S.  Ambrogio,  opera  di  diversi  artefici,  dipende  anche  più  degli  affreschi 
di  Givate  dall'arte  bizantina,  probabilmente  compiuto  sul  volgere  del 
secolo  XII  ^,  come  può  dedursi  da  alcuni  dei  raffronti  indicati  con  altri 
monumenti. 

Appar  verisimile  ch'esso  sia  stato  eseguito  da  artisti  che  provenis- 
sero da  luoghi  nei  quali  l'arte  e  la  cultura  bizantina  prevalessero  più  che 
nella  Lombardia,  da  luoghi  nei  quali  fiorisse  anche  l'arte  del  mosaico.  E  lo 
sguardo  si  volge  a  Venezia.  Da  Venezia,  nel  secolo  XIII,  Onorio  III  chiamò 
a  Roma  i  mosaicisti  che  ornarono  l'abside  di  S.  Paolo  fuori  le  mura  ; 
Firenze  ebbe,  secondo  vuole  la  tradizione,  alcuni  dei  decoratori  della 
cupola  del  suo  battistero  :  forse  anche  a  Milano  vennero  di  colà  i  de- 
coratori dell'abside  di  S.  Ambrogio.  Fra  i  mosaici  di  Venezia  e  dell'estuario 
non  se  ne  trovano  tuttavia  che  rispondano  per  intiero  a  quelli  della 
basilica  ambrosiana  sebbene  molti  di  essi  siano  improntati  dello  stesso 
spirito  patetico,  e  della  medesima  laboriosità  di  tecnica.  Il  mosaico  di 
S.  Ambrogio  può  dirsi  perciò  rappresentare  in  Italia ,  tra  i  mosaici 
siculi  e  i  mosaici  di  Venezia,  una  nuova  varietà  della  multiforme  arte 
bizantina.  La  quale,  nelle  sue  tinte  fosche  e  intense,  nella  ieratica  com- 
posizione   centrale,   nella   vivacità  degli  episodi  delle   esequie  di  S.  Mar- 


'  Cfr.  specialmente  le  miniature  delle  Omelie  del  monaco  Giacomo:    A.  Venturi,  Storia,!!,  482  e  segg. 
^  Molti    attribuiscono   il    mosaico   al   sec.   IX:    cfr.   F.    X.   Kraus,    Geschichte,   I,   603;   Cavalcaselle, 
Pittura,  !,  79.  Ma  giustamente  il  Venturi  (Storia,  III,  432)  lo  rivendica  al  sec.  XII. 


134 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tino,  vi  appare  non  nelle  sue  forme  più  raffinate  ma  in  uno  dei  suoi 
aspetti  più  originali,  nell'  asprezza  eh'  essa  sovente  adoperò  nel  suo  ul- 
timo periodo. 

Così  nel  cuore  della  Lombardia  si  affermò  più  altamente  quell'arte 
la  cui  influenza  si  era  diffusa  dappertutto  e  già  da  secoli  compenetrava 
sempre  più  la  Pittura  adducendola  dagli  affreschi  di  Galliano  a  quelli 
di  S.  Pietro  di  Givate. 


Fig.  89.  —  Como,  S.  Giorgio:  affresco  e  iscrizione. 


Fig.  90.  —  Angera,  castello:  Saturno. 


LA  PITTURA  E  LA  MINIATURA  NEL  DUGENTO 
E  SUGLI  INIZI  DEL  TRECENTO 


Persistere  e  svolgersi  dello  stile  bizaiitineggiante  :  affreschi  vari  ;  rispondenze  con  la 
Pittura  dell'Italia  centrale.  —  Saltuaria  influenza  dello  stile  gotico  :  affreschi  vari. 
—  Manoscritti  miniati  di  probabile  origine  lombarda.  —  Gli  affreschi  del  castello 
di  Angera. 


irabile  Dugento,  nel  quale  dapprima  è  la  giovinezza  impetuosa, 
ancora  incerta  di  sé,  poi  la  maturità  forte  d'  una  nuova  co- 
scienza, neir  azione,  nel  pensiero,  nell'  arte  ;  e  solenni  figure 
segnano  di  loro  grandezza  la  continua  ascensione  spirituale  :  Federico  II, 
S.  Francesco,  Dante  ! 

Anche  la  Pittura  tenne  il  cammino  percorso  allora  da  altre  forme 
della  vita  nostra,  e  dopo  avere  ancora  accolti  nuovi  elementi  esterni,  si 
affermò  pienamente  originale.  Dalla  profonda  preparazione  fatta  dall'arte 
bizantina  sorgono  a  Roma  i  maestri  della  fine  del  Dugento,  Firenze  ha 
Cimabue,  Siena  ha  Duccio  ;  e  ancora  è  nell'opera  dei  nuovi  pittori,  che 
già  sorpassa  di  molto  l'estetica  dell'arte  di  Bisanzio,  il  segno  delle  sue 
origini  da  questa:  poi  si  innalza,  nuova,  rivelatrice  di  ignote  forze  dello 
spirito,  l'arte  di  Giotto. 


136 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Tanta    importanza    nell'universale    divenire    dell'arte    ebbe   allora   la 
Pittura     dell'Italia  centrale  che  sinora    sono    rimaste   nell'ombra,  e  quasi 

trascurate  dagli  studi,  le  forme  meno 
ricche  di  vitalità  ma  pur  degne  di  es- 
sere osservate  che  furono  nella  Pittura 
di  quel  tempo  in  altre  regioni  italiane, 
fuori  dell'  orbita  dei  maestri  di  Roma 
e  della  Toscana,  prima  che  il  verbo  di 
Giotto  vi  risonasse. 

Nell'Italia  superiore,  specialmente 
nella  Lombardia  è  dato  dì  trovare 
molti  e  importanti  monumenti  della 
Pittura  murale  del  Dugento  e  degli 
inizi  del  Trecento  con  caratteri  ora 
paralleli  a  quelli  della  Pittura  dell'Ita- 
lia centrale,  ora  tanto  più  notevoli  per- 
ché del  tutto  singolari.  Senza  cercare 
di  riunir  tali  monumenti  in  una  ser- 
rata successione  cronologica  e  stili- 
stica, che  la  loro  serie  non  è  bastevol- 
mente  continua,  giova  qui  raggrupparli 
a  seconda  delle  tendenze  che  vi  pre- 
dominano, trascorrendo  in  traccia  di 
quelle  a  ricercarli  per  tutto  il  Dugento 
e  sin  nei  primi  anni  del  Trecento. 


Molti  affreschi,  di  varia  età  in  tale 
lungo  periodo,  manifestano  l'estendersi 
sempre  maggiore  delle  influenze  bi- 
zantine che  ormai  da  più  secoli  si  eser- 
citavano anche  nella  Lombardia. 

Nella  basilica  ambrosiana  la  fronte 
di  un  pilastro  è  fregiata  della  imma- 
gine della  Madonna  e  di  un  santo  ve- 
scovo, affreschi  eseguiti  per  commis- 
sione del  devoto  [bon'  amic'  taverna]  che  fu  dipinto,  in  atto  di  preghiera, 
sopra  il  medesimo  strato  di  intonaco  (figg.  91-93).   La  Madonna  siede  su 


Fig.  91.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  Madonna. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO   ?:    137 


trono  gemmato  col  bambino  in  grembo,  e  dal  menisco  celeste  si  proten- 
dono verso  di  lei  due  angioli  che  recano,  quasi  in  offerta,  sulle  mani 
velate  due  sferule  inscritte  con 
nessi  di  lettere  non  bene  de- 
cifrabili ^  L' aspetto  senile  del 
bambino,  il  comporsi  delle  pie- 
ghe, le  dense  lumeggiature  sono 
chiari  indizi  della  influenza  bi- 
zantina in  questo  affresco,  come 
nelle  sottostanti  figure  del  santo 
vescovo  e  del  devoto  Buona- 
mico  Taverna  ;  ma  nell'  opera 
del  pittore  bizantineggiante,  che 
operava  già  sugli  inizi  del  se- 
colo XIII  ^  —  com'è  a  credere 
osservando  la  sua  maniera  di 
colorire  più  complessa  che  negli 
affreschi  di  Givate  — ,  si  ritrova 
anche  una  certa  angolosità  di 
disegno  che  potrebbe  compararsi 
con  quella  di  coeve  miniature 
germaniche^,  improntate  pur  esse 
dall'arte  bizantina. 

Neil'  atrio  della  medesima 
basilica  ambrosiana,  fra  nume- 
rosi lacerti  di  antichi  affreschi  ^ 


^  In  uno  dei  due  dischi  si  legge  la  pa- 
rola :  ENS. 

^  Il  MaCiISTuetti  (Delle  vesti  ecclesiastiche 
in  Milano  in  Ambrosiana,  op.  cit.)  attribuì  l'af- 
fresco al  sec.  IX  per  considerazioni  sulle  vesti 
liturgiche  del  santo  vescovo,  le  quali  tuttavia 
non  escludono,  a  mio  parere,  che  il  dipinto 
possa  appartenere  a  età  di  molto  più  recente, 
come  crediamo.  Nulla  conferma  l'asserzione 
del  Magistretti  che  alcune  parti  della  figura 
siano  ridipinte. 

^  V.  specialmente:  A.  Haseloff,  Etne 
thiìring.  sachs.  Malerschule,  op.  cit.,  tavole. 

■•  Indichiamo  i  frammenti  principali  di 
affreschi  dell'atrio  e  dell'interno  della  basilica 

ambrosiana  che  non  occorre  di  menzionare  altrove.  Nell'atrio:  1.  Affreschi  della  quinta  campata  del  fianco 
destro,  divisi  in  tre  registri,  rappresentanti  Cristo  in  trono  fra  santi,  la  crocifissione  e  due  devoti  :  XII  sec. 
Guastissimi.  —  2.  Affresco  a  sinistra  della  porta  maggiore  dell'atrio,  rappresentante  la  tumulazione   di   un 


Fig.  92.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  un  Santo  vescovo. 


18 


138 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


il  più  importante,  sulla  porta  destra  della  chiesa,  rappresenta  la  Madonna 
nelle  sue  consuete  vesti,  velata  il  capo  di  bianco,  in  atto  di  orante,  e  il 
Battista  che  accenna  verso  1'  agnello  mistico.  Gli  ornati  di  cui  è  riqua- 
drata in  alto  la  finestra  presso  la  quale  stanno  le  due  figure,  l'atteggia- 
mento di  queste,  l'espressione  intensa  dei  loro  sguardi,  e  anche  i  partico- 
lari meno  importanti  del  loro 
vestiario,  indicano  che  il  pit- 
tore s'ispirava  a  modelli  di  mi- 
niature o  d'iconi  bizantine.  Ed 
è  a  notare  che,  nell'  atrio  del 
secolo  XII,  quell'affresco  ap- 
pare sovrapposto  ad  un  altro 
più  antico  intonaco  dipinto: 
argomento  che  si  associa  ai  ca-, 
ratteri  stilistici  per  designare  il 
secolo  XIII  '. 

Un  altro  affresco ,  frani-, 
mentario,  dello  stesso  atrio,  nel 
quale  è  raffigurato  il  Cristo  se- 
duto e  benedicente  (fig.  94)  ^, 
può  credersi  dipinto  intorno 
all'epoca  in  cui  fu  decorata  la 
tomba  di  Guglielmo  de'  Cottis, 
abate  di  S,  Ambrogio,  morto 
nel  1267  e  sepolto  presso  l'ora- 
torio di  S.  Vittore  in  ciel  d'oro 
ch'egli  aveva  restaurato.  Come 
neir  affresco  dell'  atrio  anche 
nelle  pitture,  assai  guaste,  del 
sepolcro  dell'abate  i  copiosi  ca- 

Fig.  93.  -  Milano,  S.  Ambrogio:  un  devoto.  ratteri     bizantini     SOUO     alterati 


cadavere:  forse  della  fine  del  sec.  XII.  Guastissimo.  —  3.  Frammenti  di  varia  epoca  (XII-XIII  sec.)  a  sinistra 
della  porta  maggiore  della  chiesa.  —  4.  Nell'interno  della  basilica,  presso  la  porta  di  sinistra,  avanzi  quasi 
del  tutto  scolorati  di  affreschi  rozzissimi  che  rappresentano  in  diversi  riquadri  la  Visitazione  di  Maria  e 
alcune  figure  di  sanie  (S.  Veritas  . .  .),  nella  peggior  maniera  trascurata  del  sec.  XII  ma  non  senza  influenza 
bizantina  negli  atteggiamenti.  Il  Feuraiuo  (Monumenti  sacri  della  bas.  di  S.  Ambr.,  Milano,  1824,  pag.  89)  vide 
dipinti  alla  destra  della  porta  maggiore  i  sette  dormienti:  ma  di  tale  pittura  non  abbiamo  trovato  traccia. 

•  Potrebbe  riferirsi  anche  a  questo  affresco  un  documento  (G.  Biscaro,  Note  e  documenti  Santambro- 
siani  in  Arch.  St.  Lomb.,  1905,  pag.  59)  che  ne  stabilirebbe  la  data  fra  il  1261  e  il  1306. 

2  Fa  parte  dello  stesso  affresco  lo  scialbo  della  lunetta  sovrastante  dipinto  di  grandi  stelle  gialle  e  con 
due  stemmi,  di  forma  dugentesca,  a  campo  bianco  con  sbarra  verde  a  risega. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO         139 

da  un  tratteggiare  duro    dei   profili   e   da  un  colorire   poco    accurato   (fi- 
gura 95)  ^ 

Meglio  conservata  è  nella  basilica  di  S.  Ambrogio  la  decorazione  di 
un  sottarco  al  termine  della  navatella  di  sinistra  ove  è  figurata  una  sin- 
golare scena  marina.  Da  grandi  orci  dipinti  a  pie  del  sottarco  sembra  ef- 


H- 


Fig.  94.  —  Milano,  S.  Ambrogio  :  Cristo  benedicente. 


fondersi  una  zona  azzurra  di  acqua  :  un  uomo  ignudo  e  rossastro,  a 
cavalcioni  di  un  ippocampo,  e  certi  barcaioli  passano  sull'acqua  pescosa, 
popolata  di  conchiglie;  un  vecchio  fulvo  è  intento  a  pescare  con  la  lenza. 


'  GiULiNi,  Memorie,  IV,  581  ;  G.  Ferrauio,  Monumenti  sacri,  op.  cit.,  pag.  181  ;  Cavalcaselle,  Pittura, 
IV,  220.  E  singolare  nella  tomba  dell'ab.  Guglielmo  l'innestarsi  delle  pitture  con  le  mensole  scolpite  che 
sorreggono  certe  arcatelle  pensili.  Sia  gli  affreschi  della  tomba,  sia  quelli  della  vicina  porta  sono  in  pes- 
simo stato. 


140 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


La  scena  fantastica,  che  si  può  credere  derivata  all'artista  medioevale 
da  una  tradizione  che  ab])ia  perpetuato,  deformate,  le  rappresenta- 
zioni della  vita  acquatica  ideate  dall'arte  classica,  trova  intiero  paragone 
in  un  sottarco  della  cripta  della  cattedrale  d'Anagni  ove  un  pittore  bi- 
zantineggiante  della  metà  del  secolo  XIII  dipinse  gli  stessi  strani  esseri 
marini  ^ 

E  perché  nella  decorazione  della  cripta  di  Anagni  quelle  figurazioni  del 
Mare  possono  connettersi  con  altri  affreschi  che  illustrano  la  fisiologia  del- 
l'Uomo e  la  costituzione  fisica  dell'Universo,  non  è  troppo  audace  il  con- 


\wm  Tom/  v,^.  V^Tflns  ymì5q..jfvf^.-q/|  vivem  cèn 

Fig.  95.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  affresco  sulla  loinba  di  G.  de  Collis. 

getturare  che  un  ugual  ciclo  iconografico,  rispecchiante  nozioni  general- 
mente diffuse,  sia  stato  dipinto,  verso  la  metà  del  secolo  XIII  ^,  anche 
nelle  volte  minori  della  basilica  ambrosiana. 

Pur  in  luoghi  remoti  della  Lombardia   la   Pittura  del  secolo  XIII   ha 
lasciato  tracce,  notevoli  talora  per  finezza   di   fattura   e   per   forti   riflessi 


'  P.  ToEscA,  Gli  affreschi  della  cattedrale  di  Anagni  (Gallerie  Naz.  It.,  V,  pag.  10). 

^  Ci  siamo  proposti  il  problema  se  l'affresco  del  sottarco  non  sia  coevo  alle  prossime  pitture  del- 
l'ultima campata  della  navatella  di  destra  che  abbiamo  attribuite  al  sec.  XI,  ma  abbiamo  dovuto  conclu- 
dere ch'esso  differisce  molto  da  quelle. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


141 


dell'arte  bizantina  più  di  quelle  che  si  ritrovano   nella   stessa    metropoli 
lombarda  ^ 

Nella  chiesa  campestre  di  S.  Giorgio  di  Almenno  S.  Salvatore,  presso 
Bergamo,  fra  altre  pitture  di  varia  epoca,  la  figura  di  una  santa,  dipinta 
probal)ilmente  tra  il  secolo  XII  e  XIII,  ritrae  delle  più  elette  forme  bizan- 
tine nella  correttezza  del  disegno  e  nel  colorito  delicato. 

Sul  principio  del  secolo  XIII  diversi  pittori  lavorarono  nella  chiesetta 


Fig,  96.  —  Mantova,  chiesa  del  Gradare  :  l'ultima  Cena. 

alpestre  di  S.  Maria  di  Torrello,  costrutta  dal  vescovo  di  Como  Guglielmo 
della  Torre  fra  le  selve  del  promontorio  di  Morcote,  sul  lago  di  Lugano  ^. 
Erano  artisti  che  seguivano  con  varia  capacità   lo   stile  bizantineggiante  : 


'  Sono  da  ricordare  i  seguenti  avanzi  di  affreschi  bizantineggianti  del  sec.  XIII,  a  Milano.  1.  Museo 
del  Castello,  n.  74  :  Madonna  col  bambino,  su  fondo  dorato  (fine  sec.  XIII).  —  2.  Ibid.,  n.  75;  S.  Giovanni  B.  ; 
affresco  simile  al  precedente.  —  3.  S.  Eustorgio,  secondo  pilastro  di  sinistra  :  una  santa  martire  (sec.  XIII-XIV). 
—  4.  Ibid.,  quarto  pilastro  di  sinistra:  Madonna  col  bambino  (prima  metà  sec.  XIII:  cfr.  le  iconi  della 
Madonna  in  S.  Teodoro  di  Pavia).  —  5.  Ibid.,  ultimo  pilastro  di  destra:  frammento  di  Crocifissione.  Di 
colorito  succoso  (sec.  XIII-XIV).  —  6.  S.  Babila,  porta  del  lato  destro  :  avanzi  di  figura.  —  7.  Chiaravalle, 
camposanto  :  avanzi  nelle  edicole.  Guastissimi. 

2  Raun,  Wandgem.,  10;  S.  Monti,  Storia  ed  Arte,  op.  cit.,  490. 


142 


LA    PITTURA    E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


presso  al  rozzo  pittore  d'una  Crocifissione  dipinta  nell'interno  della  chiesa, 
altri  pili  abili  decoratori  affrescarono,  nella  lunetta  della  porta,  la  Ma- 
donna col  bambino  ;  nella  facciata,  una  grande  figura  di  vescovo,  in  me- 
moria forse   del  fondatore  \    e    un   gigantesco    S.    Cristoforo  ^   ornato    di 


Fig.  97.  —  Galliano,  S.  Vincenzo  :  Madonna  e  Santi. 


corona  e  di  manto  di  vaio,  col  bambino  sulle  spalle,  seguendo  gli  schemi 
bizantini  ma  alterandoli  nella  gamma  dei  colori  e  in  certa  rigidezza  del 


'  Presso  la  figura  del  vescovo  abbiamo  decifrato  alcune  parole  di  una  scolorata  iscrizione  in  lettere 

gotiche:    "  presul  .   cumanus currebant  ,.   Essa   si   riferisce   probabilmente   alla   costruzione  della 

chiesuola. 

»  Alle  antiche  immagini  di  S.  Cristoforo  già  indicate  dal  Rahn  {Waiidgeni.,  13)  a  Monte  Carasso  e  a 
Biasca  nel  Canton  Ticino  aggiungiamo  il  malconcio  affresco  della  facciata  della  chiesa  parrocchiale  di 
Baveno  che  può  assegnarsi  al  principio  del  sec.  XIII  anche  per  il  vestire  della  devota  raffigurata  a  piedi 
del  santo  gigantesco  ;  gli  avanzi  di  un  dipinto  nel  sottotetto  dell'oratorio  di  S.  Ambrogio  di  Antoliva  e  quelli 
nell'atrio  della  basilica  ambrosiana  dietro  il  mausoleo  di  P.  C.  Decembrio. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


143 


disegno  che  dà  indizio  del  diffondersi  di  un  nuovo  stile  del  quale  altri 
affreschi  saranno  più  chiara  prova.  Non  altrimenti  si  ritrovano  i  consueti 
caratteri  hizantineggianti,  alterati  anch'essi  da  un  disegnare  angoloso,  nei 
rozzi  affreschi  del  coro  e  della  sagrestia  della  chiesa  del  Gradaro  a  Man- 
tova, dipinti  prohabilnienle  nella  seconda  metà  del  Dugento  (fìg.  96)  ^ 
Allo  scorcio  del  medesimo  secolo  può  essere  attribuito  un  affresco  della 
chiesa  di  S.  Vincenzo  di  Galliano,  sulla  scala  che  dà  accesso  alla  cripta. 


Fig.  98.  —  Parma,  battistero  :  affresco  (particolare). 


Quivi  dinanzi  a  un  fondo  giallo  e  azzurro,  fregiato  di  un  leggiadro  orlo, 
quale  si  ritrova  in  affreschi  del  principio  del  Trecento,  è  raffigurata  la 
Vergine  in  trono  col  bambino  che  l'accarezza  e  benedice,  fra  più  santi 
(fig.  97).    In  strani    giochi    una   luce   candida   irraggia    le    vesti,   illumina 


'  L'affresco  più  importante  è  una  rappresentazione,  frammentaria,  dell'Ultima  Cena  tra  fasce  di 
ornati  imitali  da  stoffe  orientali.  Le  figure  sono  fortemente  delineate  di  rosso,  e  lumeggiale  con  luci 
bianche.  Le  epigrafi,  di  carattere  gotico,  indicano  il  sec.  XIII  inoltralo.  Uguale  stile  si  scorge  negli  avanzi 
della  decorazione  della  sagrestia.  Cfr.  D'Arco,  Delle  Arti  e  degli  artefici  di  Mantova,  Mantova,  1837,  20.  — 
Sono  forse  alquanto  più  antiche,  del  principio  del  sec.  XIII,  ma  appartengono  al  medesimo  stadio  stilistico, 
alcune  rozze  figure  di  santi  ritornate  in  luce,  fra  dipinti  più  recenti,  nell'abside  della  chiesa  della  Badia 
di  Piona  sul  lago  di  Como. 


144 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


tortuosamente  i  visi:  un  corruccio  sembra  pesare  sulle  figure  dagli  sguardi 
intenti  e  dai  visi  solcati  di  rughe.  E  un  complesso  di  forme  che  il  pittore 
imita  da  opere  tarde,  e  men  belle,  dell'arte  bizantina  ;  quasi  dai  mede- 
simi modelli  che  con  molta  maggior  maestria  furono  seguiti  dal  decora- 
tore della  vasta  cupola  del  battistero  di  Parma,  del  maggiore  monumento 
che  la  Pittura  bizantineggiante  del  secolo  XIII  abbia  lasciato  nell'Italia 
superiore  (fig.  98). 

A  Pavia,  nella  lunetta  esterna  di  una  porta  laterale  di  S.  Teodoro,  si 
vede  ancora  una  Madonna  avvolta  nel  manto  purpureo,  col  bambino  be- 
nedicente :  affresco    che    segue  con  grande  finezza    i    procedimenti    e    gli 


Fig.  99.  —  Piacenza,  duomo:  Madonna. 


schemi  bizantini.  E  in  modo  non  dissimile  un  altro  pittore  del  secolo  XIII 
dipinse  nell'interno  della  medesima  chiesa  una  figura  di  S.  Elena  trac- 
ciandone i  lineamenti  con  profili  rossi,  secondo  la  vecchia  consuetu- 
dine, ma  modellandone  il  viso  con  nuova  delicatezza  di  tinte  tenui  sof- 
fuse di  ombre  verdoline,  e  colorendo  con  vivacità  le  vesti  soppannate  di 
vaio,  listate  di  perle. 

Più  intima  grazia  infuse  nei  modelli  bizantini  l'artista  che,  nel  prin- 
cipio del  Trecento,  affrescò  una  lunetta  sulla  porta  della  sagrestia  del 
duomo  di  Piacenza   (fig.  99)  K  La  sua  Madonna  ha  il  manto   cosparso  di 


'  L'affresco  fu  trasportato  su  tela. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


145 


dischi  d'oro,  e  stellato  in  fronte  :  si  volge  ella  al  bambino  che  l'ascolta  ; 
e  due  angioli  sorgono  a  lato  portando  degli  steli  fioriti.  Sia  la  composizione, 
sia  il  tipo  delle  figure,  e  la  fusione  grande  del  colorito,  inducono  a  far 
paragone  del  dipinto  di  Piacenza  con  opere  di  pittori  romani  della  fine  del 
Dugento,  quali  sono  il  mosaico  sulla  porta  laterale  di  S.  Maria  in  Aracoeli 
o  la  Madonna  di  Pietro  Cavallini  in  S.  Maria  in  Trastevere  (fìg.  100).  Né  vi 
è  ragione  di  escludere  che  le  somiglianze  possano  essere  state  cagionate 
dall'irradiarsi  anche  nell'Italia  superiore  della  Pittura  dell'Italia  centrale,  o 


Fig.  100.  —  Roma,  S.  M.  in  Trastevere:  P.  Cavallini.  Madonna,  mosaico. 

per  mezzo  di  relazioni  d'artisti,  o  per  migrare  di  opere.  Del  quale  abbiamo 
ancora  prove  singolari:  a  Bologna,  una  tavola  improntata  allo  stile  di 
Cimabue  ^;  a  Milano^  un  crocifìsso  collocato  già  in  antico  nella  chiesa  di 
S.  Eustorgio  (fìg.  101)  ^,  e  simile  ai  dolenti  crocifìssi  dipinti  nell'Italia  cen- 
trale, soprattutto  alla  croce  di  Giunta  Pisano  nella  chiesa  di  S.  Francesco 
d'Assisi.  Ma,  per  altro  rispetto,  è  pur  verisimile  che  le  rispondenze  tra  l'af- 
fresco di  Piacenza  e  i  mosaici  romani  non  siano  che  effetto  di  una  stessa 
derivazione  dei  diversi    artisti    da    origini    comuni,    ch'esse    siano   conse- 


'  H.  Thode,  Franz  oon  Assisi,  Berlin,  1904,  pag.  237. 

2  Secondo  la  tradizione,  il  crocifìsso  proviene  dall'Italia  centrale. 


19 


146 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


guenza  di  un  parallelo  svilupparsi  della  Pittura  nell'Italia   centrale  e  su- 
periore dopo  un'uguale    preparazione  fornita  dall'intluenza  bizantina. 

11  costituirsi,  anche  nella  Lombardia,  di  una  maniera  particolare  di- 
stinta   per    tratti    nuovi    dalle    forme    più    passivamente  bizantineggianti, 

s' intravede  pur  nei  resti 
di  un  grande  Giudizio 
Universale  dell'  abside  di 
S.  Michele  di  Cremona  (fi- 
gura 102)  ^  Quivi,  entro 
una  mandorla,  troneggiava 
il  Cristo,  brandendo  una 
spada  ;  intorno  a  lui  vo- 
lavano degli  angioli  coi 
simboli  della  passione,  si 
adunavano  i  beati  e  i  re- 
probi, fra  i  quali  ancora 
si  scorgono  il  giurista  col 
suo  mantello  di  vaio  e  col 
libro,  l'uomo  d'arme,  il 
vescovo.  Appariscono  nel- 
l'affresco note  inusitate  di 
colore,  un  lento  distac- 
carsi dalle  forme  consuete, 
un  più  vivo  spirito  natu- 
ralistico nel  riprodurre  il 
costume:  qualità  che  dan- 
no motivo  di  collegare  il 
dipinto  di  Cremona  alle 
miniature  di  molti  codici 
eseguiti  sul  principio    del 

Fig.  101.  -  Milano,  S.  Euslorgio:  Crocifisso.  TreCCUtO    nell'Italia  SCtteU- 

trionale,  nelle  quali  le  for- 
me bizantineggianti  sono  commiste  di  caratteri  nuovi  che  dovevano  svol- 
gersi sempre  più  nel  divenire  dell'Arte  ^. 


'  L'interpretazione  dell'affresco,  ora  guastissimo,  non  è  dubbia  poiché  la  figura  clie  grandeggia  sul 
trono  ha  il  costato  e  i  piedi  piagati. 

'^  Ci  riferiamo  alle  miniature  dette  di  scuola  bolognese  (Ventuiii,  Storia,  III,  457)  di  alcune  delle 
quali  facciamo  cenno  più  oltre. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


147 


Si  possono  connettere  a  tali  dipinti  più  originali  anche  gli  avanzi  della 
vasta  decorazione  della  maggior  navata  della  chiesa  di  S.  Giorgio  di 
Almenno  S.  Salvatore,  presso  Bergamo,  che  per  il  carattere  delle  iscrizioni 
e  per  lo  stile  si  deve  attribuire  all'inizio  del  Trecento.  Nella  remota  chiesa 
rurale  quelli  afTreschi,  notevoli  soprattutto  per  la  loro  iconografìa,  ser- 
bano molte  tardive  reminiscenze  di  più  antichi  elementi  decorativi  — 
figure  di  pavoni,  nel  piedritto  degli  archi,  fasce  con  dentelli  variopinti 
—  e  forme  bizantineggianti  già  di  molto  alterate  senza  che  tuttavia  vi 
si  possa  scorgere  nessun  riflesso  dell'arte  giottesca  (fig.  103). 


Fig.  102.  —  Cremona,  S.  Michele  :  i  reprobi. 

Al  medesimo  momento  stilistico  spetta  il  raro  affresco  dell'antico 
duomo  di  Bergamo  rappresentante  una  scena  della  buona  antica  vita  del 
Comune.  Sopra  un  fondo  bruno,  scorniciato  di  verde,  sul  terreno  giallo, 
è  dipinta  una  delle  caritatevoli  "  andate  „  che  i  fratelli  della  Misericordia 
solevano  compiere  secondo  la  propria  regola  (fig.  104)  \  Vien  primo  un  gen- 
tiluomo, e  porge  un  pane  al  mendico  ignudo  che,  da  terra,  tende  le  mani 
verso  di  lui  ;  lo  segue  un  giovane  che  reca,  cauto,  un  recipiente  ricolmo, 
mentre  due  servi  portano  la  bisaccia  del  pane  e  la  fiasca  del  vino.  Nel- 
l'aspetto   del   mendico   e   nelle    forme   delle    vesti    vivamente    lumeggiate 


'  Bollett.  della  Civica  Bibl.  di  Bergamo,  Bergamo,  1907,  pag.  37  e  segg. 


148 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


persistono  i  tratti  bizantineggianti,  ma  i  visi  già  hanno  un'espressione  al- 
quanto personale,  e  il  loro  disegno  largo,  a  forti  contorni,  che  rammenta 
anche  gli  affreschi  della  tomba  di  Guglielmo  de  Cottis,  accenna  al  for- 
marsi d'una  nuova  maniera,  a  elementi  sinora  non  chiaramente  dimo- 
stratisi ch'erano  penetrati  nella  Pittura. 

L'Italia,  la  quale  accoglieva  largamente  molteplici  raggi  d'arte  e  di 
cultura  di  altre  regioni,  fu  corsa  trionfalmente  nel  secolo  XIII  dal 
nuovo  stile  gotico  venuto  di  Francia,  che  diede  al  santo  di  Assisi  la  sua 


Fig.  103.  —  Almenno  S.  Salvatore,  S.  Giorgio  :  affreschi. 

basilica,  a  Federico  II  la  nobile  reggia  di  Castel  del  Monte.  E  più  d'ogni 
altra  nostra  regione  dovette  allora  essere  compenetrata  dalla  cultura 
francese  l' Italia  superiore,  quando  nelle  sue  città  risonarono  i  cantari 
cavallereschi  di  Francia,  quando  si  formò  persino  uno  strano  linguag- 
gio letterario  in  cui  la  lingua  d' oil  si  mescolava  coi  dialetti  veneti  e 
lombardi. 

Lo  stile  gotico  quale  si  manifesta  nella  Pittura  francese  del  secolo  XIII, 
e  soprattutto  in  miniature  e  vetrate  dipinte,  era  in  intiera  opposizione 
con  quello  bizantino  e  bizantineggiante.  Non  cercava  di  riprodurre  reali- 
sticamente, con  rilievo,  le  forme  esteriori,  anzi  mirava  a  rappresentarle 
con  ingegnose  e  raffinate  espressioni  lineari,  riducendole  entro  schemi 
più    propri    a    decoratori    che    a    pittori,    rifuggendo    dal    modellare    con 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO  149 

l'uso  di  ombre  e  di  luci  per  servirsi  invece  di  colori  "  piatti  „  ^  Do- 
veva, nel  Trecento,  l'arte  italiana  afìfermarsi  in  Francia  con  l'opera  dei 
pittori  senesi,  e  ofTrire  esempi  di  altri  intendimenti  e  di  una  fattura  di- 
versa, perché  i  pittori  e  i  miniatori  del  Nord  volgessero  ad  altre  vie, 
preparassero  la  mirabile  apparizione  di  Uberto  e  di  Giovanni  van  Eyck. 


Fig.  104.  —  Bergamo,  duomo  :  i  fratelli  della  Misericordia. 

Ora,  mentre  lo  stile  gotico  francese  influiva  fortemente  sull'architet- 
tura e  sulla  scultura  italiana,  esso  lasciava  pure  qualche  leggera  traccia 
nella  Pittura  ^  sebbene  questa  tendesse  a  scopi  suoi  propri  e  possedesse 
ormai  tali  mezzi  di  tecnica  che  potevano  apprestare  l'arte  di  Giotto  e  del 
Trecento. 


'  Cfr.  G.  ViTZTHUM,  Die  Pariser  Miniatiirmalerei,  Lipsia,  1907,  14. 

^  Intorno  all'influenza  dello  stile  gotico  nella   Pittura  italiana  del  sec.  XIII,  cfr.  :  O.  Wulff,  Zur  SUI- 
bildung  der  Trecentonialerei  {lìep.  f.  Kiv.,  1904,  pag.  91  e  segg.). 


150 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Nella  Lombardia  non  sono    rari    gli    indizi    della    influenza  di  quello 
stile. 

In  alcuni  mediocri  affreschi  dell'antica  chiesa  del  monastero  di  Solbiate 
inferiore,  dipinti  circa  il  1290,  il  colorito  delle  vesti  non  ha  rilievo;  e  anche 
il  disegnare  angoloso  dei  visi  accenna  a  influenze  gotiche  oltramontane  K 

Queste  si  trovano  più  evidenti 
in  affreschi,  ora  molto  ridipinti, 
di  un'absidiola  del  duomo  di 
Piacenza  ove  pur  l' iconografia 
della  Resurrezione  dei  morti  ha 
riscontro  con  rappresentazioni 
care  all'Arte  di  Francia  ^.  E  nel 
medesimo  duomo,  nel  transetto 
di  sinistra,  sembra  imitato  da 
qualche  miniatura  o  da  un  si- 
gillo gotico  r  affresco  che  rap- 
presenta, curiosamente,  S.  Gior- 
gio che  uccide  il  drago  mentre 
la  donzella  sta  seduta  in  groppa 
del  suo  cavallo,  e  si  stringe  al- 
l'arcione. 

Tracce  delle  stesse  tenden- 
ze, le  quali  tuttavia  non  rie- 
scono a  prevalere  su  quelle  bi- 
zantineggianti, e  di  solito  ap- 
pariscono in  opere  di  scarso  va- 
lore artistico,  sono  a  Pontasso 
presso  Voghera  nella  decora- 
zione dell'oratorio  di  S.  Maria, 
eseguita  sul  principio  del  se- 
colo XIV  ^  ;  a  Pavia,  in  S.  Teo- 
doro, nella  figura  d' un  santo  vescovo  (fig.  105)  ;  a  Milano,  negli  affreschi 
del  piano  terreno  dell'antica  torre  di  Ansperto  presso  il  Monastero  Mag- 


Fig.  105.  —  Pavia,  S.  Teodoro  :  Santo  vescovo. 


'  Sono,  nell'abside  dell'oratorio  di  Solbiate  ch'è  avanzo  d'una  più  vasta  chiesa,  alcune  figure  di  santi 
presso  una  delle  quali  è  un  cartello  con  la  scritta:  "  mcclxxxx...  fecit  fieri  hoc  opus..  Non  mancano 
in  tali  affreschi  anche  molti  tratti  bizantineggianti. 

2  Venturi,  Storia,  III,  417. 

^  V.  Cerigli,  L'oratorio  di  S.  Maria  del  Pontasso  {Rivista  di  Scienze  storiche,  1908). 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


151 


giore  ^  e  in  un  dipinto,  rappresentante  1'  apparizione  di  Cristo  alla  Mad- 
dalena, nella  chiesa  di  S.  Nazaro  l  Notevoli  soprattutto,  nel  battistero 
di  Varese,  una  Madonna  che  allatta  il  bambino  (flg.  106),  e  un  santo 
in  atto  di  proteggere  un  palazzo,  aflreschi  dell'inizio  del  Trecento,  nei 
quali  le  tinte  unite,  e  i  contorni  del  disegno,  condotto  secondo  lo  stile 
gotico,  palesano  un  influsso  della  Pittura  nordica  così  forte  come  è  raro 
di  trovare  altrove  -^ 


Nella  Miniatura,  la  quale, 
durante  il  secolo  XIII  e  sul 
principio  del  secolo  seguente, 
fiorì  largamente  nell'Italia  su- 
periore,  si  può  credere  siano 
state  le  stesse  tendenze  e  grada- 
zioni stilistiche  che  sono  nella 
Pittura,  lo  stesso  predominare 
dello  stile  bizantineggiante  che 
fu  il  massimo  iniziatore  della 
nuova  arte  del  Trecento  e  un 
saltuario  suo  contaminarsi,  in 
diverso  grado ,  con  le  forme 
gotiche  oltramontane  *.  Ma  la 
scarsità  di  manoscritti  miniati 
che  siano  di  sicura  origine  lom- 


Fig.  106.  —  Varese,  battistero:  Madonna  col  bambino. 


'  CwALCASEi.LE,  PUtiira,  IV,  221.  Anche  per  essere  rappresentato  fra  gli  altri  santi  S.  Francesco,  gli 
afTreschi  non  possono  assegnarsi  alla  fine  del  sec.  XII  o  al  principio  del  XIII  come  parve  al  Cavalcasene: 
essi  sono  da  attribuire  alla  fine  del  Dugento  o  ai  primi  anni  del  sec.  XIV.  Le  influenze  bizantine,  ma- 
nifeste soprattutto  nella  Crocifissione,  vi  sono  commiste  a  caratteri  gotici,  mentre  deriva  ancora  dalla  or- 
namentazione romanica  il  meandro  che  si  svolge  nell'alto.  La  suddetta  Crocifissione  e  l'affresco  delle 
stimmate  di  S.  Francesco  sono  sincroni,  e  affini  per  stile  alle  figure  dei  santi  schierati  all'intorno:  ma  cfr. 
U.  Nebbia,  Note  {Rassegna  d'Arte,  1911,  15). 

^  L'affresco  è  in  parte  ridipinto. 

'  Affine  alla  stessa  maniera,  ma  di  tempo  alquanto  più  recente,  è  la  lunetta  <lella  porta  maggiore 
del  battistero,  rappresentante  la  Madonna  col  bambino,  il  Battista  e  un  devoto.  —  Dimostrano  anche  una 
larga  influenza  dello  stile  gotico  oltramontano  alcuni  frammenti  di  affreschi  nella  chiesa  di  S.  Eustorgio 
di  Milano,  sul  penultimo  pilastro  di  destra  (fine  del  sec.  XIII),  e  un  alfresco  rappresentante  le  stimmate 
del  santo  nella~chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi,  sul  quarto  pilastro  di  sinistra. 

•*  A.  Venturi,  Storia,  III,  453  e  segg.  —  Di  particolare  importanza  per  la  commistione  delle  forme 
bizantineggianti  e  di  quelle  oltramontane  sono  le  miniature  degli  Annali  del  Caffaro  (Parigi,  Bibl.  Nat.: 
ms.  lat.  10136)  eseguite  tra  il  sec.  XII  e  il  XIII  :  cfr.  O.  Wulff,  Ziir  Stilbildung  der  Trecenlomalerei  (Rep.  f. 
Kw.,  1904,  95)  Anche  in  molti  mss.  di  "  scuola  bolognese  „  si  ritrovano  forti  riflessi  dello  stile  gotico  francese. 
Vedi,  e.  g.  :  Lipsia,  Bibl.  dell'Università,  mss.  965  e  967  del  XIII-XIV  sec;  cfr.  Buuck,  Malereien,  pag.  96; 
Verona,  Bibl.  Capitolare:  ms.  CXCIV  (a.  1317). 


152 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


barda  non  concede  di  determinare  con  molta  precisione  se  nella  Lom- 
bardia la  Miniatura  abbia  avuto  allora  dei  caratteri  propriamente  diversi 
da  quelli  cbe  sono  in  codici  ornati  in  altre  regioni  dell'Italia  superiore,  e 
soprattutto  nelle  opere  di  miniatori  bolognesi  o  emiliani. 

In  un  codice  delle  Decretali  della  Capitolare  di  Piacenza  la  commi- 
stione di  forme  bizantineggianti  e  goticbe  si  dimostra  nel  colorire  e  nel 
disegno  angoloso  \  così  come  in  un  messale  della  badia  di  Polirona 
ora  conservato  nella  biblioteca  Civica  di  Mantova  (cod.  D.  III.  15)  ^  e 
in   una   Bibbia  dell'Ambrosiana   (ms.  B.  28  inf.).    Alcuni   codici  di  conte- 


ircmi?u-.iiuitd  qui  txìoxtnt 
^Cr  umcnr  dttc  ite  CDii|>.ìigw 


Uttutmie-cnwiti^  ar5)(m 
gnc.munratumtr  U^ 
mlr  (nmr  ejy-pxcìttpxt 
UumC'gnni^  mc^aucu 

mtc^'Cce  uullce  noudé 
txr  Ugmnr  incfAUttttu 
ir-  quc  gotcthmwnùsjn^ 
«tnr4utttnie  oc^^mg^i 

.  cmiitin cntruiieanncr  1 
ccUt  tmrtmr  Cicmtmrdiur 


Fig.  107.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  ms.  fr.  2631. 


nuto  francese,  ma  scritti  e  miniati  in  Italia,  probabilmente  in  Lom- 
bardia, quali  la  "  Conqueste  de  la  Terre  d' outremer  „  (fig.  107)  e  il 
"  Tristan  „  (fìg.  108)  che  furono  predati  da  Lodovico  XII  alla  biblioteca 
del  castello  di  Pavia  ^,  palesano  una  qualche  imitazione  di  miniature 
francesi.  Delle  quali  si  ritrova  l'influenza  anche  nelle  umili   e   trasandate 


'Intorno  all' liilluenza  dello  siile  gotico  d'oltralpe  nella  Miniatura  italiana  del  secolo  XIII,  cfr.  : 
M.  Dvorak,  Byz.  Ein/hiss  aiif  die  Hai.  Minialiinnal.  {Mitili,  d.  Insl.  f.  oeslerr.  Gescliiclilsfor.  Erganzb.  VI,  792 
e  segg.). 

^  Anche  nell'iconografia  della  Crocifissione  il  messale  dipende  da  un  esemplare  oltramontano  (cfr. 
Venturi,  Storia,  III,  453):  esso  è  da  attribuire  ai  primi  anni  del  sec.  XIII  e  a  un  miniatore  mediocre, 
quale  fu  prete  Isidoro  che  nel  1170  miniò  l'evangeliario  del  duomo  di  Padova. 

'■'  Parigi,  Bibl.  Nat.:  ms.  fr.  2631  (°  Conqueste  d'outremer  ,):  di  scrittura  italiana,  del  XIII-XIV  sec.  — 
Ibid.:  ms.  fr.  755  ('  Tristan  „):  di  scritt.  italiana  del  principio  del  sec.  XIV. 


PITTURA    E    MINIATURA   NEL   DUGENTO    E   SUGLI    INIZI  DEL    TRECENTO 


153 


illustrazioni  del  poemetto  di  Pietro  Bescapé  (fig.  109),  della  biblioteca 
Braidense  di  Milano  (AD.  XIII,  48)  \  per  le  tinte  vivaci  e  piatte  delle  vesti, 
per  il  disegno  calligrafico,  come  in  quelle  del  poemetto  volgare  di  Ja- 
comino  da  Verona  conservato  nella  biblioteca  Marciana  (cod.  it.  Z.  13)  ^ 
Sebbene  scarsi,  tali  documenti  inducono  a  credere  che  nella  Lom- 
bardia anche  la  Miniatura  manifestasse,  distinte   fra   di   loro  o  commiste, 


lafi  tmicrtotaffamlltc;  trtn 
tartlc  dpinxrUiotaifc  gaitc 
tnunr  la  fbnaincDdpin.fcai 
atDnc  naie  baatllc  .woiruifo 
tne-fìCicoKcititr  ambixBacc 
Itti  u«.«Tqntaccfcf«racontp. 
itnwinr  tUccfoiUfoitntnco: 
dVplne  pnifif  qilncfmr-car 
gnc  fi»  a  empita  fot  fot  ce  fcr 
\l  inai  q»a  ncrt-  ime  len  tccom 


uui  unmure.v  può»  icmamf-uu 
ttotccctmt  fbnc  qaUiotofe^ 
TX  wuwcnc  6ract  loicoonoie 
na.en\A  loiofc  gatvcvn  toana'ci 
dnéretautne  rtpfejlfìtu:  «fanr 
murfe»  anm»  aumtCQ)  qd  pò» 
tccircotcB  (TtHitfommrtclaeao 

OiOe-ar  il  fy  bicn  qtl  a  aad  bomt 
afftir  qtl  ne  pa  ieg[icitm'(r  me 
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Fig.  108.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  ms.  fr.  755  "  Trislan 


le  tendenze  diverse  ch'erano  nella  Pittura,  or  verso  le  forme  bizantineg- 
gianti or  verso  le  nuove  forme  gotiche,  le  quali  si  componevano  insieme 
sul  principio  del  secolo  XIV  in  un  grande  monumento,  negli  atfreschi  del 


castello  di  Angera. 


'  F.  Carta,  Codici  corali  e  libri  miniati  lìella  Bibl.  di  Milano,  Roma,  1895,  tav.  II. 

'■^  Molto  più  distesanienle  potremmo  studiare  la  Miniatura  fra  il  secolo  XIII  e  XIV  se  non  volessimo 
limitarci  ai  codici  di  più  sicura  origine  lombarda:  i  quali  sono  rarissimi  per  tale  periodo,  e  non  sempre 
significanti.  Ricordiamo  un  ms.  dell'Ambrosiana  (cod.  P,  165,  sup.)  rozzamente  miniato  circa  il  1280  per  Olrico 
Scaccabarozzo  (cfr.  Magistretti,  Vesti  ecclesiastiche  in  Ambrosiana,  op.  cit.  e  alcuni  mss.  che  già  appartennero 
al  monastero  lombardo  di  S.  Maria  di  Morimondo,  ora  nel  Seminario  Teologico  di  Como.  Non  abbiamo 
potuto  rintracciare  il  Libro  d'orazioni  di  Antonio  Gallina  oste  del  Cappel  Rosso  di  Milano  (a.  1.301),  che 
dalla  Biblioteca  Trivulzio-Trotti  passò  in  America:  cfr.  F.  Novati,  /  codici  Triinilzio-Trotti  (Giornale  stor. 
della  Leu.  It.,  1887,  IX,  137  e  segg.). 


20 


154 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Gli  affreschi  di  Angera,  di  grande  pregio  per  la  storia  dello  stile, 
sono  pur  singolari  per  i  loro  soggetti,  perché  svolgono  rappresentazioni 
schiettamente  profane. 

Non  è  a  credere,  nella  presente  scarsità  di  pitture  di  siffatto  con- 
tenuto, che  tale  materia  iconografica  sia  stata  trascurata  dall'Arte  me- 
dioevale :    anzi,    si    ha    notizia    ch'essa    fu    trattata    anche    nei    secoli  più 


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Fig.  109.  ~  Milano,  Braidense  :  cod.  AD.  XIII  48  (Bescapé,  Slori.n  Sacra). 

oscuri  \  e  eh'  ehbe  poi  fortuna  in  rappresentazioni  storiche,  allegoriche, 
dottrinali,  come  quelle  curiosamente  enumerate  dal  lodigiano  Orfinio,  in 
un  suo  confuso  poema  scritto  al  principio  del  Dugento,  descrivendo  certo 
palagio  ideale  in  cui  si  vedevano  la  Fortuna,  le  Parche,  Bacco,  figure 
astronomiche,  le  Arti,  i  pianeti,  la  lotta  dei  Vizi  e  delle  Virtù  l  Ma  non 
soltanto  tali  argomenti  allegorici  e  dottrinali,  dei  quali  i  mosaici  dei  pa- 
vimenti e  i  tessuti    istoriati  ci  hanno  serbato    esempio,    furono    cari    alla 


•  Gir.  J.  NON  SCHLOSSER,  Quellcnbuch  z.  Kunstgescb.,  Vienna,  1896,  pag.  121  e  segg. 
«  Misceli,  di  St.  hai.,  1869,  VII,  29  e  segg. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO  155 

Pittura  :  nell'età  romanica  e,  più  ancora,  nel  secolo  XIII,  quando  la  vita 
individuale  e  civile  fiorì  rigogliosa,  i  pittori,  non  meno  degli  scultori, 
amarono  di  rappresentarne  le  vicende  e  i  costumi. 

Fra  le  notizie  che  abbiamo  di  pitture  di  tal  genere  molte  riguardano 
l'Italia  superiore,  e  specialmente  la  Lombardia.  Nell'abside  del  duomo 
di  Padova  era  dipinta  la  costruzione  del  carroccio  del  Comune  ^  ;  a 
Cremona  un  affresco  rappresentava  la  vittoria  che  i  cittadini,  nel  1213, 
avevano  riportata  sui  milanesi  ^  ;  nell'atrio  del  duomo  di  Vercelli,  sul 
principio  del  secolo  XIII,  il  vescovo  Ugone  fece  dipingere  i  vassalli  della 
sua  chiesa^;  a  Legnano  l'atrio  del  palazzo  di  Ottone  Visconti  era  ornato 
anch'esso  di  pitture  profane  '*, 

II  palazzo  del  Comune  di  Novara,  ch'è  simile  nella  sua  costruzione 
ai  palazzi  edificati  nel  Dugento  dagli  altri  Comuni  dell'Italia  settentrio- 
nale per  le  pubbliche  riunioni,  reca  ancora  alcune  vestigie  di  una  deco- 
razione che  nell'esterno  si  componeva  armoniosamente  con  la  tinta  vivida 
dei  suoi  mattoni.  Un  fregio  istoriato  si  stendeva  sotto  la  gronda.  Su  un 
campo  di  colore  giallastro  si  veggono  ancora  tracce  delle  strane  dipin- 
ture :  un  uomo  combatte  colla  spada  contro  un  leone  ;  una  donzella,  ve- 
stita di  lunga  tunica  verde,  si  stringe  oscena  ad  un  giovane  ;  due  cavalieri, 
coperti  di  maglie  di  ferro  e  di  tuniche  variopinte,  si  scontrano  a  colpi  di 
aste  ;  entro  un  castello,  colorato  di  rosso,  stanno  due  fanciulle  vestite  di 
azzurro,  mentre  un'altra  esce  dal  recinto:  figurazioni  che  forse  ricordavano 
al  popolo  gli  episodi  dei  romanzi  cavallereschi  che  i  cantastorie  narra- 
vano sulle  piazze,  dai  quali  pur  trassero  materia  le  decorazioni  della  Loggia 
dei  Cavalieri  a  Treviso  ^  Più  oltre,  nel  fregio  del  palazzo  del  Comune 
di  Novara,  altri  scontri  d'armati,  popolani  che  duellano  coprendosi  il 
capo  con  dei  cesti  :  e  per  tutto  una  fattura  rapida,  a  tinte  larghe,  con  forti 
profili  cosi  che  può  dirsi  prosegua  il  più  umile  stile  del  secolo  XII,  bene 
addicendosi  alle  popolari  rappresentazioni. 

Nella   chiesa    di    S.   Bassano    a    Lodi    vecchio  "^    coloro    che    avevano 


•  RoLANDiNi  Patavini,  De  fuctis  in  Marchia  Tarvisina  (Rei:  It.  SS.  VIII,  301). 
^  G.  Zaist,  Notizie  istoriche,  Cremona,  1774,  12. 

'  G.  Colombo,  Docuiii.  e  notizie  intorno  agli  artisti  vercellesi,  Vercelli,  1883,  pag.  40. 

^  A  Legnano,  nei  pochi  avanzi    del   palazzo    visconteo   non  si  vede   più  nessuna   traccia  di  affreschi. 

*  Venturi,  III,  418.  —  A  Novara,  in  una  volta  attigua  al  chiostro  della  cattedrale  è  un  breve  fram- 
mento di  affresco  con  figure  di  guerrieri  combattenti:  lavoro  della  fine  del  sec.  XIII. 

'^  Cfr. :  D.  Sant'Ambrogio,  Lodi  Vecchio,  Milano,  1895.  —  Le  figure  hanno  i  visi,  di  colore  scialbo  e 
"  piatto  „  fortemente  profilati.  L'affresco  appare  più  grossolano  delle  altre  pitture,  sebbene  sincrone,  che 
compiono  la  decorazione  della  chiesa:  v.  al  capitolo  seguente.  —  Nella  medesima  chiesa  di  S.  Bassano  di 
Lodi  Vecchio  è  un  bassorilievo  rappresentante  un  giovane  a  cavallo  in  atto  di  spingere  due  bovi,  collocato 
dal   "  paraticum  boateriorum  ,    che   nel  1323  aveva   fatto  eseguire  la  soprastante  volta. 


156 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


cooperato  alla  fabbrica  fecero  dipingere,  da  un  grossolano  pittore  dei 
primi  decenni  del  secolo  XIV,  le  proprie  fatiche  così  come  nel  duomo 
di  Piacenza  le  arti  e  gli  artieri  che  avevano  concorso  alla  costruzione  dei 
piloni  collocarono  dei  bassorilievi  rappresentanti  i  propri  mestieri  :  pas- 
sano nelle  crociere  di  una  delle  volte  della  chiesa  lodigiana,  sul  fondo 
tinteggiato    di    bianco,  carri  trascinati  da  bovi  che  recano  grandi  tronchi 


Fig.  110.  —  Lodi  vecchio,  S.  Bassano  :  affresco. 


d'alberi  e  laterizi  in  servigio  della  fabbrica  (fìg.  110).  Fra  tali  rappresen- 
tazioni profane,  cui  è  pur  da  unire  il  nobile  affresco  dell'antico  duomo  di 
Bergamo  raffigurante  1'  "  andata  „  della  Misericordia,  le  più  importanti  che 
a  noi  siano  giunte  sono  quelle  degli  affreschi  del  castello  d'Angera. 

Sorge  a  capo  del  lago  Maggiore,  serrando  lo  sbocco  delle  Alpi  verso 
il   piano   lombardo,  la  rocca   di   Angera  S   rosea    sulle    nitide    forme   del 


'  L.  Deltrami,  Aligera  e  la  sua  rocca.  Milano,  1904. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGEXTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO  157 

SUO  promontorio,  fra  il  perpetuo  variare  dell'azzurro  delle  acque,  del 
cielo,  e  il  biancheggiare  di  nevi  lontane. 

La  vetta  del  promontorio  ebbe  molte  opere  di  fortificazione  nel  se- 
colo XIII  quando  Milano,  tramutandosi  di  Comune  in  Signoria,  fu  più 
lacerata  dalle  fazioni.  Venne  allora  circondata  di  mura,  ora  dirute  ;  nel 
mezzo  della  cerchia  merlata  vi  fu  costrutto,  di  poderosi  conci,  il  torrione 
che  si  erge  ancora  sopra  le  attigue  costruzioni.  Tale  forse  essa  era  quando, 
nel  1250,  vi  riparò  Leone  arcivescovo  di  Milano,  quando  poi  l'armata  di 
Ottone  Visconti  veleggiò  sul  lago,  e  Angera  e  Arona  passarono  con  al- 
terne  vicende  in  potere  dei  Torriani  e  dei  loro  avversari  ^ 

L'arcivescovo  Ottone  Visconti,  il  quale  amò  di  edificare  nobili  ca- 
stelli, e  ne  costrusse  a  Valtravaglia,  a  Cassano,  a  Legnano,  ornò  anche  la 
rocca  di  Angera  ^  :  e  probabilmente  fu  opera  sua  la  costruzione,  di  grandi 
conci  levigati,  addossata  alla  vecchia  torre.  Più  tardi  l'arcivescovo  Gio- 
vanni Visconti,  il  cui  stemma  si  vede  in  alcune  bifore  di  una  parte  più 
recente  del  palazzo,  prolungò  con  opera  meno  accurata  quell'edificio,  il 
quale  ebbe  poi  anche  altri  ampliamenti  ^. 

Nel  complesso  delle  costruzioni  di  diversa  epoca  delle  quali  è  ora 
formato  il  castello,  la  parte  di  più  nobile  struttura  è  la  più  antica.  La 
torre,  aspra  all'esterno,  divisa  nell'interno  in  ripiani,  che  dapprima  do- 
vevano essere  collegati  soltanto  per  mezzo  di  scale  a  pinoli,  è  tutta  fie- 
rezza guerresca  :  l'edificio  che  venne  addossato  ad  essa,  ha  l'aspetto  sicuro 
e  magnifico  di  un  palagio  signorile,  nel  suo  esterno  e  nelle  due  grandi 
aule  sovrapposte  di  cui  si  compone. 

Nell'aula  terrena,  destinata  probabilmente  ai  famigli,  danno  luce  al- 
cune strette  e  diffidenti  finestruole  ;  nell'aula  superiore,  alla  quale  si  ac- 
cedeva dalla  torre  mediante  un  ballatoio  esterno,  si  aprono  tre  grandi 
finestre  gotiche  verso  la  valle  nel  cui  profondo  ondeggia  il  lago. 

L'ampia  aula,  coperta  di  due  volte  a  costoloni,  conserva  nobili  avanzi 
dei  dipinti  che  un  tempo  la  rivestivano  tutta  di  colori.  Ancora  nelle  sue 
volte  è  un  variare  di  ornati  con  tinte  vivacissime,  quasi  in  caleidoscopio. 
Nell'una  sono  intrecci  di  steli  gialli  con  vene  di  carminio  e  di  bianco  che 
formano  losanghe  e  riquadri  campiti  di  verde,  di  rosso,  avvivati  di  dischi 
variopinti:  si  mutano  d'una  in  altra  crociera  le  combinazioni  dei  colori; 


'  GiULiNr,  Memorie,  III  e  IV,  passim. 

2  Catalogus  Archiep.  Med.  (Mon.  G.  H.  SS.  VIII,  108-109)  ;  Giulini,  Memorie,  IV,  762. 

^  Sull'attività  di  Giovanni  Visconti  nel  fabbricare   v.   Gualvanei  de  la  Flamma   De   rebus  gestis   (Rer. 
It.  SS.,  XIII,  1005). 


158 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


nell'altra  sono    lacunari  e  dischi,  nei  quali  il  verde  il  giallo    il    rosso    il 
bruno,  e  bianche    perle,  si  accozzano  in  forte    e    armoniosa    sonorità  :    e 


Fig.  111.  —  Aligera,  castello  :  interno  dell'aula  maggiore. 

nei  peducci  d'ogni   crociera  è  dipinta   la   biscia   dei   Visconti   (tlg.    112)  \ 


'  Il  Muu\TORi  (Rei:  II.  SS.  IX,  82)  vide  le  pitture  d'  Angera,  "  rudes  certe,   quales   iiimirum  rudis  illa 
aetas  ferebat  ,. 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


159 


Le  pareti,  spoglie  per  gran  tratto  dell'intonaco,  negli  avanzi  della 
loro  decorazione  splendono  d'una  varia  e  vigorosa  policromia.  Sopra 
un  alto  zoccolo  l)ianco  fregiato  ora  di  racemi  rossi  che  si  avvolgono  a 
spirali  buttando  foglioline  azzurre  e  verdi,  ora  di  strie  e  di  cerchi  mul- 
ticolori (fìg.  Ili),  è  una  larga  fascia  azzurrastra  fra  zone  di  rosso  di 
verde  di  giallo  di  bianco,  adorna  di  ramoscelli  simili  a  quelli  degli 
ornati  nell'affresco  della  cripta  della  chiesa  di  Galliano  :  margarite  co- 
stellate di  bianco  sono  sparse   fra  i  rami    coloriti    di    verde    vitreo    e   di 


Kig.  112.  —  Aligera,  castello:  affreschi. 

turchese,  fra  le  foglie  gialle  venate   di    rosso  ;   e  tra   gli   ornati  si  posano 
uccelli  dai  vivi  colori  (fìg.  119)  ^ 

Uguale  vigore  di  tinte,  e  maggiore  varietà,  hanno  le  fasce  ornamen- 
tali che  riquadrano  in  alto  i  lunettoni  delle  pareti  :  ora  vi  si  ripete 
con  varianti  l'ornato  della  fascia  inferiore  ;  ora  a  questo  che  si  scompone 
in  palmette  complicate,  sono  intercalati  dischi  gialli  nei  quali  si  schiu- 
dono corolle  variopinte  ;  ora  entro  riquadri  formati  da  steli  che  s' in- 
trecciano   sono    dipinte    bizzarre    figure,    un    deforme    vecchio    tricipite, 


'  Ricordiamo  in  questo  luogo  gli  avanzi  di  pitture  decorative  del  secolo  XIII  nel  castello  di  Magliaso 
presso  Ponte  Tresa  (cfr.  Rahn,  Wandgeiiì.,  15)  le  quali  imitano  una  preziosa  stoffa  orientaleggiante,  ornata 
di  intrecci  con  figure  di  animali. 


160  LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 

un  fauno  che  porta  un  fardello,  una  donna  glauca  nel  viso,  in  atto  di 
stringere  due  pesci,  un  uomo  fulvo  e  cornuto  che  ammaestra  un  uccello 
rapace  (fìg.  112).  Cinte  di  tali  vivaci  ornamenti,  le  grandi  lunette  delle 
pareti  sono  divise  in  due  zone  orizzontali  da  una  fascia  bianca  con  ro- 
sette steli  e  tratteggi  neri  che  simulano  il  graffito,  con  grandi  tondi  •  di 
diverso  colore. 

Entro  i  riquadri  superiori,  in  ogni  lunetta,  furono  dipinti  i  pianeti. 
E  sebbene  ora  il  ciclo  delle  figurazioni  sia  frammentario,  è  agevole  il 
ricostruirlo  idealmente  per  mezzo  delle  parti  conservate.  Secondo  le  cre- 
denze astrologiche  medioevali,  ogni  pianeta  era  rappresentato  congiunto 
a  quei  segni  zodiacali  in  cui  esercitava  più  fortemente,  "  come  in  propria 
casa  „,  il  suo  influsso. 

Vien  primo  Saturno  (fig.  90).  Il  vecchio  [satvrn'],  velato  di  bianco,  ca- 
nuto, siede  sopra  un  seggio  recando  la  falce  e  il  drago  che  si  morde  la  coda, 
simbolo  del  Tempo  :  ha  da  un  lato  un  giovine  che  rovescia  un'urna 
[aqvarivs],  dall'altro  il  segno  del  Capricorno  [capricornvs],  accanto  al 
quale  è  inscritto  anche  il  nome  del  mese  in  cui  esso  imperversa 
[ianvarivs].  Sotto  l'affresco  una  scritta  commenta  :  est  tiri  satvrne  domvs 
egrecervntis  et  vrne. 

La  potente  sonorità  dei  colori  della  lunetta  si  accorda  con  quella 
degli  ornati.  Al  di  sopra  del  terreno  tinteggiato  di  giallo  splende  il 
fondo,  candido,  tra  fasce  di  azzurro  vivo  e  di  verde  :  il  vecchio  Sa- 
turno è  vestito  di  tunica  verde  il  cui  colore  si  addensa  nel  profondo 
delle  pieghe,  si  sbianca  nel  sommo  ;  il  suo  manto  sanguigno  è  lumeg- 
giato di  rosso  chiaro.  Le  pieghe  dei  panni  sono  circonvolute  secondo 
gli  schemi  l)izantini  :  e  in  ogni  parte  del  dipinto  si  ritrovano  affinità 
cogli  affreschi  bizantineggianti  della  fine  del  secolo  XIII  o  dei  primi 
anni  del  Trecento,  nel  disegno  tortuoso  dei  corpi,  nei  forti  contorni 
rossi  che  li  delineano,  nel  tipo  delle  figure. 

Indi,  al  sommo  dell'  attigua  lunetta,  sopra  tinte  vivaci  come  nel 
precedente  affresco,  sono  figurati  il  sole  e  la  luna  secondo  l'antica  loro 
iconografia  (fig.  113)  :  il  Sole  [sol],  coronato,  vestito  di  tunica  scarlatta 
con  fasce  verdi  ornate  di  gigli,  guida  la  rossa  quadriga  verso  il  segno 
del  Leone  [leoJ  ;  lo  segue,  vestita  di  cinereo,  la  Luna  |lvnaj,  sulla  lùga, 
presso    la    quale  sta  il  Cancro  |cancer|,  che  un  oscuro    verso  soggiunge: 

-j-    CESSERVNT    SOLI    LVNE    CANCER    LEO    SOLI. 

Dell'affresco  della  parte  superiore  della  successiva  lunetta  non  resta 
che  un  breve  frammento  col  segno  dello  Scorpione  [scorfioJ  e  con  tracce 


PITTURA   E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


161 


della  figura  di  un  cavallo  galoppante  (fig.  112).  Ma  sebbene  non  rimangano 
altre  vestigia  di  questa  e  delle  altre  figurazioni  nelle  quali  il  ciclo  astro- 
nomico si  compieva,  possiamo  congetturare  come  esso  fosse  costituito. 
Le  iscrizioni  delle  due  prime  lunette  non  furono  composte  partico- 
larmente per  gli  affreschi  di  Angera  :  esse  erano  anzi  di  comune  dominio, 
che  si  ritrovano  ripetute  nei  trattati  astronomici  servendo  forse  di  mezzo 
per    rammentare  quali   fossero    le    relazioni    tra    i    pianeti  e   lo   zodiaco. 


Fig.  113.  —  Angera,  castello:  il  Sole  e  la  Luna. 

Suonavano  quei  versi  ^,  disposti  in  ordine    alquanto    differente  da  quello 
in  cui  furono  dipinti  i  pianeti  nell'aula  di  Angera  : 

Est  tibi  Saturne  domus  Aegoceruntis  et  Urne. 

Inde  Jovi  dona  Pisces  magnumque  Chirona. 

Est  Aries  Martis  et  acute  Scorpio  partis. 

Libram  cum  Tauro  Venus  ambit  piirior  auro. 

Occupai  Erigonem  Stelion  (Stilbon)  geminumque  Ledonem. 

Cesserunt  Soli  Lune  Cancer  et  Leo  Soli  : 

e  ad  illustrarli,  nelle  lunette  ora  scrostate  dell'aula  dovettero  essere  figu- 
rati anche  Giove  tra  i  Pesci  e  il  Sagittario,  Marte  tra  l'Ariete  e  lo  Scor- 
pione, Venere  con  la  Libra  e  il  Toro,  Mercurio  tra  la  Vergine  e  i  Gemini. 
Come  i  suddetti  versi  erano  famigliari  alla  cultura  medioevale  così 
le  immagini  dei  pianeti  all'Arte.    La  quale  amò    di   raffigurarle    in    vario 


'  Traggo  i  versi  dal  cod.  ambrosiano  E.  12  sup.  (Tractatus  de  sphaera  ;  ms.  del  1476),  ce.  58  v.  I  versi 
sono  preceduti  dalle  seguenti  parole;  "  sciendum  vero  est  quod  omnes  planetae  in  quibusdam  signis  fortius 
exercent  operationes  suas  et  illa  signa  dicuntur  domus  suae.  Quae  quiljus  conveniunt  bis  versibus  conti- 
nentur 

21 


162  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

modo  mantenendo,  anche  nei  secoli  più  oscuri,  dei  tipi  già  ideati  dal- 
l'antichità quali  si  ritrovano  in  manoscritti  miniati,  in  sculture,  nei  ricami 
di  cui  fu  costellato  il  manto  dell'  imperatore  Enrico  II  ^  E  come,  per  la 
creduta  influenza  degli  astri  sulle  sorti  umane,  l'Arte  rappresentò  più  tardi 
azioni  umane  ed  eventi  storici  in  riscontro  coi  pianeti  nei  grandi  cicli 
pittorici  del  XIV  e  del  XV  secolo  (a  Padova,  nella  chiesa  degli  Eremitani 
e  nel  palazzo  della  Ragione  ;  a  Ferrara,  in  Schifanoia  ;  a  Roma,  nell'ap- 
partamento di  papa  Borgia),  così  già  negli  affreschi  di  Angera  essa  svolse 
tale  concetto,  e  sotto  la  rappresentazione  delle  più  fauste  congiunzioni  dei 
pianeti  coi  segni  zodiacali  raffigurò,  entro  i  riquadri  inferiori  di  ogni 
lunetta,  le  imprese  fortunate  dell'arcivescovo  Ottone,  del  fondatore  della 
potenza  viscontea. 

Due  storie  sono  dipinte  sotto  la  lunetta  di  Saturno,  divise  da  una 
bifora  che  un  tempo  aveva  libera  la  vista  verso  le  lontananze  del  piano 
lombardo.  Dapprima  è  figurato  l'ultimo  episodio  della  battaglia  di  Desio 
in  cui  l'arcivescovo  Ottone  colpì  irreparabilmente  i  Torriani  :  e  non  si 
può  disconoscere  che  il  pittore  abbia  espresso  chiaramente  quanto  è  in- 
scritto sotto  la  scena  (fig.  114)  :  absolvit   d.  napoleonem   ab   excomvnica- 

TIONE    PARCIT    SVIS    ET    VITAM    CONSERVAT    EI    VENIAM    PETENTI. 

Napoleone  della  Torre  sta  in  ginocchio,  ancora  armato,  e  protende 
le  mani  verso  Ottone  che  si  china  verso  di  lui  dal  suo  cavallo,  benedi- 
cendo quasi  per  assolverlo  :  fanti  armati,  a  spade  sguainate,  accompa- 
gnano l'arcivescovo  ;  e  fra  di  essi  si  erge  la  croce  viatoria.  Intorno  a 
Napo  si  accalcano  i  nemici  alzando  le  spade,  pronti  a  ferirlo,  mentre  un 
fante  sembra  volgersi  per  proteggere  il  vinto.  La  rappresentazione  corri- 
sponde a  ciò  ch'è  narrato  da  Stefanardo  da  Vimercate  che,  sulla  fine  del 
Dugento,  cantò  in  un  poema  le  gesta  di  Ottone,  e  da  altri  cronisti  ^. 

Ancora  lo  sfondo  dell'affresco  è  composto  con  le  consuete  tinte  di 
azzurro  oltremarino  nel  campo,  di  giallo  nel  terreno.  In  ogni  parte  pre- 
valgono le  forme  proprie  ai  tardi  pittori  bizantineggianti  ;  appaiono 
soprattutto  nelle  vesti  e  nelle  armi,  colorite  vivamente,  le  quali  sono 
lumeggiate  di  tinte  chiare  o  bianche,  applicate  senza  fusione  in  tratti 
rigidi  e  radianti.  1  visi,  privi  quasi  sempre  d'ogni  carattere  individuale, 
hanno   tinte   scialbe,    talvolta   con    ombre   verdastre    e    forti   contorni   di 


•  Sulle  ngurazioni  dei  pianeti,  cfr:  E.  Maas,  Iiischriften  und  Bilder  des  Mantels  Heinrichs  II  (Zeitschr. 
f.  christl.  Kunst,  1899,  321  e  segg);  Thiele,  Antike  Himmelsbilder,  Berlin,  1898. 

^  Stefanardo  (De  geslis  sub  Olhone  Vicecom.  in  Rer.  II.  SS.  IX,  92)  descrive  appunto  l'episodio  rappre- 
sentato dal  pittore  :  Napo  Torriano  prostrato,  l'arcivescovo  in  atto  di  parlargli  mentre  sopraggiunge  il  conte 
di  Lomellina.  Cfr.  anche  la  descrizione  dell'episodio  in  Catalogus  Archiep.  Med.  (Mon.  G.  H.  SS.,  Vili,  108). 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


163 


carminio  a  segnare  i  lineamenti  :  il  loro  tipo  offre  alterazioni  dei  mo- 
delli bizantini,  e  accenni  allo  stile  gotico,  quali  pur  si  vedono  in  minia- 
ture dell'Italia  superiore  eseguite  tra  il  secolo  XIII  e  il  XIV  ;  anche  in 
quelle  del  manoscritto  della  "  Conqueste  de  la  Terre  d'outremer  „  già 
nella  Biblioteca  viscontea  di  Pavia. 


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Fig.  114.  —  Angera,  castello:  la  cattura  di  Napo  della  Torre. 

Talvolta  nei  movimenti  delle  figure  e,  più  ancora,  nell'accurata  ri- 
produzione dei  costumi  e  delle  armi,  vi  è  cenno  di  un  nuovo  senso  rea- 
listico. Napoleone  della  Torre  è  rappresentato  nelle  sue  splendide  armi 
di  condottiero  :  ha  il  capo  protetto  di  cervelliera,  ha  gambali  e  corazza 
di  acciaio  azzurrino  fregiato  con  sottili  ageminature  bianche  ;  e  ci  ri- 
corda  quanto   fiorisse   a   Milano,   sulla  fine  del  Dugento,  l'industria  degli 


164  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

armaioli.  "  Dove  trovare  in  altra  città  „  esclamava  Bonvesin  della  Riva, 
"  un  popolo  così  bene  armato  di  ferree  armature  ?  In  guerra  vedresti 
non  soltanto  caterve  di  cavalieri  ma  pur  di  fanti  schierati  con  armi  cor- 
rusche, loriche,  corazze,  lamiere,  elmi,  ferree  cervelliere,  manopole,  gam- 
bali, femorali  e  ginocchiere,  con  lance  e  pali  di  ferro,  con  spade  e  pu- 
gnali, con  lucidi  scudi ....  perché  nella  nostra  città  e  nel  suo  contado  .... 
sono  molti  i  fabbri  che  tutto  giorno  lavorano  armi  d'ogni  sorta  che  poi 
i  mercanti  diffondono  in  mirabile  numero  nelle  vicine  e  nelle  lontane 
città  ^  „.  Erano  allora  a  Milano  più  di  cento  i  fabbricanti  di  corazze;  e 
avevano  a  lor  servigio  moltissimi  artefici  che  attendevano  a  fregiarne 
d'ornati  i  lavori. 

Il  pittore  rappresentò  con  cura  le  molteplici  fogge  di  armi,  di  elmi, 
di  scudi  dei  guerrieri  che  circondano  il  duce  inginocchiato  :  dei  quali  il 
primo,  che  ha  la  vipera  azzurra  sullo  scudo  bianco,  è  munito  di  cervel- 
liera  ;  altri  porta  un  bacinetto  ;  altri  un  elmo  conico  secondo  l'antica 
foggia.  Con  le  armi  azzurrine  e  bianche  i  colori  vari  delle  funicelle 
compongono  un  vibrante    accordo  di  tinte  sul  campo  di  vivo   oltremare. 

Poi  Napoleone  della  Torre  [dns  napo]  è  accompagnato  al  luogo  della 
prigionia  con  Canevario,  suo  fratello,  e  coi  giovini  nipoti  (fig.  115).  I  vinti  — 
vestiti  ancora  signorilmente,  con  berretti  di  vaio  o  con  bianche  cuffie,  con 
lunghe  tuniche  gialle  azzurre  rosate  —  entrano  nella  stretta  delle  colline 
che  circondano  Como,  seguiti  dalle  schiere  dei  comaschi.  Uno  dei  militi, 
avvicinandosi  alla  città,  dà  fiato  a  una  lunga  tuba  ;  un  cavaliere  si  ap- 
poggia, stanco,  al  collo  del  suo  cavallo  ;  altri  ergono  i  pennoni,  le  aste 
munite  di  banderuole,  gli  stendardi.  Sulle  due  alture  fra  le  quali  incede 
il  corteo  sorgono  alcuni  edifici;  e  a  sinistra  è  forse  figurata,  in  modo 
convenzionale,  quella  rocca  del  Baradello  che  vigila  ancora  sopra  Como 
con  la  sua  alta  torre  nella  quale  i  Torriani  furono  rinchiusi  entro  gabbie 
di  legno,  ove  Napo  durò  in  vita  più  che  un  anno,  sino  al  1278  ^. 

Frattanto  l'arcivescovo  si  avvicinava  vittorioso  a  Milano.  Ma,  giunto 
presso  la  città  —  narra  Stefanardo  da  Vimercate  —  egli  fece  fermare  le 
sue  schiere  per  esortarle  alla  pace,  e  al  rispetto  dei  concittadini:  i  militi 
promisero  di  obbedire  ;  e  si  mossero  in  aspetto  pacifico,  con  le  spade  nel 
fodero,  preceduti  dalla  croce,  mentre  uscivano  di  Milano  i  cittadini,  lieti. 


1  F.  NovATi,  De  magnalibus  urbis  Mediolani  (Bull,  dell' Ist.  St.  It.,  1898,  pag.  148)  ;  Id.,  Poesia  milanese 
de'  vecchi  tempi  (Nuoua  Antologia,  1909). 

-  S.  Monti,  Riforme  degli  statuti  comaschi  in  odio  ai  Torriani  (Perìod.  della  Soc.  St.  per  la  prov.  e 
antica  diocesi  di  Como,  fase.  50,  pag.  102  e  segg.). 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


165 


giovini  e  vecchi,    uomini  e  donne  insieme  confusi,  col  clero    che,    diviso 
in  schiere,  intonava  i  sacri  inni  \ 

Le  pitture  della  zona  sottostante  alla  rappresentazione  del  Sole  e 
della  Luna  sembrano  aver  attinto  come  a  fonte  diretta  al  racconto  di 
Stefanardo  da  Vimercate,  o  di  altri  che  avesse  serbato,  come  il  poeta, 
sicura  e  precisa  memoria  di  quel  giorno.  Da  un  lato  (fig.  116),  sopra  un  ca- 
vallo fulvo,  sta  l'arcivescovo,  in  atto  di  pronunciare  l'allocuzione  ^:  accanto 
a  lui  è  l'accolito,  a  cavallo,  con  la  croce  ;  dinanzi  gli  si  affollano  in  schiera 
serrata  i  cavalieri  e  i  fanti.  Il  primo  di  questi  ha  calzari  di  rosso  vivo, 
rosea   tunica   lumeggiata   di   bianco,   scudo   crocesignato,    una    cervelliera 


Fig.  115.  —  Angera,  castello:  la  cattura  dei  Torriani. 


in  capo  sopra  la  leggera  cuffia  di  lino  :  sostiene  alto  un  pennone.  Il 
primo  dei  cavalieri,  armato  più  nobilmente  d'ogni  altro,  ha  purpuree 
armi  con  ornati  bianchi,  e  la  croce  sullo  scudo.  Sui  cavalieri  si  ergono 
le  aste  munite  di  banderuole,  sopra  l'azzurro  intenso  dello  sfondo,  che  un 
tempo  era  sparso  di  stelle,  come  negli  altri  riquadri. 

Più  oltre  è  figurata  la  città  ^,  un  gruppo  convenzionale  di  tetti  e  di 
cupole  tinte  di  carminio  e  di  ocra,  di  costruzioni  di  colore  turchese  e  sme- 
raldino (tav.  VII).  Alle  porte  sta  la  turba  confusa  dei  cittadini  —  tra  gli  altri, 
un  gentiluomo  con  berretto  e  collare  di  vaio,  una  donna  velata,  fan- 
ciulle col  capo  ingioiellato  —  ;  sul  dinanzi  si  schierano  distinti  in 
gruppi   i   diversi   ordini  religiosi  fra  i  quali  possono  riconoscersi  i  fran- 


'  Stefanardo,  loc.  cit.,  pag.  93-94. 

^  Sotto  l'affresco  si  legge:  " ad  suos  ne  aliquos  ledant  „. 

'  Sotto  l'affresco  si  legge:  ° in  civitatem  Mediolani  „. 


166 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


cescani,  i  domenicani,  gli  scalzi  :  alcuni  dei  monaci  sono  in  atto  di 
cantare  mentre  Ottone  Visconti  accompagnato  dal  suo  crocifero  e  dalle 
schiere   degli   armati   si   appressa,   a   cavallo,   benedicendo. 

Sebbene  trattasse  un  soggetto  del  tutto  nuovo,  il  pittore  non  ha 
sgiputo  sottrarsi  agli  schemi  di  composizione  tradizionali  nella  Pittura 
medioevale.  E  un  confronto  cogli  affreschi  della  cripta  del  duomo  della 
lontana  Anagni   ove   sono  raffigurati  i  cittadini  che  escono  incontro    alle 


Fig.  ne.  —  Angera,  castello  :  l'allocuzione  di  Gitone  Visconti. 

sante  reliquie,  o  anche  coi  mosaici  della  chiesa  di  S.  Marco  a  Venezia  rap- 
presentanti la  storia  del  corpo  del  santo,  dimostra  facilmente  come  egli  ab- 
bia adagiato  entro  vecchie  formule  la  nuova  materia,  e  come  anche  per 
rappresentare  la  città  di  Milano  abbia  ricorso  a  tratti  del  tutto  convenzionali. 
Nei  riquadri  inferiori  dell'attigua  lunetta,  sotto  il  segno  di  Marte, 
proseguiva  la  narrazione  delle  gesta  di  Ottone  Visconti.  Di  uno  dei  quali 
non  son  rimaste  che  poche  tracce  di  figure  ^  :  nell'altro,  che  narrava  forse 


1  L'affresco  rappresentava  forse  la  morte  di  Napo.  Vi  si  decifra  ancora  a  stento  una  parte  dell'iscri- 
zione :  "  f  obiit  in  carcere qua „. 


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PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO 


167 


ancora  l'ingresso  trionfale  dell'arcivescovo  nella  sua  città,  il  fondo  è  occu- 
pato da  un  edifìcio  in  forma  di  atrio  ;  incede,  sul  suo  cavallo,  benedi- 
cendo, il  prelato,  preceduto  da  schiere  di  monaci  e  di  gentiluomini  con 
cavalli  di  colore  cenerino  rosso  e  grigio  ;  aprono  il  corteo  le  schiere 
dei  fanti  (fig.  117). 

Nulla   poi   rimane  degli  altri   affreschi  \    Ma    nella    parete    di    fondo 
della  sala  si  intravedono  ancora  tracce  di  una  composizione   che  proba- 


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1 

Fig.  117.  —  Angera,  castello:  entrata  di  Ottone  Visconti  in  Milano. 


bilmente  aveva  un  contenuto  allegorico  :  sono  avanzi  di  una  figura  mu- 
liebre ornata  di  corona  sulle  trecce  raccolte  entro  una  reticella  bianca,  e 
della  figura  di  un  re  che  sembra  assiso  sopra  un  disco  rosso  presso  il 
quale  s'indovinano  i  segni  quasi  del  tutto  scolorati  di  altra  figura.  Dalle 
scarse  tracce  non  è  forse  troppo  audace  il  congetturare  che  l'affresco 
rappresentasse  la  dea  Fortuna  e  la  sua   ruota,    quasi  a  raccogliere   il   si- 


'  Secondo  il  Giulini  (Memorie,  IV,  762)  era  anche  dipinta  nell'aula  l'iniagine  di  Ottone  fregiata  di 
alcuni  elogi  latini,  dalla  quale  il  Giovio  avrebbe  fatto  ricavare  il  ritratto  inserito  nelle  sue  Viiae  XII  Vice- 
comitum  (cfr.  Graf.vius,  Thes.  ant.,  III,  I). 


168 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


gnifìcato  morale  di  tutte  le  rappresentazioni  dei  pianeti  e  dei  fasti  vi- 
scontei che  ornavano  l'aula.  Così  appunto  Stefanardo  da  Vimercate  ter- 
minava il  suo  poemetto  : 

quam  dubio  fortuna  gradu  mortalia  ludis  ! 
Heu  quam  praecipites  humana  rotatur  in  orbes 

conditio  !  Nunc  summa  petit,  nunc  mergitur  unus 

Sola  manet  Virtus  purior  rutilantior  auro. 


Fig.  118.  —  Angera,  cappella  del  castello:  airresco. 

Ricostituendo  con  la  fantasia  qual'era  nei  suoi  tempi  migliori  l'aula 
magnifica  del  castello  di  Angera,  non  esitiamo  a  collocare  i  suoi  affreschi 
fra  i  più  complessi  cicli  di  rappresentazioni  profane  che  la  Pittura  me- 
dioevale ci  abbia  lasciato,  ad  esaltarli  anche  come  singolare  monumento 
dello   stile  che  fioriva  nella  Lombardia  fra  il  secolo  XIII  e  il  XIV. 

Non  rinnovano  essi  la  lunga  tradizione  stilistica  che  abbiamo  seguito 
nelle  sue  vicende  per  molti  secoli  ;  la  concludono,  piuttosto  :  recano  a 
più  alta  perfezione  quanto  aveva  lungamente  elaborato.  Nella  gamma 
cromatica  vi  appaiono  alcuni  nuovi  toni,  particolarmente  negli  ornati  ; 
ma    il    colorire    permane    simile  a  quello  di  monumenti  più   antichi,  hi- 


PITTURA    E    MINIATURA    NEL    DUGENTO    E    SUGLI    INIZI    DEL    TRECENTO  169 

zantìneggianti:  non  un  colorito  sfumato,  bensì  tinte  ocracee  rosee  e  ver- 
dastre ancora  disgiunte  Ira  di  loro,  lumeggiature  bianche,  lineamenti  bruni 
per  profilare  le  forme.  I  colori  più  puri  sono  accozzati  insieme  così  che  ta- 
lora diventano  più  squillanti.  Una  sonora  armonia  di  tinte  vivaci  riempie 
ancora  la  grande  aula,  echeggia  entro  le  lunette  nei  fondi  intensi  di  azzurro 
oltremarino  contrastanti  con  gli  ampi  campi  di  giallo  e  di  bianco,  nelle 
volte  ove  il  cinabro  l'azzurro  il  verde  si  compongono  in  studiati  intrecci. 

Nell'ornamentazione  gli  elementi  decorativi  sono  in  parte  rinnovati  : 
già  i  riquadri  formati  dagli  steli  variopinti  in  una  delle  volte  si  assomi- 
gliano agli  ornati  dei  fondi  di  miniature  gotiche  ;  e  le  strane  figure  in- 
serite nella  fascia  che  incornicia  una  delle  lunette  derivano  certamente 
dalla  dróleries  che  nel  Dugento  e  nel  Trecento  furono  adoperate  dai  mi- 
niatori oltramontani  e  imitate  dag  liitaliani. 

Più  rare  sono  le  tracce  dell'influenza  dello  stile  gotico  nelle  figure. 
In  queste  i  caratteri  bizantineggianti  predominano  ;  ma  la  nuova  varietà 
nel  colorire  dei  panni  potrebbe  pur  trovar  paragone  nelle  miniature  di 
codici  dell'Italia  settentrionale  della  fine  del  secolo  XIII  o  dell'inizio  del 
secolo  seguente,  e  certa  angolosità  di  disegno  essere  indizio  di  un  influsso 
dello  stile  gotico  ^ 

Uguali  caratteri  stilistici  ha  un  affresco  della  parete  terminale  di 
una  piccola  cappella  prossima  al  castello,  nel  quale  si  riconosce  facil- 
mente la  maniera  di  un  pittore  assai  affine  a  quello  dell'aula  di  Ottone 
Visconti,  sebbene  più  rozzo.  I  visi  delle  figure  dei  santi  e  della  Madonna 
—  nella  quale  è  ripetuto  un  antico  tipo  iconografico  —  sono  tinteggiati 
di  ombre  verdastre  e  largamente  lumeggiati  di  colore  biancastro  che  li 
stria  di  rughe,  di  contrazioni  ;  hanno  l'aspetto  corrucciato  e  la  fronte  de- 
pressa quale  di  frequente  si  trova  in  tarde  pitture  bizantineggianti.  E 
anche  nei  panneggi  lo  stile  bizantineggiante  predomina  ancora,  sebbene 
misto  a  rigidezze  di  disegno  che   accennano  alle  forme  gotiche  (fig.  118). 

Questo  affresco  e  la  decorazione  dell'aula  del  castello  potrebbero 
per  i  loro  caratteri  stilistici  essere  attribuiti  alla  fine  del  Dugento  o  al 
principio  del  Trecento  ;  ma  per  altri  argomenti  se  ne  può  determinare 
anche  meglio  la  data.  Conviene  anzitutto  escludere  che  la  sala  sia  stata 
decorata  al  tempo  di  Giovanni  Visconti  arcivescovo  di  Milano,  come  fu 
supposto  da  un  ottimo  studioso  ^. 


'  Cfr,  S.  Bbissel,   Vatikaiiiscìie  Miiiialnren,  Freiburg  i.  B.,  1893,  tav.  XIX-XX. 

^  L.  Beltrami,  op.  cit.  Dal  tempo  di  Giovanni  Visconti  possono  essere  alcune  pitture  di  decorazione 
che  si  trovano  in  altra  parte  del  Castello. 

22 


170 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


L'arcivescovo  Giovanni,  magnifico  nel  costrurre,  ampliò  bensì  il  ca- 
stello di  Angera,  ma  il  suo  stemma  appare  in  una  parte  della  costru- 
zione che  per  struttura  è  intieramente  diversa  dal  nobile  edifìcio  nel  quale 
si  trova  l'aula  dipinta.  E  all'epoca  sua  altre  forme,  come  vedremo,  tene- 
vano ormai  la  Pittura  anche  nella  Lombardia,  essendo  già  superato  di 
molto  lo  stile  bizantineggiante  seguito  dei  decoratori  dell'aula. 

Le  pitture  dell'aula  sono  tutte  intese  ad  una  apoteosi  dell'arcivescovo 
Ottone,  cantano  le  origini  della  potenza  dei  nuovi  signori,  la  disfatta  dei 
Torriani.  Non  si  può  pertanto  credere  che  siano  state  eseguite,  e  abbiano 
potuto  sussistere,  prima  che  il  castello  fosse  di  incontrastato  dominio  dei 
Visconti,  che  i  partigiani  dei  Torriani,  i  quali  più  volte  ritolsero  la  rocca 
agli  avversari,  avrebbero  altrimenti  distrutte  quelle  rappresentazioni  delle 
loro  disfatte.  Ora,  l'arcivescovo  Ottone,  dopo  la  vittoria  di  Desio,  aveva 
bensì  conquistata  la  rocca  di  Angera,  ma  questa,  come  proprietà  dell'ar- 
civescovado milanese,  venne  poi  nelle  mani  di  Cassone  della  Torre,  arci- 
vescovo di  Milano:  e  soltanto  nel  1314  Matteo  Visconti,  rettore  del  Comune, 
se  ne  insignorì  togliendola  per  sempre  ai  Torriani  ^.  Non  prima  del  1314 
poterono  adunque  essere  dipinti  gli  affreschi  dell'aula  magnifica.  1  quali, 
per  il  rapido  tramutarsi  dello  stile  dopo  i  primi  decenni  del  Trecento, 
non  si  possono  d'altra  parte  attribuire  a  tempo  molto  più  tardo. 


•  GiuLTNi,  Memorie,  V,  50. 


Fig.  119.  —  Angera,  castello  :  ornati. 


Fig.  120.  —  Varese,  battistero:  Madonna  col  bambino  e  devoti. 


LA  PITTURA  E  LA  MINIATURA 
NELLA  PRIMA  METÀ  DEL  TRECENTO 


Ultime  derivazioni  dello  stile  bizantineggiante  :  affreschi  vari.  —  Svolgersi  di  forme 
nuove:  affreschi  di  Como,  Lodi,  Varese,  Castel  S.Pietro.  Influssi  dell'arte  toscana. 
Relazioni  con  l'arte  oltramontana  :  affreschi  del  Piemonte.  —  Manoscritti  miniali 
di  sicura  e  di  probabile  origine  lombarda. 

Ottenuta  la  signoria  i  Visconti  amarono  di  circondarla  dello 
splendore  delle  arti. 
Nel  centro  di  Milano,  ove  sorgevano  il  Broletto  del  Comune 
e  la  vetusta  cattedrale,  Azzone  Visconti  costrusse  una  sontuosa  dimora  che 
lo  storico  Galvano  Fiamma  descrive  con  parole  di  ammirazione  ^  La 
cappella,  eh'  ehhe  poi  nome  da  S.  Gottardo,  vi  era  ornata  d'oro  e  di 
azzurro,  aveva  mirahili  finestre,  suppellettili  di  avorio  ;  e  innalzava  l'ar- 


'  GuALVANEi  DE  LA  Flamma  De  febus  gi'slis  ecc.  (Rer.  It.  SS.  XII,  1010  e  segg.).  Già  nella  seconda  metà 
del  Trecento  gli  edifici  di  Azzone  furono  distrutti,  ad  eccezione  della  chiesa  di  S.  Gottardo,  e  rifabbricati 
da  Galeazzo  Visconti  :  cfr.  :  Petri  Azarii  Clironicon  {Rei:  It.  SS.  XVI,  402). 


172 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


dito  SUO  campanile,  "  quod  videre  est  quaedani  magna  delectatio  „,  che 
ancora  ha  in  vetta  l'angiolo  col  vessillo  della  vipera  e  con  le  cifre  di 
Azzone.  Magnifico  era  il  palazzo,  con  serragli  di  animali,  con  vivai,  con 
jDiscine,  tutto  adorno  di  pitture:  in  un  cortile,  vi  si  vedeva  dipinta  la  guerra 
cartaginese  ;  in  un'aula,  era  figurata,  con  sottile  arte  e  con  copia    di    az- 


Fig.  121.  —  Lodi,  S.  Francesco:  Battesimo  di  Cristo. 

zurro  e  d'oro,  la  Vanagloria  circondata  da  eroi  pagani,  da  Enea,  da 
Attila,  da  Ercole  e  da  altri  molti  ai  quali  pur  si  accompagnavano  Carlo 
Magno  e  lo  stesso  signore  del  luogo,  Azzone  Visconti. 

Forse  in  tali  pitture  aveva  lavorato  anche  Giotto,  poiché  dopo  la 
fondazione  del  campanile  di  S.  Maria  del  Fiore,  ch'ehhe  principio  nel 
1334,  il  grande  maestro    fu   inviato    a    Milano  dal  suo  Comune,    secondo 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


173 


narra  Giovanni  Villani,  in  servigio  del  Visconti  ^  E  a  Milano,  Giotto  do- 
vette lasciare  segno  dell'ultima  altezza  raggiunta  dalla  sua  arte,  che,  ri- 
tornatone, mori  nel  1337.  Ma  prima  che  l'influenza  diretta  degli  insegna- 
menti suoi,  o  quella  che  indirettamente  si  diffuse  dal  maestro  per  ogni 
regione  d'Italia,  vi  fosse  manifesta,  la  Pittura  lombarda  mantenne,  nei 
primi  decenni  del  Trecento,  delle  forme  assai  distinte  dalle  toscane  seb- 
bene non  senza  qualche  riflesso  di  queste,  in  opere  di  importanza  secon- 
daria, è  vero,  in  quell'am- 
mirevole epoca  dell'  Arte, 
ma  pur  degne  di  studio 
per  chi  voglia  seguire  in 
ogni  fase  il  trasformarsi 
dello  stile,  e  sia  curioso 
d'ogni  traccia  di  forme  sti- 
listiche diverse  da  quelle 
che  dovevano  signoreg- 
giare poi  per  tutto  nel 
Trecento. 


Le  ultime  derivazioni 
dello  stile  bizantineggiante 
del  secolo  XIII  si  veggono 
in  alcuni  affreschi  eseguiti 
probabilmente  nel  primo 
quarto  del  Trecento,  con 
un  colorito  più  complesso 
di  quello  degli  affreschi 
di  Angera,  e  più  lontano 
dalla  maniera  bizantina  ;  anche,  con  più  vaste  tracce  dell'influsso  gotico. 

Tra  quelli  sono  da  ricordare  un  affresco  rappresentante  il  battesimo 
di  Cristo  (fìg.  121)  nel  S.  Francesco  di  Lodi  ^,  e  una  parte  dei  dipinti 
della  chiesa  di    S.  Bassano    a    Lodi   vecchio  ^.    La    qual    chiesa   conserva 


Fig.  122.  —  Lodi  vecchio,  S.  Bassano:  Apostoli. 


'  G.  Villani,  Cronaca,  lib.  XI,  cap.  12. 

2  Sotto  l'affresco  si  leggeva  :  °  Taddeus  a  Laude  f.  ,  cfr.  :  P.  Biagini,  Chiesa  di  S.  Francesco,  Lodi,  1897, 
pag.  88.  Nella  stessa  chiesa  di  S.  Francesco  sono  da  assegnare  alla  medesima  forma  stilistica  i  seguenti 
affreschi:  1.  Sesto  pilastro  di  destra:  santo  vescovo.  —  2.  Quarto  pilastro  di  destra:  S.Niccolò.  —  3.  Quinto 
pilastro  di  sinistra:  S.  Giacomo. 

*  Cfr.  D.  Santambrogio,  Lodi  vecchio,  Milano,  1895. 


174 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ancora  quasi  integra  la  sua  antica  decorazione:  nelle  volte  tinteggiate  di 
bianco,  sparse  di  stelle  e  di  margarite,  ornate  di  tondi  con  figure,  isto- 
riate con  rappresentazioni  di  carri  che  recano  materiali  (fìg.  110)  ;  nel- 
l'abside maggiore,  ove  al  sommo  troneggia  il  Cristo  fra  i  simboli  degli 
evangelisti  e  vari  santi,  mentre  in  basso  sono  schierati  gli  apostoli  (fìg.  122)  ; 
in  un'absidiola,  con  avanzi  di  un  affresco  rappresentante  l'Assunta  ^ 

Al  medesimo  stadio    stilistico  spettano  gli    affreschi   dell'abside  della 
"  chiesa  rossa  „  ^  (fìg.  123),  nel  suburbio  milanese,    nei   quali  gli  ornati  e 


Fig.  123.  —  Milano,  "  chiesa  rossa  ,  :  affresco  dell'abside. 

alcune  delle  fìgure  rammentano  i  dipinti  del  castello  di  Angera.  Il  Cristo 
benedicente  vi  è  ancora  composto  nelle  vesti  e  nell'atteggiamento  secondo 
gli  schemi  bizantineggianti  ;  ma  il  colorito  ha  nuova  varietà  e  fusione  di 


'  Gli  affreschi  che  fanno  parte  del  complesso  della  decorazione  di  S.  Bassano  sono  opera  di  pittori 
di  vario  valore.  È  rozzissimo  l'affresco  dell'ultima  delle  volte  della  navata  maggiore  (fig.  110).  Qualche 
lieve  riflesso  giottesco  s'intravede  già  nelle  prime  volte  della  navata  stessa  e  negli  avanzi  del  dipinto  del- 
l'absidiola  di  destra.  L'affresco  della  conca  dell'abside  maggiore  è  in  gran  parte  rifatto:  sono  Invece 
meglio  conservate  le  figure  degli  apostoli,  sotto  le  quali  rimangono  tracce  di    un'iscrizione,  relativa   forse 

alla   dedicazione    della   chiesa  (" consecrata. ..  archiep....  med....  „).  Altri   affreschi,  sulle    pareti,  sono   di 

epoca  più  recente  della  primitiva  decorazione  della  chiesa,  e  di  scarsissimo  valore. 

2  Beltuami  -  Santambrogio  -  Fumagalli,  Reminiscenze  della  città  e  suburbio  di  Milano,  Milano,  1892. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


175 


ombre  e  di  luci.  A  Milano  poi,  nell'interno  del  campanile  della  chiesa  di 
S.  Marco  gli  avanzi  degli  affreschi  d'una  cappella  che  occupava  un  tempo 
quel  luogo  mostrano  nelle  loro  parti  più  antiche,  in  molte  figure  di  santi 
(fìg.  124)  e  nella  Madonna  col  bambino,  una  maniera  quasi  del  tutto 
esente  da  influenze  dell'arte  giottesca,  e  originale  nella  fermezza  del  di- 
segno, nel  raffinato  colo- 
rito ,  sebbene  improntata 
ancora  in  parte  alle  viete 
forme  del  Dugento  K 


La 


regione    comasca 


conserva  ancora  numerosi 
affreschi  di  grande  impor- 
tanza per  la  conoscenza 
delle  vicende  della  Pittura 
in  Lombardia  fra  gli  ul- 
timi monumenti  dello  stile 
bizantineggiante  e  quelli 
in  cui  si  affermerà  alta- 
mente l'influenza  del  nuo- 
vo stile  toscano.  I  princi- 
pali sono  quelli,  ora  col- 
locati nel  Broletto  di  Co- 
mo -,  che  un  tempo  de- 
coravano il  monastero  di 
S.  Margherita  di  quella 
città.  Nei  quali  si  narra  la 
storia  delle  sante  Liberata  e  Faustina  ^  che  una  tradizione  collegava  alle 
origini  del  monastero. 

Determinate  di  sottrarsi  alle  nozze  per  darsi  a  Dio,    le    due    sorelle, 
condotte  dal  sacerdote   Marcello,    lasciato    nascostamente  il  padre,   muo- 


Fig.  124.  —  Milano,  S.  Marco:  santo  vescovo. 


'  Gli  avanzi  della  decorazione  constano  di  due  zone  di  figure  di  santi,  sotto  delle  arcatelle  trilobate. 
Si  possono  attribuire  al  principio  del  Trecento  e  si  connettono  per  alcuni  caratteri  anche  agli  affreschi  di 
Como,  di  Lodi  e  di  Varese,  dei  quali  siamo  per  trattare.  Alcuni  dei  santi  furono  rifatti  nel  corso  del 
secolo  XIV. 

'■'  Affrescìii  antichi  pervenuti  al  Civico  Museo  (Riu.  Ardi,  di  Como,  1898,  27). 

'  P.  L.  Tatti,  Annali  sacri  di  Como,  Como,  1663,  I,  575  e  621  e  segg.  ;  L.  Dalla  Porta,  Vita  delle  SS.  Li- 
berata e  Faustina,  Lugano,  1747. 


176 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


vono  in  cerca  di  un  ritiro.  Varcano  dapprima  il  Po  (fig.  125)  :  sulle  acque 
verdastre,  nelle  quali  s'intravedono  i  pesci,  passa  il  navicello  giallo,  spinto 
a  remi  dal  vecchio  barcaiolo  che  ha  presso  di  sé  il  fardello  delle  fuggitive. 
Guarda  egli,  intento,  il  sacerdote  che  parla  con  gesto  grave  ;  le  sante, 
sedute  a  poppa,  sembrano  commosse  alle  esortazioni  della  loro  guida  : 
Liberata  sta  devotamente  a  mani  giunte  ;  la  giovinetta  Paola,  compagna 
delle  due  sorelle,  con  atto  vivace  mostra  la  propria  impazienza  di  giun- 
gere alla  meta,  mentre  Faustina  le  posa    una    mano  sull'omero.    Nell'az- 


Fig.  125.  —  Como,  Broletto:  la  fuga  delle  SS.  Liberala  e  Faustina. 


zurro  profondo  del  cielo  vola  un  angiolo  dalle  ali  variopinte  ;    indica  la 
via,  e  si  volge,  brioso. 

Nel  confronto  cogli  affreschi  di  Angera,  si  può  apprezzare  quale 
complicato  gioco  di  espressioni  e  quanta  vita  siano  nel  dipinto  :  nel  quale 
non  sono  inen  nuovi  molti  caratteri  di  fattura  e  di  stile.  Ancora  richiamano 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    TRECENTO 


177 


alla  mente  gli  affreschi  di  Angera,  e  altri  dipinti  della  fine  del  secolo  XIII, 
lo  sfondo  di  azzurro  circoscritto  di  fasce  verdi,  e  le  vesti  talvolta  rigide, 
senza  pieghe,  cosparse  di  ociili:  ma,  pur  nel  drappeggiare,  le  figure  del 
sacerdote  e  del  harcaiolo  mostrano  un'insolita  lihertà  di  disegno  e  qualche 


Fig.  126.  —  Como,  Broletto:  le  SS.  Liberata  e  Faustina  nel  suburbio  di  Como. 


esatta  osservazione  del  vero.  Anche  sono  mutati  il  tipo  dei  visi  e  il  colo- 
rito. Soltanto  nel  volto  arsiccio  del  barcaiolo  si  rivede  il  brusco  risaltare 
dei  muscoli  delle  guance  quale  era  proprio  al  manierismo  bizantineg- 
giante,  e  ci  apparve  nell'affresco  della  cripta  della  chiesa  di  Galliano. 
I  visi  delle  altre  figure  hanno    forme  tondeggianti,   quasi  tornite  ;  e  sono 

23 


178 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  127.  —  Como,  Broletto:  la  morte  del  sacerdote  Marcello. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


179 


singolari  per  i  loro  occhi,  segnati  colla  palpebra  inferiore  orizzon- 
tale e  contratta,  quasi  sorridenti:  particolare  di  disegno  che  fu  proprio 
dello  stile  gotico  e  si  ritrova  diffuso,  ridotto  ad  uno  schema  convenzionale, 


Fig.  128.  —  Como,  Broletto  :  le  SS.  Liberata  e  Faustina  accolte  nel  monastero. 


dovunque  l'arte  gotica  oltramontana  abbia  estesa  la  propria  influenza. 
Nel  colorire  non  è  più  la  tecnica  che  a  lungo  abbiamo  osservata  attraverso 
molti    secoli,  pertinace   nell'uso  dei   profili,  nella    distinzione   dei    colori, 


180  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

nelle  bianche  lumeggiature  applicate  sulle  vestimenta  :  qui  il  pittore  mette 
ogni  studio  in  una  più  perfetta  fusione  d'ogni  tinta,  delle  luci  e  delle 
ombre. 

Guidate  dal  sacerdote  Marcello,  le  sante  giungono  a  Como,  e  trovano 
riparo,  secondo  la  leggenda,  in  un  luogo  appartato  del  suburbio  (fìg.  126). 
Alia  nell'alto  un  angiolo  sorridente,  accennando  la  meta  alle  sante  che 
vanno  lungo  le  mura  della  città,  e  ascoltano  le  parole  del  sacerdote  ^ 
Poi,  chiuse  in  un  claustro  marmoreo  nel  quale  s'innalzano  alcune  leggiere 
edicolette,  le  tre  fanciulle,  vestite  ancora  delle  loro  vesli  principesche, 
parlano  triste  fra  loro,  mentre  fuori  del  recinto  due  donne  fanno  lamento 
sul  cadavere  del  pio  sacerdote  loro  compagno,  deposto  sopra  un  cata- 
letto (fìg.  127).  In  fìne,  l'angiolo  guida  di  bel  nuovo  le  sante,  che  vestono 
abiti  più  dimessi,  e  le  conduce  ove  sono  festosamente  accolte  dalle  donne 
di  un  monastero  (fìg.  128)  ^ 

La  vivacità  ingenua  della  narrazione  rende  piacevoli  per  sé  quei  di- 
pinti. I  quali  sono  davvero  singolari  per  lo  stile.  Vi  si  possono  riconoscere 
degli  elementi  che  provengono  dalla  vecchia  maniera  bizantineggiante  e 
degli  altri  che  s'informano  alla  maniera  gotica  ;  il  cui  mescolarsi  produce 
un  complesso  originale  che  si  potrebbe  comparare,  specialmente  per  la 
fìgura  del  barcaiolo  e  dell'angiolo  nel  primo  degli  affreschi,  a  miniature 
di  codici  dell'Italia  superiore,  del  principio  del  Trecento,  nelle  quali  si 
combinano  insieme  quelli  elementi  medesimi  ^. 

E  appunto  conviene  attribuire  gli  affreschi  di  Como  al  principio  del 
secolo  XIV,  sebbene  qualche  particolare  dei  costumi  possa  suggerire  una 
data  più  antica.  Al  confronto  di  quelli  di  Angera,  che  assegnammo  al  se- 
condo decennio  del  Trecento,  il  loro  stile,  assai  più  sviluppato,  potrebbe 
invocarsi  per  giudicarli  di  tempo  più  recente  :  ma  riflettendo  che 
il  principio  del  secolo  XIV  fu  epoca  di  vivo  fermento  nella  Pittura,  sì 
che  pur  in  una  medesima  regione  poterono  allora  trovarsi  artisti  più 
strettamente  ligi  alla  vecchia  maniera  e  altri  più  pronti  a  seguire  la  nuova, 
incliniamo  ad  attribuire  anche  gli  affreschi  di  Como  al  primo  quarto  del 
Trecento.  E  ci  conferma  in  tale  opinione  la  data  di  altri  dipinti  nei  quali 
si  ritrova,  in  uno  stadio  più  progredito,  il  medesimo  stile. 


'  Una  vasta  lacuna  ch'era  quasi  nel  mezzo  del  riquadro  fu  restaurata  dipingendovi  la  figura  del 
barcaiolo  che  porta  il  fardello  delle  sante.  Originale  è  invece  il  ponte  e  l'abside  d'una  chiesuola,  a  destra: 
particolari  nei  quali  si  manifesta  l'attenzione  rivolta  dal  pittore  alla  prospettiva  e  a  determinare  lo 
scenario.  Ciò  appare  anche  meglio  nel  frammento  di  un  altro  affresco  del  medesimo  ciclo,  rappresentante 
l'interno  di  una  chiesa  a  tre  navate. 

*  È  del  lutto  rifatta  la  prima  figura  a  sinistra. 

^  Cfr.  Venturi,  Storia,  III,  471  e  segg.  ■  ■ 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


181 


Poiché  gli  affreschi  di  Como  non  ci  presentano  che  il  primo  aspetto 
di  forme  stilistiche  delle  quali  possiamo  seguire  lo  svolgersi  nella  Pittura 
lombarda  sin  oltre  a  mezzo  il  Trecento. 


Fig.  129.  —  Lodi  S.  Francesco:  tomba  di  Antonio  Fissiraga. 

A  Lodi,  nel  bel  tempio  di    S.  Francesco,  tutto    parato   di   antichi  af- 
freschi votivi  \  sorge  ancora  la   tomba  di    Antonio  Fissiraga   il    vecchio, 


'  L.  BiAGiNi,  Chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi,  op.  cit.,  pag.  52  e  segg.  ;    F.  De  Angeu-A.  Timolati,   Lodi, 
Milano,  1887  ;  G.  Vignati,  Lodi,  Milano,  1879. 


182 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


del  gentiluomo  ch'ebbe  quasi  in  signoria  la  sua  città,  che  partecipò  a 
molti  intrighi  politici  e,  podestà  di  Firenze,  nel  1288  tenne  le  insegne 
dell'oste  fiorentina  contro  Arezzo  ^ 

Quando,  nel  1327,  messer  Antonio  Fissiraga  venne    a    morte,   egli  fu 
seppellito  in  S.  Francesco  ;  e  al  cittadino 

urbis  curator  populi  que  laudensis  amator  ^ 


Fig.  130.  —  Lodi,  S.  Francesco:  le  esequie  di  Antonio  Fissiraga. 

fu  eretta  una  nobile  tomba,  un  grande  avello  lapideo  che  due  colonne  sor- 
reggono contro  la  parete  decorata  di  affreschi  (fig.  129). 

Sotto  l'arca   funebre   venne  dipinta    la   scena   delle  esequie  (fig.  130). 
Il  defunto,  vestito  del    saio  francescano,  giace  sopra  un  cataletto  coperto 


'  G.  Villani,  Cronaca,  VII,  110. 

^  L'elogio  del  Fissiraga,  dipinto  in  lettere  trecentesche  a  sinistra  della  tomba,  sciogliendone  le  abbre- 
viazioni, suona:  "  f  corde  lime  christum  tumulumque  conspicis  istum  —  servans  lussa  dei  spem  munde 
progeniey  —  natn  iacet  liac  parca  fulgens  antonius  arca  —  de  fisiraga  moriens  prò  lege  beata  —  nobilìs 
et  clarus  nec  egenis  trux  nec  avarus  —  niilicie  presul  olisque  fraudibus  exul  —  urbis  curator  populique 
laudensis  amator  —  cui  tu  posce  deum  veniam  celique  tropheuni  f  mi"  ccc°  vicesimo  vii"  vicesima  die 
raensis  novembris  obiit  venerabilis  railex  dominus  Antonius  de  Fisiraga  „. 


Tav.  Vili.  —  Lodi,  S.  Francesco  :  Antonio  Fissiraga  presentato  alla  Vergine. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    TRECENTO  183 

di  un  drappo  a  ornamenti,  fra  i  quali  è  inserito  anche  lo  stemma  dei 
Fissiraga  :  gli  stanno  intorno  i  frati,  con  le  torce  accese;  il  sacerdote 
legge  le  ultime  preci.  Povero  nella  composizione,  monotono  e  terreo  nel 
colorito,  l'affresco  può  tuttavia  essere  messo  a  paragone  per  fattura  e 
per  il  tipo  delle  figure  coi  dipinti  di  Como  ^ 

Con  opera  e  concetto  ben  diversi  fu  decorata  la  parete  che  s'erge 
sulla  tomba  (tav.  Vili).  L'ampia  superfìcie  azzurra,  circondata  di  fasce 
multicolori,  che  forma  lo  sfondo  dell'affresco,  è  orlata  d'una  frangia  vario- 
pinta quasi  fosse  un  tappeto  disteso  sulla  parete  per  chiudere  la  scena. 
La  quale  fu  ideata  con  forte  sentimento  realistico  della  profondità  dello 
spazio.  Sul  dinanzi  vi  si  profìla,  di  proporzioni  ragionevoli,  con  prospettiva 
di  qualche  esattezza,  un'edicola  grigia  ricoperta  d'un  tetto  di  scarlatto  vivo, 
adorna  di  trafori  e  di  merlature  :  nel  suo  timpano  anteriore  è  fìnto  di 
bassorilievo,  in  monocroma,  S.  Giorgio  che  uccide  il  drago  ;  nel  laterale, 
un  vecchio  santo.  Al  cielo  dell'edicola,  di  azzurro  a  stelle  d'oro,  è  appeso 
con  una  catenella  un  grande  ovo  di  struzzo  riccamente  legato  ;  ed  esso 
concorre  a  dare  una  più  esatta  impressione  dello  spazio,  con  un  artifìcio 
che  sarà  caro  anche  ad  alcuni  grandi  maestri  del  Quattrocento,  a  Piero 
della  Francesca  e  a  Bartolomeo  Montagna,  fra  gli  altri,  nei  loro  dipinti 
della  Pinacoteca  di  Brera. 

Entro  lo  scenario  così  esattamente  determinato  stanno  le  figure.  Alla 
Vergine,  ch'è  seduta  su  seggio  marmoreo,  un  santo  vescovo  e  S.  Francesco 
presentano  il  vecchio  Fissiraga  il  quale,  vestito  ora  dei  suoi  abiti  signorili, 
munito  anche  di  speroni,  offre  il  piccolo  modello  di  una  chiesa  al  Bam- 
bino che  lo  benedice.  Vi  è  movimento  nella  rappresentazione,  nell'atto 
premuroso  di  S.  Francesco,  nell'espressione  trepida  del  vecchio  ;  ma  ciò 
che  più  dà  valore  all'affresco  è  la  fattura  sapiente  nel  disegno  e  il  nuovo 
uso  dei  colori  nelle  carni  dipinte  con  delicatezza  grande,  con  tinte  pasto- 
samente sfumate,  nelle  vesti  ove  si  accordano  i  più  gradevoli  toni.  La 
Madonna,  che  tanto  attrae  lo  sguardo,  è  vestita  di  tunica  bianca  ombreg- 
giata di  azzurro  leggiero  ;  ha  manto  d'oltremare,  soppannato  di  giallo  :  i 
suoi  capelli  ocracei  sono  coperti  d'una  cuffietta  bianca.  Non  profili  che 
contornino  le  forme,  se  non  che  nelle  mani  :  il  viso  è  tutto  un  delicato 
tenue  sfumare  di  vecchie  tinte  rosate. 

Molti  manierismi    ha    il    pittore,    e    li    ripete    di    figura  in  figura:    le 


*  Qui,  come  in  molti  altri  luoghi,  non  posso  trattenermi  a  esplicare  le  ragioni  delle  mie  afTermazioni, 
quando  queste  risultano  evidentemente  provate  al  lettore  che  osservi  le  riproduzioni  dei  dipinti,  e  istituisca 
da  sé  i  necessari  confronti. 


184 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


enormi  orecchie  formate  in  modo  calligrafico  ;  gli  occhi  dallo  sguardo 
balenante,  colla  palpebra  inferiore  segnata  di  un  tratto  orizzontale  ;  una 
tensione  dei  muscoli  dei  visi  che  talora  contrae  le  fronti  in  opposte  rughe. 
Tali  caratteri,  evidentissimi,  danno  modo  di  attribuire,  con  piena  certezza, 


Fig.  131.  —  Lodi,  S.  Francesco:  Madonna. 


al  medesimo  pittore  un  altro  dipinto  nascosto  nell'ombra  della  navata  di 
destra  della  stessa  chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi  :  una  Madonna  tutta 
vestita  di  chiaro,  in  atto  di  tenere  il  Bambino  ritto  in  grembo  ;  nobilis- 
sima figura,  di  forme  ampie,  di  colorito  delicato  qual'è  quella  dell'affresco 
sulla  tomba  di  Antonio  F'issiraga  (fig.  131). 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


185 


Affinità  di  stile  con  que- 
sti dipinti,  sebbene  non  si 
possa  attribuire  allo  stesso 
maestro,  dimostra  un  affre- 
sco ch'è  sopra  uno  dei  pi- 
loni della  medesima  chiesa, 
e  raffigura  S.  Clemente  e 
S.  Elena.  Il  santo  papa,  se- 
duto in  trono,  benedice  te- 
nendo aperto  un  libro,  in- 
scritto con  un  motto  ch'era 
popolare  nel  Medioevo  ^  ; 
e  nella  forma  degli  occhi, 
delle  orecchie  ansate,  del- 
l'ispida barba  molto  rasso- 
miglia alle  figure  dell'affre- 
sco superiore  nella  tomba 
del  Fissiraga  (fig.  132).  La 
figura  di  S.  Elena,  tutta  ve- 
stita di  rosea  tunica,  gareg- 
gia con  quelle  per  delica- 
tezza di  colorito. 

Risalendo  poi  oltre  Mi- 
lano verso  la  regione  co- 
masca donde  movemmo  , 
ritroviamo  opere  sicure  del 
pittore  della  tomba  di  An- 
tonio Fissiraga.  Nel  batti- 
stero di  Varese,  a  sinistra 
dell'  altare,  restano  alcuni 
avanzi  di  una  composizione 
simile  al  maggiore  affresco 
di  quella  tomba  (fig.  134). 
Sotto  un'edicola  marmorea, 
decorata  anch'essa,  nel  timpano,  di  un  monocroma  raffigurante  S.  Giorgio, 


Fig.  132.  -  Lodi.  S.  Francesco  :  S.  Clemente. 


'  Il  motto:   "  festum  clementis  yemis  caput  est  orientis  ,,   si  ritrova   di    frequente   nei    calendari  dei 
messali. 


24 


186 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


siede  la  Vergine  col  Bambino  cui  si  avvicina,  in  atto  patetico,  il  Battista 
vestito  di  pelli.  Il  colorito  sfumato  delle  carni,  la  forma  convenzionale 
degli  occhi  e  dell'  orecchio  e  la  strana  tensione  dei  muscoli  del  viso  del 
Battista  corrispondono  appieno  ai  caratteri  delle  figure  nel  dipinto  della 
tomba  del  Fissiraga. 

E  uguali  forme  si  ritrovano  anche  in  altri  avanzi  dell'opposto  lato 
dell'altare,  che  raffigurano,  sotto  una  leggera  edicola  ornata  di  mono- 
cromi, la  Vergine  la  quale  accoglie  sotto  il  suo  manto  di  vaio  una  devota 

inginocchiata  (fig.  133). 

Meglio  conservato  è  l'af- 
fresco della  lunetta  d' una 
porta  laterale  dello  stesso 
battistero,  dipinto  dallo  stes- 
so anonimo  maestro.  Il  fon- 
do ne  è  tutto  ornato  con  lo 
stampo  del  medesimo  pun- 
zone che  r  artista  impresse 
nel  nimbo  di  S.  Giovanni  e 
della  Madonna  dipinti  presso 
l'altare  :  la  Vergine  tiene  in 
braccio  il  Bambino  che  si 
volge  a  benedire  due  devoti, 
tutta  simile  nell'aspetto,  nei 
particolari  convenzionalismi, 
nella  maniera,  agli  altri  af- 
freschi del  battistero  e  a  quelli 
di  Lodi  (fig.  120). 

L'anonimo  maestro  ope- 
rava probabilmente  nel  se- 
condo quarto  del  Trecento.  Lo  suggerisce  la  data  stessa  della  morte  di 
Antonio  Fissiraga,  poiché  appar  verisimile  che  non  si  tardasse  molto  a 
dare  onorevole  sepoltura  al  patrizio  e  a  decorarne  la  tomba,  la  quale 
anche  nei  capitelli  ha  forme  gotiche  molto  primitive.  Né  troviamo,  sia 
nel  costume  delle  figure,  sia  nella  iconografìa,  o  in  altri  particolari,  argo- 
mento che  contrasti  a  quella  data. 

Non  è  facile  stabilire  l'origine  artistica  del  pittore  di  Varese  e  di 
Lodi.  A  non  riguardare  che  l'affresco  della  Madonna  col  Bambino  nella 
navata  destra  di  S.  Francesco  di  Lodi  si  potrebbe  ripensare  alla   Pittura 


Fig.  133.  —  Varese,  battistero:  Madonna  di  Misericordia. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    TRECENTO  187 


Fig.  134.  —  Varese,  battistero  :  affresco. 


188  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

senese  della  prima  metà  del  Trecento,  alle  ampie  figure  di  Ambrogio 
Lorenzetti  ;  e,  nell'affresco  del  mausoleo  di  Antonio  Fissiraga,  anche  il 
monocroma  rappresentante  S.  Giorgio  potrebbe  dar  ragione  di  affermare 
tali  rapporti.  Ma,  considerando  nel  loro  complesso  tutti  i  dipinti  che  ab- 
biamo potuto  attribuire  all'ignoto  maestro,  il  confronto  si  mostra  infon- 
dato ;  e  si  scorge  come  essi  differiscano  per  troppe  parti  dalla  coeva  Pittura 
toscana.  Gli  affreschi  di  Lodi  e  di  Varese  hanno  nel  disegno  una  certa 
durezza  ch'è  loro  propria.  Né  si  ritrova  nel  tipo  delle  loro  figure  nessun 
tratto  che  possa  dirsi  certamente  inspirato  dalle  nuove  forme  toscane  ; 
anzi  da  queste  esso  è  assai  distinto  per  la  forma  degli  occhi  balenanti, 
segnati  di  un  tratto  rettilineo  nella  palpebra  inferiore,  con  un  manierismo 
gotico  più  forte  che  non  sia  in  pitture  fiorentine  e  senesi  \  simile  a 
quello  che  osservammo  negli  affreschi  del  Broletto  di  Como. 

Anche  l'affresco  inferiore  della  tomba  del  Fissiraga,  ch'è  opera  di  un 
mediocre  aiuto  del  miglior  maestro,  giova  a  rendere  chiare  le  relazioni 
tra  i  dipinti  suddetti  e  quelli  di  Como,  i  quali,  sia  nella  rappresenta- 
zione dello  spazio  —  come  si  scorge  specialmente  nell'affresco  raffigu- 
rante la  morte  del  sacerdote  Marcello  — ,  sia  per  l'aspetto  delle  figure  e 
per  il  colorito,  preannunciano  la  maniera  del  nobile  pittore  di  Lodi  e  di 
Varese.  Questi  svolse  e  rese  più  complesse  le  forme  ch'ebbe  dall'arte 
locale.  Non  fu  tuttavia  insensibile  alle  opere  di  maestri  toscani  :  da  quelle 
trasse  esempio  alle  sue  spaziose  composizioni,  a  costrurre  più  saldamente 
le  sue  figure,  forse  anche  a  migliorarne  il  colorito. 

E  più  oltre  ancora  ci  è  dato  di  seguire  le  vicende  di  tale  forma  sti- 
listica determinate  da  una   progrediente   influenza    della   Pittura   toscana. 

Sull'altura  di  Castel  S.  Pietro^  presso  Balerna  —  si  profilano  verso 
mezzodì  i  colli  di  Como  — ,  nella  chiesa  costrutta  dal  vescovo  comense 
Bonifacio  da  Modena,  l'anno  1343,  restano  molti  avanzi  dell'antica  deco- 
razione dipinta  ^.  Le  pareti  sono  ornate  di  un  fregio  di  mensole  tracciate 
in  prospettiva  e  di  figure  di  santi  entro  tondi  :  l'abside  è  ancor  tutta 
coperta  dei  suoi  affreschi. 

Entro  la  conca  absidale  si  scorge  ancora,  sebbene  sia  scolorata,  la 
figura  del  Cristo  benedicente  in  una  grande  aureola  variopinta  fra  i  sim- 
boli degli  evangelisti  :  nella  zona  sottostante,  limitata  in  alto  da  una  serie 


'  Il  tratto  convenzionale  del  disegno  al  quale  mi  riferisco  si  trova  anclie  nell'arte  di  Toscana  e  di 
altre  regioni  italiane  ma  non  nello  stesso  grado  che  nei  dipinti  dei  quali  parliamo:  e  d'altra  parte,  esso 
non  è  se  non  un  carattere  concomitante  di  altri  che  nel  loro  complesso  danno  agli  alTreschi  che  ora  riu- 
niamo un  aspetto  bene  distinto  da  quello  delle  pitture  di  altre  regioni. 

^  Rahn,  Wandgem.,  24  e  segg.  ;  S.  Monti,  Storia  ed  Arte,  pag.  208. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


189 


di  mensole  dipinte  in  prospettiva  e,  nel  basso,  da  un  veliim,  sono  alcune 
storie  del  santo  titolare  della  chiesa. 

La  scena  della  vocazione  di  Pietro  e  di  Andrea  è  assai  povera  nella 
composizione.  Sul  consueto  campo  di  azzurro  riquadrato  di  verde,  dalla 
spiaggia    rocciosa,    Cristo    fa    cenno    a    Pietro,    che    scende   dal  navicello 


Fig.  135.  —  Como,  S.  Abbondio  :  affreschi. 


mentre  Andrea  tiene  ancora  i  remi.  Non  è  nei  visi  l'espressione  vivace 
propria  degli  affreschi  del  monastero  delle  SS.  Liberata  e  Faustina  o  di 
quelli  di  Varese  e  di  Lodi  ;  né  le  tinte  delle  carni,  qui  livide  e  senza 
rilievo,  i  colori  verdi  e  gialli  stridenti  delle  vesti  possono  compararsi 
colla  gamma  forte  e  delicata  del  colorito  di  quelle  pitture  :  ma  il 
disegno  otfre  argomento  di  comparazione  coi  dipinti  suddetti  sia  in  con- 


190 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


venzionalismi  che  derivano  dallo  stile  bizantineggiante,  sia  in  elementi 
provenienti  dallo  stile  gotico.  Ciò  appare  anche  negli  altri  affreschi  del- 
l'abside. Chi  analizzi  la  parte  che  raffigura  S.  Pietro  seduto  su  faldistorio 
e  in  atto  di  parlare  verso  coloro  che  gli  si  avvicinano  ^,  osserva  nel 
drappeggiare  con  pieghe  schiacciate,  nella  forma  convenzionale  del  di- 
segno degli  occhi,  nei  tratti  calligrafici  e  rigidi  delle  chiome,  molta 
somiglianza  stilistica  con  quelli  affreschi;  sì  che  i  dipinti  di  Castel 
S.  Pietro  gli  appariscono  come  un  riflesso,  sebbene  pallido  e  insignificante, 
della  forte  maniera  del  maestro  che  dipinse  a  Lodi  e  a  Varese. 


Fif<.  136.  —  Como,  S.  Abbondio:  Annunziazione. 


Si  esplica  in  sue  ultime  forme  lo  stesso  stile  nella  vasta  decorazione 
del  coro  di  Sant'Abbondio  di  Como.  Tutta  l' abside,  poligonale,  della 
grande  chiesa  sorta  ove  già  nel  secolo  V  era  stata  costrutta  una  basilica 
cristiana,  è  rivestita  di  affreschi  ;  ne  sono  coperte  anche  le  lesene  delle 
pareti,  i  costoloni  che  scompartiscono  la  conca  absidale  ornati  di  in- 
trecci e  di  losanghe  entro  i  cui  lacunari  azzurri  sono  dipinti  in  mo- 
nocroma busti  di  donne,  di  guerrieri,  di  vecchi,  di  giovani  in  bizzarri 
atteggiamenti,  teste  grottesche,    animali    favolosi.    Un    grande   angiolo  di- 


'  L'affresco  rappresenta  forse  la  cattura  di  S.  Pietro.  Segue  ad  esso  la  Crocifissione  del  santo.  Lo 
stesso  pittore  dipinse  sulla  parete  dell  abside  l'Annunziazione,  la  Madonna  col  Bambino,  alcune  figure  di 
santi;  sulla  lunetta  della  porta,  un  affresco  della  Navicella,  ora  molto  scoloralo. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


191 


spiega  le  ali  al  sommo  dell'abside,  ove  conver- 
gono quei  costoloni.  Sull'  arco  trionfale  sono 
busti  di  santi  e  di  profeti,  nelle  lesene  laterali, 
entro  dischi,  busti  dei  re  della  stirpe  davidica. 
E  ogni  spazio,  scompartito  dai  costoloni  e  dalle 
lesene,  è  dipinto  :  nella  conca,  grandeggia  il 
Redentore  fra  la  Madonna  e  il  Battista,  fra 
S.  Pietro  e  S.  Paolo  ^  ;  sulle  pareti,  sono  narrate 
minutamente  le  storie  della  vita  di  Cristo  :  an- 
che gli  strombi  delle  finestre  sono  rivestiti  di 
ornati,  di  intrecci  geometrici,  di  racemi  (fig.  135). 

Vastissimo  monumento  di  pittura,  gli  af- 
freschi dell'  abside  di  S.  Abbondio  non  hanno 
punto  un  aspetto  grandioso.  L'  ampia  superfì- 
cie, interrotta  dagli  ornati,  suddivisa  in  ristrette 
zone  sovrapposte  offerse  campo  a  un  narratore 
loquace  non  a  un  artista  che  riuscisse  a  com- 
posizioni imponenti  e  monumentali.  Ciò  bene 
appare  nel  complesso  della  decorazione  e  in 
ognuno  degli  affreschi  della  vita  di  Cristo. 

La  lunga  leggenda  sacra  s'inizia  con  l'An- 
nunziazione  (fìg.  136).  Sopra  il  campo  azzurro 
del  fondo  la  scena  è  composta  con  scarso  senti- 
mento dello  spazio,  che  è  angusto  intorno  alle 
figure.  L'angiolo,  vestito  d'una  tunica  a  pieghe 
leggiere,  quasi  di  velo,  è  esangue  nel  viso,  trat- 
teggiato con  una  gentilezza  manierata  che  per 
vero  rammenta  assai  le  forme  proprie  ai  pit- 
tori senesi.  Ma  sia  nella  sua  figura  che  in 
quella  della  Vergine  sono  rispondenze  cogli 
affreschi  di  Lodi,  di  Varese,  di  Castel  S.  Pietro. 
Le  quali  poi  si  scorgono  più  evidenti  in  altri 
affreschi  dell'  abside,  soprattutto  nei  tondi  con 
figure  dei  re  della  stirpe  di  David,  dipinti  cer- 
tamente dai  medesimi  artisti  che  eseguirono  le 
altre  parti  (fìg.  137).  La  secchezza  dei  lineamenti,  il  contrarsi  dei  muscoli, 


Fig.  137.  —  Como,  S.  Abbondio: 
i  Re  davidici. 


'  Gli  allreschi  della  conca  dell'abside  sono  danneggiali  da  molti  guasti  e  da  ridlpinture. 


192 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


il  disporsi  calligrafico  dei  capelli,  e  talvolta  anche  la  fusione  del  colorito 
di  quelle  figure  ha  intiero  riscontro  negli  affreschi  di  Lodi  e  di  Varese. 
Giova  poi  ricordare  come  nella  chiesa  di  Castel  S.  Pietro  si  rivedano  per- 
sino gli  stessi  elementi  di  decorazione  adoperati  nell'abside  di  S.  Abbon- 
dio, mensole  fìnte  in  prospettiva,  medaglioni  con  figure  di  santi  in  mo- 
nocroma. 

Vi  è  adunque  ragione  di  affermare  che  anche  gli  affreschi  di  S.  Ab- 
bondio siano  stati  dipinti,  intorno  alla  metà  del  Trecento,  per  opera  di 
artisti  lombardi  ;  anzi  conviene  ricongiungerli  alle  forme  stilistiche  locali 
delle  quali  si  può  seguire  il  divenire  dagli  affreschi  delle  SS.  Liberata  e 
Faustina  a  quelli  di  Lodi,  di  Varese,  di  Castel  S.  Pietro. 


Fig.  138.  —  Como,  S.  Abbondio:  Ingresso  di  Cristo  in  Gerusalemme. 


È  tuttavia  da  riconoscere  che  su  di  essi  influisce  assai  più  fortemente 
che  negli  altri  l'Arte  dell'Italia  centrale,  sia  nello  stile,  sia  nel  contenuto 
iconografico. 

Alcune  delle  loro  composizioni  risalgono  a  prototipi  bizantineggianti 
che  l'Arte  toscana  aveva  già  mutato  in  parte  o  abbandonato  :  tale  la  scena 
della  Natività  (nella  quale  la  Vergine  giace  ancora  sulla  coltrice,  né  si 
cura  del  suo  nato)  e  quella  dell'Ingresso  di  Cristo  in  Gerusalemme  (fig.  138). 
Altre  corrispondono  invece  alla  iconografia  elaborata  dalla  nuova  Pittura 
toscana  :  la  Visitazione,  l'Adorazione  dei  Magi  (fig.  139),  la  Presentazione 
del  Bambino  al  tempio  (fig.  140),  e  tutte  le  ultime  storie  della  Passione. 
Ma  quasi  sempre  lo  spirito  drammatico  delle  composizioni  fiorentine  e 
senesi  vien  meno  nell'opera  del  pittore  lombardo  che  sostituisce  ad  esso 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    TRECENTO  193 

una  ricerca  eccessiva  dei  particolari,  talora  un'esagerazione  grottesca  delle 
espressioni,  come    si    scorge  nella   Strage  degli    Innocenti  (fìg.  141),  nella 


Fig.  139.  —  Como,  S.  Abbondio  :  Adorazione  dei  Magi. 


Fig.  140.  —  Como,  S.  Abbondio:  Presentazione  del  Bambino  al  tempio. 


Cattura  di  Cristo,  nel  Diniego  di  S.  Pietro  (fìg,  142)  ;  dipinti  singolari  per 
lo  studio  del    costume,  delle  armature,  e  ben    differenti   dall'arte  toscana 


25 


194 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


anche  per  lo  scarso  equilibrio  delle  composizioni,  ora  folte  di  personaggi 
ristretti  entro  spazi  angusti,  ora  troppo  semplificate.  Sovente  poi  si  svela 
più  intimamente  nel  suo  carattere  l'arte  dei  pittori  di  S.  Abbondio  ^  in  certi 
affreschi  ideati  con  ingenuità  povera,  quasi  di  racconto  popolare,  narrino 
le  storie  dei  magi  e  ci  rappresentino  il  sogno  dei  tre  re,  o  raffigurino  le 
tentazioni  di  Cristo. 

Nel  disegno    e    nel    colorito    si    ritrovano  le  qualità    stesse  che  sono 
nell'iconografia.  L'influsso  dell'Arte  toscana  è  evidente  ;  esso  dà  al  pittore 


Fig.  141.  —  Como,  S.  Abbondio  :  la  strage  degli  innocenti. 

l'abilità  di  cui  fa  prova  nel  dipingere  i  panni  leggieri  dell'angiolo  annun- 
ciante  e  il  velo  sul  corpo  del  Cristo  crocifisso,  gli  offre  certamente  il  mo- 
dello di  molte  figure  ^  :  non  riesce  tuttavia  a  togliergli  di  usare  tinte  aspre 
e  discordi,  di  lumeggiare  talora  i  panni  così  fortemente  da  rammentare 
la  vecchia  maniera   bizantineggiante.  Ma   altri   caratteri,  estranei    all'Arte 


'  Alcune  leggiere  differenze  di  maniera  tra  i  diversi   affreschi   lasciano   supporre   che   nella  decora 
zione  dell'abside  di  S.  Abbondio  abbiano  collaborato  parecchi  pittori. 

2  Si  osservi  specialmente  l'affresco  del  Diniego  di  S.  Pietro  (fig.  142). 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


195 


fiorentina  e  senese,  sì  sovrappongono  agli  elementi  toscani  :  una  rigidezza 
di  disegno  e  un  manierismo  gotico  che  danno  agli  affreschi  di  S.  Ahhondio 
un   aspetto    lor    proprio.   Fra  altro,    nella   scena   della   Fuga   in  Egitto    il 


Fig.  142.  —  Como,  S.  Abbondio:  il  diniego  di  S.  Pietro. 


disporsi  delle  figure  sopra  un  unico  piano,  le  pieghe  compresse  dei  panni, 
il  disegno  acuto  e  rigido  dei  visi  dimostrano,  a  mio  sentire,  qualche 
relazione  con  la  miniatura  gotica  d'oltralpe  ;  della  quale  il  pittore  sem- 
bra trar  profitto  pur  nel  comporre  delle  bizzarre  drólerìes  fra  i  suoi 
ornati. 


196 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Questi  caratteri,  estranei  alla  Pittura  toscana,  già  li  trovammo  adom- 
brati negli  affreschi  del  monastero  delle  SS.  Liberata  e  Faustina,  poi  svolti 
da  un  valente  maestro  a  Lodi  e  a  Varese,  da  un  mediocre  nella  chiesa 
di  Castel  S.  Pietro.  In  S.  Abbondio  essi  riappariscono  in  uno  stadio  ul- 
teriore di  sviluppo,  commisti  sempre  più  a  quella  influenza  dell'Arte  to- 
scana che  ormai,  per  opera  di  altri  artefici,  dominava  anche  nella  Pittura 
lombarda. 


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Fig.  143.  —  Como,  Broletto:  affresco. 


Potremmo  indugiare  nel  riunire  altri  monumenti  della  stessa  forma 
stilistica  ma  d'uno  stadio  più  progredito  e  meno  singolare:  non  ri- 
cordiamo che  un  dipinto,  nel  Broletto  di  Como,  rappresentante  un 
giovine,  riccamente  vestito  nella  foggia  del  Trecento,  e  coronato  di 
rose,  al  quale  un  cadavere  porge  un  cartello  con  parole  di  ammoni- 
zione ^  (fìg.  143)  ;  un  altro  affresco,  nel  medesimo  luogo,  rappresentante  un 


^  L'affresco  fu  distaccato  dalle  pareti  dello  stesso  Broletto  ove  ora  sì  trova.  Reca  l'iscrizione:  "hoc 
opus  fecit  fieri  Cania  pilizarius  „  ;  e,  anche  per  il  costume  della  figura,  può  assegnarsi  alla  metà  der 
secolo  XIV. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    TRECENTO 


197 


santoli  una  Madonna  col 
bambino  nella  chiesa  di 
S.  Maria  di  Oleggio. 


Negli  affreschi  lombar- 
di che  abbiamo  così  coor- 
dinato insieme,  fra  gli  altri 
elementi  stilistici  sono  da 
scorgere  gli  effetti  di  un 
ultimo  digradare  fra  noi 
dell'influsso  gotico  d'oltral- 
pe del  quale  nella  Pittura 
dell'Italia  centrale  non  si 
trovano  che  delle  tracce 
trascurabili.  Ciò  non  è  mol- 
to evidente  a  primo  aspetto 
perché  quelli  affreschi  non 
concordano  con  la  Pittura 
oltramontana  nei  suoi  ca- 
ratteri più  speciali  (nell'uso 
di  tinte  senza  rilievo,  nella 
tendenza  a  schemi  orna- 
mentali), ma  diventa  pa- 
lese quando  si  proceda  ad 
una  ricerca  topografica  dei 
monumenti  della  Pittura 
dell'  Italia  superiore  anche 
oltre  i  confini  della  Lom- 
bardia. Movendo  allora  da 
questa  verso  il  vicino  Pie- 
monte, che  in  ogni  tempo 
fu  irradiato  vivamente  dal- 


Fig.  144.  —  Vercelli,  S.  Andrea:  tomba  dell'abate  Tommaso. 


'  Proviene  dalla  chiesa  di  S.  Margherita.  A  questo  medesimo  gruppo  di  dipinti  si  può  riunire 
l'affresco  trovato  negli  scavi  dell'absidiola  destra  della  antica  chiesa  di  S.  Giorgio  di  Como,  in  Bor- 
govico.  Di  un  periodo  antecedente,  della  prima  metà  del  Trecento,  e  con  più  forti  intuissi  oltramontani 
sono  gli  affreschi,  molto  guasti,  che  ancora  si  veggono  sopra  il  nartece  della  chiesa  di  S.  Abbondio  di 
Como,  rappresentanti  la  Madonna  col  bambino  fra  due  santi,  ed  alcune  storie  di  S.  Adalberto. 


198 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


l'Arte  d'oltralpe,  si  ritrovano  dei  dipinti  nei  quali  l'influsso  oltramontano 
si  fa,  gradualmente,  sempre  maggiore  quanto  più  siano  lontani  dalla  re- 
gione lombarda. 

A  Vercelli,  nella  chiesa   di    S.  Andrea,  la  tomba  dell'abate  Tommaso 
Gallo  (fig.  144)  venne  decorata,  verso  la  metà  del  secolo  XIV  \  di  affreschi 


Fig.  145.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  lai.  4895:  Natività  di  Abramo. 

che  hanno  somiglianze  con  quelli  lombardi,  e  ricordano  anche  le  composi- 
zioni  consuete   ai   miniatori  dell'Italia  settentrionale,  nella  scena  raffigu- 


'  Lo  stile  delle  sculture  e  delle  pitture  della  tomba  designa  il  sec.  XIV,  e  si  oppone  all'opinione  co- 
mune che  la  tomba  sia  del  sec.  XIII  :  cfr.  E.  Mella  -  11.  Paste,  S.  Andrea  di  Vercelli,  Vercelli,  1907,  pag.  485, 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


199 


rante  l'abate  in  cattedra  fra  i  suoi  discepoli,  ma  per  il  modellato  scarso 
e  per  il  comporsi  delle  pieghe  sono  improntati  più  profondamente  di 
manierismo  gotico  che  gli  affreschi  lombardi.  Più  oltre,  nel  chiostro  della 
badia  di  Vezzolano,  fra  altri  dipinti,  l'affresco  rappresentante  la  Madonna 
in  trono  col  Bambino  fra  due  angioli  si  avvicina  allo  stile  gotico  francese 
nel  suo  colorito  senza  rilievo,  nelle  movenze  contorte  delle  figure  ^  E  nella 
valle  di  Susa,  che  i  valichi  alpini  uniscono  più  direttamente  alla  Francia, 


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Fig.  146.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  lat.  4895  :  Natività  di  Giacobbe  e  Morte  di  Isacco. 


certi    dipinti,  della    metà    del    Trecento,    nella   sagrestia    della    chiesa   di 
S.  Francesco  sono  pur  molto  affini  all'arte  transalpina. 

Per  confronto  con  tali  pitture  del  Piemonte  si  scorgono  più  chiari 
negli  affreschi  lombardi  di  Como,  di  Castel  S.  Pietro,  di  Lodi  e  di  Va- 
rese i  riflessi,  attenuati,  del  medesimo  stile  oltramontano.  Il  quale  non  è 
il  loro  maggior  elemento  costitutivo,  ma  serve  tuttavia  a  distinguerli  da 
quelli  d'ogni  altra  regione,  e,  unendosi  con  altri  diversi  elementi,  concorre 
a  formarne  il  carattere  locale. 


1  Cfr.  L.  MoTTA-CiACCio,  Gli  a/freschi  di  S.  Maria  di  Vezzolano  (L'Arte,  1910,  338). 


200 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


In  molti  codici  miniati  nell'Italia  superiore  durante  la  prima  metà 
del  Trecento,  e  anche  in  epoca  alquanto  più  tarda,  lo  stile  delle  minia- 
ture dimostra  delle    vicende    analoghe    a   quelle    che    abbiamo  osservato 


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llf  m<rtTaprT«6in-''fiui'óntiUtt0,rtrtt. 

fi  II*  tutte  et  illn  rtwitntt  p  fiftt  yiant . 
\xa  \nxte  oiguue  n»ni  tn-  mt-tnoi*, 
Ur^tvi  VH5KU*  fub  ifpi  tm*ucc'u«na , 
dl'iorirt»  a>;cii«  locuhi  qgróru/cnA. 
•6  iiirotoe  Kr  ariciio  ap  xma  fn>»r. 
nnulltii»  (;rftTit>|nn*finc»tt>Tnf«U.in4. 
Cit<»:i0  btmntm  (t>iw  J*ilarór  rumi. 

«    iimii«jiritao#ivì^n4turoitfin4r. 

»  cit6,ui»«  Aic«  a>  coflT  ifj  a»*»-     ^ 

■»    n<nmirÌcQ(tt«  (j'OBteflf«>crM<t. 

X  nti«o#"«nnfl*^'""iiMmtt.fttft. 

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Fig.  147.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  lat.  4895:  l'esodo  dall'Egitto. 


negli  affreschi  lombardi  :  dalle  forme  bizantineggianti  si  tramuta  in  una 
nuova  maniera  nella  quale  ha  parte,  in  vario  grado,  l'influsso  dell'Arte 
toscana,  senza  tuttavia  costituirne  i  caratteri  più  salienti,  i  quali  anzi 
hanno    una    propria   originalità  ;    talvolta    esso    è    improntato    assai  pro- 


fondamente dello  stile  gotico  oltramontano. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


201 


Nei  manoscritti  miniati  allora  nella  regione  emiliana  le  forme  bizan- 
tineggianti si  mutano  lentamente,  piuttosto  per  uno  svilupparsi  loro 
proprio  che  per  influenza  della  nuova  Arte  toscana,  riuscendo  quasi  di 
preparazione  all'opera  di  Vitale  da  Bologna  e  d'altri  pittori  emiliani  ^ 
Né  diversamente  si  svolse  lo  stile  della    Miniatura   nella  Lombardia,  per 


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-ccitt,  uniie  ptnccnwv  tcdit  ci  ,ib-p-im  tnftcìé . 

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nibu0  it>fa  biic  4ifìmf%  B  oniu  lxH«.iici  Imgiu 

1  Uwmie  c^itmtlUtóCtt  mtdluTtì".p^  V^idkm 

^bdna.  ^flu0  ^ut-t>iiictw  ut  AfentranuA  wftr 
,milUonctn^mvW9e.Otrimm-n^au  m 


Fig.  148.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana,  ms.  P.  165  sup.:  leggenda  di  S.  Tommaso. 

quanto  ci  è  dato  di    vedere    in    alcuni    codici    di    probabilissima    origine 
lombarda,  della  prima  metà  del  Trecento. 

.    Il  più  importante  fra  quelli  è  certamente  il  "  Pantheon  „  di  Goffredo 
da  Viterbo,  ora  nella  Biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (ms.  lat.  4895),  vergato 


'  Venturi,  Storia,  V,  942.  —  All'arte  dei  miniatori  è  da  connettere  la  maniera  dell'ignoto  maestro  che 
dipinse,  nei  primi  decenni  del  Trecento,  nel  battistero  di  Parma  un  affresco  raffigurante  il  vescovo  Ghe- 
rardo Bianchi,  morto  nel  1302,  presentato  alla  Vergine  dal  Battista.  Il  Lopez  (Il  Battistero  di  Panna,  Parma, 
1864,  pag.  237  e  segg.)  attribuisce,  senza  ragione,  l'affresco  alla  fine  del  secolo  XIV  o  al  principio  del  XV. 
Il  dipinto  nel  terzo  uicchione  del  battistero,  a  destra  dell'altare,  ha  con  quello  strettissime  somiglianze 
di  stile. 

26 


202 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


dal  notaio  milanese  Giovanni  de  Nuxigia,  nell'anno  1331  \  Alcune  delle 
sue  miniature  rassomigliano  assai  a  quelle  dei  manoscritti  emiliani  sia 
per  lo  stile  che  per  la  tecnica,  ma  altre  ne  differiscono  di  molto  ^  In 
queste,  l'esecuzione  è  rapida,  quasi  impressionistica  :  le  tinte,    di    aspetto 

alquanto   gessoso,    sono   vivacissime 


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nei  rossi  e  negli  azzurri  delle  vesti^ 
terree  nelle  carni  (fìgg.  145-147). 
L' illustrazione  è  più  briosa  che  nei 
manoscritti  emiliani;  non  contenuta 
da  scorniciature,  essa  invade  il  testo 
coi  suoi  frastagliamenti,  ne  rappre- 
senta la  materia  nel  modo  più  pit- 
toresco. Sugli  sfondi,  sovente  a  stria- 
ture  d'oro,  il  miniatore  si  studia  di 
segnare  la  prospettiva  delle  distanze 
figurando  il  terreno  a  strati  roc- 
ciosi salienti  e  digradanti  ;  alle  pic- 
cole figure,  tratteggiate  sommaria- 
mente nei  visi,  egli  avviva  gli  occhi 
con  una  bianca  favilla  posta  ac- 
canto all'  iride  nera,  e  dà  loro  una 
vivacità  di  gesti  talora  quasi  grot- 
tesca. È  il  suo  un  naturalismo  in- 
genuo, ricco  di  divagazioni  e  ana- 
cronismi degni  dei  cartelloni  di  un 
narratore  popolare  :  nelle  esequie 
di  Giacobbe,  mentre  le  donne  stri- 
dono disperatamente  sul  cadavere, 
i  monaci  muovono  in  processione 
verso  una  chiesa  preceduti  dal  crocifero  (tav.  IX)  ! 

Che  il  codice  del  "  Pantheon  „  di  Goffredo  da  Viterbo  sia  stato  miniato 
a  Milano  appare  certo,  anche  perché  possiamo  unire  alle  sue  le  miniature 
di  un  altro  codice  di  sicura  provenienza  lombarda  :  un  passionarlo,  proprio 


in 


Infcpyat 


Fig.  149.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana, 
ms.  P.  165  sup.  :  leggenda  di  S.  Giorgio. 


•  Ciò  è  notato  nella  postilla  terminale  dalla  quale  appare  anche  che  il  ms.  fu  eseguito  per  Azzone 
Visconti:  cfr.  L.  Delisle,  Le  Cabinet  de  Mss.,  Parigi,  1868,  I,  129.  Il  Venturi  (Storia,  V,  1011  e  segg.)  sembra 
non  aver  conosciuta  la  provenienza  milanese  del  ms.;  osservò  tuttavia  come  le  sue  miniature  ditTcriscano 
dalla  più  comune  maniera  bolognese. 

^  Alla  prima  maniera  appartengono  soltanto  le  miniature  delle  ce.  1,  6,  6  v.,  7  ;  alla  seconda,  più 
originale,  le  molte  altre. 


^  '  titep  fACWm  gnni<  ttiiius  gnux#  iOto^ 
j'jKiTi'Kfiitnt  f vrrii  J«<V  iliifUTO  -«niHn. 

iinwc  .tw<V  -ff^.  oftììg  .ihm»  ycnr. 
"  rétteJi^nwufif  ni«.tii»tl!ATniic.    ~yj 
ti  tlti»rej.tmTtmù  l'i  avpnu  iiwiwUm  ^^^ 
lì  u»t  ru«5  fuitT  imut  rcnwficì'ittnu*. 
il   «jcmfcùwi  fiioStf  rttprfrftiil.     , 
■C    ««afemrm«irjj>fenntrtcaAt4. 

•^    ■)   Tic  tiftrrfun)llo^<i«urit«mat»  trg; 
•  d    trnA  fiir  tttJW  (lf<i>  <Un  niW  .vB(b>'"- 
0.  ttwf  òn  jmr  catumc  irviT"*  cnr.      ^ 
i   u  om  i  «ne  (num  uòliirn  inottran 
4-  me*  y  4»  fiCu  pirf  wVsar  m  lean 
»   uiouifli  oAi'x»'»"  •  ,  , 

"e  on<m5Ww>mtt«Jlolib.»nir«I>«wa*t.^ 

tt^  une  ttgati  Vitrnn.tntriilU-       ^^vlÉi 
t  ena»  vuriftu  RùsìttA  maxe  nem%  ■  ^ 


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ìv.^  i  cry^tmugiom  qui  citnr  rmn>\UAma:o.j 

lil  atn*.  Tonjnw  .tur  c.utc?.  rrihucnV? .  '  ■ 


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Ojitiui  .\jn .  fiiut  j  aitP  at^c  oinucó. 
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Tir  «  ngiiò  Inu  oijtm  trpffiw  mmmu»  cfr 
•jùrfb .  tt£rn5tcaf  ftiumio»  itgr  cinto,  t^ 


C  lira  T^rm  catefi  irpr  i  uifiilii  orni . 
-^  IW  lem  jxfjiw*  fin  i  «hf  iiomr ._ 
«  aoar  ou(«  e  fili  Rnuf  |io:  ct^r  Atn . 
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t  t-  umctàf  .uu«  jra^lU  ml'ovp.irar. 
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Tav.  IX.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.;  nis.  lai.  4895:  Morte  di  Giacobbe. 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


203 


wittvj 


della  chiesa  milanese,  ora  nella  Biblioteca  Ambrosiana  (ms.  P.  165  sup.)  ^ 
Le  miniature  del  quale  hanno  tali  affinità  di  stile  con  quelle  del 
"  Pantheon  „  da  doversi  credere  opera  di  una  medesima  scuola  :  ideate 
con    eguale    vivezza    di    narrazione,  _ 

sono  eseguite  con  fattura  simile  nel 
colorito  vivace  e  nel  rapido  model- 
lato. E  vi  si  ritrova  negli  sfondi  per- 
sino il  terreno  a  scheggioni  rocciosi 
così  singolare  nelle  miniature  del 
codice  parigino  (figg.  148-150). 

Ai  due  manoscritti  miniati  a 
Milano,  altri  se  ne  possono  unire 
che,  per  i  loro  caratteri  stilistici, 
sono  di  probabile  origine  lombarda: 
una  grande  bibbia  della  collezione 
del  Duca  di  Leicester  '^ ,  un  Tito 
Livio  della  Biblioteca  Civica  di  Lip- 
sia ^  ;  codici  che  difTeriscono  da 
quelli  emiliani,  sebbene  siano  d'una 
maniera  stilistica  loro  affine,  e  hanno 
somiglianze  coi  suddetti  manoscritti 
milanesi.  Dei  quali  preannunciano 
la  vivace  maniera  le  miniature  del 
"  Tristan  „  (ms.  fr.  755)  e  quelle, 
assai  più  rozze,  delle  "  Expositions 
de  l'évangile  „  (ms.  fr.  187),  ora  nella 
Biblioteca  Nazionale  di  Parigi,  co- 
dici che  provengono  dalla  libreria 
viscontea  del  castello  di  Pavia  e  si 
possono  perciò    supporre   lavoro  di 

miniatori    lombardi  '^.  Fig.  ISO.- Milano,  Bibl.  Ambrosiana,  ms.P.ieS  sup. 


incttr.€bu  fttccdfeJ 

tvmt^^itfifttr.i\ott^ 
Dimnfìt-.vt*fvvntr0i 

^»^*^^      ^   ,      J 
tuumtf  CTrt 


'  Il  codice  è  di  vario  contenuto.  Vi  sono  inserite  ce.  21  di  un  passionario  di  santi  della  chiesa 
milanese:  SS.  Babila,  Ambrogio,  Calocero,  Tecla,  Siro,  ecc. 

•^  L.  DoREz,  Les  Mss.  à  peinl.  de  la  Bibl.  de  Lord  Leicester.  Parigi,  1908,  pag.  44  e  segg.  —  Alla  bibbia 
di  Lord  Leicester  il  Dorez  ne  unisce  un'altra  della  biblioteca  Comunale  di  Catania,  da  noi  non  veduta. 

^  Bruck,  Malereien,  pag.  163:  ms.  LXX.  —  Anche  un  volume  di  Decretali  della  Biblioteca  vescovile 
di  Klagenfurt  (R.  Eisler,  Hdsclir.  in  Kàrnten,  Wien,  1907,    pag.  19)    ha   qualche  relazione   coi  suddetti  mss. 

*  Per  il  '  Tristan  ,,  cfr.  capit.  VI.  —  II  ms.  delle  "  Expositions  de  l'évangile  „  di  scrittura  italianeg- 
giante,  ha  miniature  di  scarsissimo  valore.  Fra  le  quali  tuttavia  quella  a  ce.  VI  si  direbbe  eseguita  da 
un  precursore  del  miniatore  del  "  Pantheon  ,. 


204 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


In  un  messale  della  Biblioteca  Ambrosiana  (ms.  C.  170  inf.),  mi- 
niato per  Roberto  Visconti,  poi  arcivescovo  di  Milano,  verso  la  metà  del 
Trecento,  le    miniature    mostrano    affinità   di    colorito   e    di  disegno    con 


Fig.  151.  -   Milano,  Bibl.  Ambrosiana,  ms.  C.  170  inf.:  Roberto  Visconti. 


quelle  dei  manoscritti  emiliani,  se  si  osservi  soprattutto  la  figura  del 
Visconti  inginocchiato  dinanzi  a  un  edicola  (fig.  151)  ;  ma  esse  recano 
anche  delle  tracce  di  influenze  dello  stile  gotico  d'oltralpe.  Del  quale 
congetturiamo    essere    documento    singolarissimo    per    la    Lombardia    un 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    TRECENTO 


205 


codice  istoriato  di  scene  della  vita  di  Cristo  (fìg.  152),  con  brevi 
leggende  latine,  della  Biblioteca  Ambrosiana  (nis.  L.  58  sup.).  Che  i  suoi 
disegni,  tracciati  leggermente  a  penna,  siano  derivati  da  un  modello 
francese  non  ci  sembra  dubbio,  per  il  loro  raffinato  convenzionalismo, 
per  le  forme  calligrafiche  d'ogni  parte  delle  figure.  Né  troviamo  sufficienti 
argomenti    per   attribuirli,  come    altri  vuole  ^,   all'arte  senese,    mentre  lo 


"1 


4bicnm»(BtcsccÌìt[U  cttm      rm  mitcncmrputnvnMmn4 
uiixrMtmozicntCAntecad^h     Tiutnrcm«.ct^cttlcntce4:o 

(itvzA  libi  cmt  fuo'^.lSiliJwttce       ntf'^  iin^  cbtmcmtcìnmneKu 

Fig.  152.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana,  ms.  L.  58  sup.:  Adorazione  dei  Magi. 


^ 


•  Il  Ceriani  (Canonical  Histories  repr.  froiii  an  Ambros.  Ms.,  Milano,  1873)  fu  d'  avviso  che  il  codice 
appartenga  alla  prima  metà  del  sec.  XV  e  sia  opera  d'arte  toscana.  A  tale  opinione  contradiciamo 
intieramente  in  riguardo  della  data  non  della  provenienza  perché  anche  in  opere  minori  dell'arte 
senese,  soprattutto  negli  smalti  (cfr.  Venturi,  Storia,  IV,  940  e  segg.),  si  potrebbe  trovare  qualche 
paragone  a  quei  disegni.  E  ci  fa  esser  anche  più  perplessi  l'aver  trovato  nel  cuore  stesso  di  Toscana,  a 
S.  Miniato  al  Tedesco,  nell'Archivio  del  Duomo,  una  grande  pergamena  del  134.3,  contenente  un  privilegio  a 
certe  monache  del  luogo,  la  quale  ha  una  miniatura  d'intestazione,  di  puro  carattere  francese.  —  Per 
confronto  dei  disegni  del  codice  ambrosiano  con  l'arte  francese  vedi  specialmente:  Monuments  Pio<,  XVI, 
pag.  61  e  segg. 


206 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


stendardo  visconteo  ch'è  figurato  in  una  delle  miniature  (fìg.  153)  rende 
verisimile,  se  non  sicuro,  che  il  codice  originale  francese  sia  stato  copiato 
da  un  miniatore  lombardo. 

Tali  manoscritti  mostrano  come  nella  Lombardia,  nella  prima  metà  del 
Trecento,  la  Miniatura  avesse  un  aspetto  proprio,  già  lontano  dalle  forme 
bizantineggianti  sebbene  ancor  poco  penetrato  di  influssi  toscani,  talora  ir- 
radiato dall'Arte  oltramontana.  Essi  confermano  che  nella  Pittura  lo  stile, 
svolgendosi  in  modo  analogo,  potè  giungere  a  forme  originali  come 
appunto  vedemmo,  seguendolo  dalla  vecchia  maniera  bizantineggiante, 
già  alterata  da  qualche  nuovo  elemento,  degli  affreschi  di  Angera,  al 
profondo  rinnovamento  che  appare  negli  affreschi  delle  SS.  Liberata  e 
Faustina,  a  Como,  che  si  rivela,  in  più  alta  perfezione,  accogliendo 
ormai  anche  influssi  toscani,  nelle  opere  del  pittore  della  tomba  di 
Antonio  Fissiraga,  e  indi  digrada  in  vario  modo  negli  affreschi  della  chiesa 
di  S.  Abbondio  di  Como  e  di  Castel  S.  Pietro. 


Fig.  153.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana,  ms.  L.  58  sup.:  Cristo  dinanzi  a  Gerusalemme. 


Fig.  154.  —  Vertemate,  chiesa  della  Badia  :  Pietà. 


LA  PITTURA 
NELLA  SECONDA  METÀ  DEL  TRECENTO 


Influenza  dell'arte  giottesca  nella  prima  metà  del  Trecento  :  affreschi  vari.  I  dipinti 
del  tiburio  della  chiesa  di  Viboldone.  —  Giovanni  da  Milano.  II  problema  delle 
sue  origini  artistiche.  —  Gli  atlreschi  di  Solaro,  Viboldone,  Bellinzona,  ecc.  : 
raffronti  con  le  opere  di  Giovanni  da  Milano.  —  Svolgersi  originale  della  Pittura 
lombarda  :  gli  affreschi  di  Mocchirolo,  Leniate,  Albizzate,  ecc.  —  Rapporti  con  la 
Pittura  nelle  regioni  circostanti. 

Non  soltanto  per  lenta  e  oscura  trasmissione  giunse  anche  nella 
Lombardia  il  nuovo  stile  fiorente  in  Toscana,  ma  vi  si  affermò 
per  opera  diretta  dal  suo  maggior  artefice,  di  Giotto.  E  sebbene 
non  si  ritrovi  più  nessuna  traccia  degli  affreschi  che  il  maestro  lasciò  a 
Milano  ^,  il  riflesso  della  sua  arte  è  per  tutto. 

Nel  palazzo  arcivescovile  di  Milano,  che  Giovanni  Visconti,  il  prelato 
magnifico,  aveva  ampliato  ^,  si  vedevano  ancora  a  principio  del  Cinque- 
cento pitture  antiche,  lucide  "  come  specchi  „  ^.  Poi,  l'edificio  fu  alterato 


'  Vasari,  I,  400  :  Giotto  *  lavorò  anco  in  Milano  alcune  cose,  che  sono  sparse  per  quella  città,  e  che 
inslno  a  oggi  sono  tenute  bellissime  ,.  Cfr.  il  capitolo  precedente. 

''  GiuLiNi,  Memorie,  V,  377.  —  Nel  1353  gli  edifìci  di  Giovanni  Visconti  son  detti,  in  un  documento  : 
'  noviter  constructi  „.  Nella  cappella  del  palazzo  Giovanni  Visconti  si  era  fatto  dipingere  in  atto  di  ora- 
zione dinanzi  alla  Madonna  (P.  Jovi,  Vilae  XII  Viceconiitum).  Probabilmente  risalgono  al  tempo  del  suo 
arcivescovado  (1342-1354)  anche  gli  avanzi  degli  affreschi  dei  quali  diamo  notizia. 

'  Anonimo  Morelliano,  Notizie  d'opere  del  disegno,  Vienna,  1898:  "  in  la  corte  archiepiscopale  le  pitture 
a  fresco  che  rìsplendono  fin  hoggidi  come  specchii  furono  de  man  de  maestri  vecchissimi  ,. 


208 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


nella  sua  struttura,  e  quelli  affreschi  andarono  distrutti  ;  ma  nella  parte 
di  esso  che  prospetta  il  duomo,  e  reca  all'esterno  lo  stemma  di  Gio- 
vanni Visconti,  abbiamo  ritrovato,  nei  polverosi  solai,  alcuni  avanzi  delle 
antiche  decorazioni,  che  si  conservarono  al  sommo    delle    pareti,  sotto  i 


Fig.  155.  —  Milano,  palazzo  arcivescovile  :  aflresco. 


soffitti  ora  nascosti,  e  fregiati  anch'  essi  di  sottili  ornamenti  di  stucco. 
Quelle  pareti  erano  istoriate  a  riquadri  :  qua  e  là,  di  sotto  la  calce,  vi 
appaiono  ancora  frammenti  di  pitture.  Da  un  lato,  dinanzi  a  un  perso- 
naggio seduto  e  assistito  da  più  altre  figure,  sta  una  donna  velata,  che 
porta   in   braccio    due  neonati  e  sembra   attendere   giustizia  (fig.  156):  in 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    IJEL    TRECENTO 


209 


altra    parte,    in    un    paesaggio    di    rocce    schematiche,    sono    due    guer- 
rieri, uno  dei  quali  fa  atto  di  alto  stupore  (fig.  155).   Il  disegno  è  sicuro. 


Fig.  156.  —  Milano,  palazzo  arcivescovile:  affresco. 


dà  alle  figure  espressioni  intense,  e  hene  determinate  :  il  colorito  è  raffi- 
nato, con  tinte  pastose  e  chiare  nel  nohile  viso  della  donna,  rossastre  e 
forti  nei  due  guerrieri.  In  complesso,  gli  affreschi  hanno  caratteri  di  fat- 

27 


210 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tura  e  di  stile  del  tutto  simili  a  quelli  della  Pittura  toscana,  nelle  opere 
dei  migliori  seguaci  di  Giotto  ;  e  si  possono  affermare  eseguiti  da  artista 
intieramente  educato  all'  arte  fiorentina. 

Nella  base  del  campanile  della  chiesa  milanese  di  S.  Marco  ove  sono 
conservati  certi  affreschi  d'  una  cappella  ch'era  in  quel  luogo,  forse  dei 
primi   decenni   del    Trecento,    verso    la    metà    del    secolo    XIV    occorse 

probabilmente  di  comple- 
Ù|^^*"*'*    "  -■""-'•■"■■  -        ---"-"mÈma^mji^^gmt      ^^j.g  q  jj  riparare  quella 

decorazione.  L'artista  che 
fu  chiamato  a  tal  lavoro, 
dipingendo  tra  i  vecchi 
santi  alcune  altre  figure 
(fig.  157),  vi  si  mostrò  già 
tutto  assorto  nella  nuova 
maniera  toscana. 

E  in  molti  altri  luo- 
ghi della  Lombardia  re- 
stano segni  saltuari  della 
rapida  e  profonda  azione 
dello  stile  giottesco. 

A  Mantova,  al  sommo 
dell'antica  torre  della  Gab- 
bia, ove  era  una  cappella, 
rimangono  alcuni  avanzi 
di  affreschi  della  prima 
metà  del  Trecento  ;  fra  i 
quali  la  Disputa  di  Gesù 
nel  tempio  mostra  chiari 
riflessi  dello  stile  giottesco 
in  forme  primitive,  perché  ancora  vi  balenano  certi  caratteri  bizantineg- 
gianti come  in  un  altro  affresco  ora  trasportato  nel  Museo  Civico  \ 

Nella  chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi  una  Crocifissione  dipinta  sul 
primo  pilastro  di  destra  riunisce  anch'essa  elementi  giotteschi  e  vieti  ma- 
nierismi: la  figura  della  Madonna  che  piange  presso  la  croce  (fìg.  158),  in 
tanto  e  contenuto  dolore,  è  certamente  inspirata  nella  sua  espressione  al- 


Fig.  157.  —  Milano,  S.  Marco  :  Un  Santo. 


^  Mantova,  Pinacoteca:  n.  6.  —  L'affresco  rappresenta  la  Madonna  col    Bambino  e  un    santo  vescovo, 
e  può  essere  attribuito  alla  prima  metà  del  Trecento. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


211 


r  Arte  toscana,  della  quale  anche  imita  la  tecnica  nel  colorito  semplice 
e  sfumato  ;  ma  nel  drappeggiare  vi  si  vedono  ancora  dei  tratti  che  al- 
trove erano  già  in  disuso.  Il  drammatico  spirito  giottesco  informa  anche 
la  Deposizione  nel  sepolcro    affrescata    in    S.  Francesco   di  Brescia  ^    Sul 


Fig.  158.  —  Lodi,  S.  Francesco:  l'Addolorata  della  Crocifissione. 

terreno  di  pietra  scheggiata  si  apre  il  sarcofago  :  vi  è  steso  il  Redentore, 
e  la  Vergine  si  getta  su  di  lui  piangendo,  haciandolo,  mentre  all'intorno 
si  lagnano  i  discepoli  e  le  pie  donne.  Non  soltanto   l'intimo    sentimento, 


■  Cavalcaselle,  Pittura,  IV,  243. 


212 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ma  il  tipo  delle  figure  e  gli  atteggiamenti  sono  tratti  dalla  Pittura 
fiorentina.  Ed  esemplato  su  modelli  toscani  è  anche  il  grande  Crocifisso 
della  medesima  chiesa,  dipinto  su  tavola,  simile  ai  Crocifissi  dell'  Italia 
centrale. 

Riflessi  dello  stile  giottesco  nell'aspetto  delle  figure  e  nella  solida 
struttura  dei  corpi  si  veggono  anche  nel  grande  affresco  della  chiesa  di 
S.  Michele  di  Monza,  singolarissimo  per  il  suo  soggetto  che  sembra  inspi- 
rato dalla  devota  credenza,  registrata  già  nella  "  Legenda  aurea  „  di  Ja- 
copo da  Varagine,  che  nella    lesta  d'  Ognissanti  tutti  i  beati  della  Chiesa 


Fig.  159.  —  Bergamo,  S.  Maria  Maggiore:  l'albero  di  S.  Bonaventura. 


trionfante,  con  S.  Pietro  vestito  in  abito  pontificale,  si  adunassero  a  pre- 
gare per  i  fedeli  della  Chiesa  militante  ^ 

A  Bergamo,  in  S.  Maria  Maggiore  la  parete  terminale  del  transetto  di 
destra  è  ancora  decorata  d'un  grande  tratto  del  vastissimo  affresco  che 
vi  raffigurava  l'albero  della  Vita  secondo  la  dottrina  di  S.  Bonaventura. 
Il  santo  sta  inginocchiato  a  pie  del  tronco  gigantesco  che  stende  in  alto 
i  suoi  rami,  fra  i  quali  sono  espresse  molte  scene  dell'antico  e  del  nuovo 


'  Jacobi  \  Varagine  Legenda  Aurea:  De  feste  omnium  sanctorum.  —  Per  altre,  non  accettabili,  spie- 
gazioni dell'affresco,  cfr.  :  D.  Sant'Ajibrogio,  Il  grandioso  dipinto  d'una  messa  votiva  {Rassegna  d'arie,  1907, 
62  e  segg.),  notando  come  sia  intieramente  arbitraria  l'identificazione  di  alcune  delle  figure  con  Teodo- 
linda, Agilulfo  e  altri  personaggi  profani:  esse  tutte  sono  figure  di  santi,  hanno  il  capo  fregiato  di  nimbo! 
—  Il  dipinto  appartiene,  a  nostro  parere,  alla  prima  metà  del  sec.  XIV. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


213 


Testamento  ;  S.  Francesco  e  altri  santi  del  suo  ordine,  Maria  e  Giovanni 
si  adunano  intorno,  dolenti,  come  nelle  Crocifissioni  (fìg.  159).  Sono  figure 
che  ritraggono  intieramente  dallo  stile  giottesco  la  loro  forte  struttura, 
l'intensa  espressione.  Né  da  quello  stile  si  dipartono  le  scene  figurate  tra 
i  rami,  con  finezza  di  miniature,  che  anche  nell'iconografia  (si  veda  in  par- 
ticolare la  storia  della  Natività)  si  accordano  con  l'Arte  toscana  (fig.  160). 
La  lunga  scritta  che  accompagna  1'  affresco  e  lo  dice  dipinto  a  spese  di 
Guido  de'  Suardi  —  questi  devotamente  sta  inginocchiato  fra  i  santi  — 
è  recente;  ma  ripete  probabilmente  un'iscrizione  più  antica,  o  si  fonda 
su  valide  tradizioni  perché  lo  stile  consente  bene  con  la  data  del  1347 
ch'essa  assegna  al  dipinto  ^ 


Fig.  160.  —  Bergamo,  S.  Maria  Maggiore:  l'albero  di  S.  Bonaventura  (particolare). 

Altre  pitture  di  minor  conto,  quali  sono  quelle  del  1354  nell'antico 
convento  di  S.  Francesco  di  Vimercate  ',  si  potrebbero  aggiungere  alle 
suddette.  Le  quali,  se  non  concedono  di  ricostituire  nel  suo  svolgersi  una 
qualche  individualità  d'artista,  offrono  prova  sufficiente  della  larga  diffu- 
sione dell'Arte  toscana  in  tutta  la  Lombardia    già    nella    prima  metà  del 


'  Cavalcaselle,  Pittura,  IV,  225.  —  La  figura  del  devoto  non  soltanto  occupa  il  posto  d'un'altra  che 
fu  cancellala,  ma  ci  sembra  che  differisca  alquanto  dalle  altre  parti  dell'affresco  cosi  che  potrebbe  essere 
attribuita  alla  seconda  metà  del  secolo  XIV,  o  all'opera  di  un  pittore  più  progredito  di  quello  che  dipinse 
il  resto  dell'affresco.  —  Nella  stessa  chiesa  di  S.  Maria  Maggiore  entro  un'antica  absidiola  del  transetto  destro 
si  trovano  degli  affresclii  del  Trecento  di  diverse  mani.  Alcuni  dei  quali  possono  connettersi  alle  pitture 
lombarde  meno  improntate  dall'Arte  toscana,  altri  manifestano  l'influsso  giottesco,  specialmente  una 
Madonna  col  Bambino  fra  santi  e  un'Adorazione  dei  Magi  che  in  qualche  parte  possono  compararsi  coi 
dipinti  di  Giovanni  da  Milano. 

^  GiuLiNi,  Memorie,  V,  386. 


214  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Trecento,  mentre  in  tale  riguardo,  e  perché  hanno  un  grandissimo  valore 
intrinseco,  sono  notevoli  sopra  tutti  gli  altri  alcuni  affreschi  dell'antica 
badia  di  Viboldone,  nell'agro  milanese,  che  un'iscrizione  attesta  essere 
stati  dipinti  nell'anno  1349,  poco  più  di  un  decennio  dopo  il  soggiorno 
di  Giotto  a  Milano  \ 

Nel  tiburio  della  chiesa  di  Viboldone,  sulla  lunetta  di  fondo,  è  figu- 
rata la  Vergine  tra  alcuni  santi  (fig.  161).  Siede,  augusta,  sopra  un 
trono  marmoreo,  ornato  di  trafori  e  di  pinnacoli  gotici,  grigio  su  l'oltre- 
mare dello  sfondo.  L' azzurro  del  suo  manto,  il  roseo  delicato  della 
tunica,  che  modella  con  dolci  sfumature  le  forme  del  seno,  sono  com- 
posti insieme  con  perfetta  armonia.  Sul  nimbo,  di  rilievo,  e  dorato,  il 
suo  viso  è  colorito  di  roseo  caldo  e  vivace,  con  tinte  lievi.  Intorno  al 
trono  stanno,  poderosi,  senza  angustia  di  spazio,  i  santi  :  S.  Bernardo  e 
un  vescovo,  contemplativi  ;  S.  Giovanni  che  accenna  verso  il  Bambino,  il 
quale  si  volge  dal  grembo  materno  a  benedire  un  devoto  che  l'arcangelo 
Michele  gli  presenta.  Ogni  figura  è  plasmata  con  tale  potenza  e  verità 
che  superano  tutti  gli  affreschi  sin  qui  ricordati,  con  tale  piena  umanità 
di  concezione  che  trova  paragone  soltanto  nell'Arte  toscana  o  negli  ar- 
tisti che  più  si  avvicinarono  a  quella.  E  invero  ogni  parte  dimostra  una 
forte  influenza  della  Pittura  fiorentina:  la  composizione,  affine  agli  schemi 
adoperati  dai  toscani  negli  affreschi  e  nei  polittici  ;  i  tipi  delle  figure  ; 
anche  il  semplice  e  scultorio  drappeggiare.  Tuttavia  si  può  osservare  nel 
colorito,  soprattutto  riguardando  la  figura  del  santo  vescovo,  un  modo 
rapido  e  quasi  impressionistico  che  non  conosciamo  essere  stato  in  nes- 
suno dei  pittori  fiorentini  della  prima  metà  del  Trecento,  tutti  più  accu- 
rati e  minuziosi:  il  viso  di  quel  santo  è  tinteggiato  di  un  roseo  vivo  con 
lumeggiature  larghe,  quasi  a  macchia,  che  danno  al  colore  una  grande 
leggerezza  e  producono  un  effetto  di  chiaroscuro  molto  vigoroso. 

Nella  lunetta  della  parete  dirimpetto,  nel  tiburio  stesso  della  chiesa 
di  Viboldone,  è  la  parte  mediana  di  una  rappresentazione  del  Giudizio 
universale,  la  quale  si  svolgeva  anche  nelle  due  pareti  laterali,  ora  co- 
perte quasi  per  intiero  di  scialbo.  Cristo  giudice  troneggia  entro  un'au- 
reola, così  grandioso  nell'aspetto  e  nell'espressione  da  rammentare  il  Cristo 


'  W.  SuiDA,  Le  opere  di  Giovanni  da  Milano  in  Lombardia  (Rassegna  d'Arte,  1906,  pag.  12  e  segg.)  ;  Id., 
Sliidien  zar  Trecentomalerei  (Rep.  /.  Kw.,  XXXI,  212)  ;  Venturi,  Storia,  V,  891  ;  G.  Gagnola,  Gli  aff'rescììi  di 
Viboldone  e  di  Solaro  (Rassegna  d'Arte,  1907,  pag.  37  e  segg.).  Intorno  alla  badia  di  Viboldone,  cfr.  anche: 
L.  Beltuami  -  Sant'Ambrogio  -  Fumagalli,  Reminiscenze,  I,  43-45  ;  D.  Sant'Ambrogio,  La  lastra  sepolcrale  di 
G.  de  Villa  (Arch.  St.  Lomb.  XX,  550). 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


215 


216 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


del  Giudizio  che  Giotto  dipinse  nell'Arena  di  Padova  (fìg.  162).  E  anche  gli 
angioli  che  fanno  cerchio  al  Redentore,  ricordano  lo  stesso  lavoro  del 
sommo  maestro,  mentre  pur  nei  residui  di  affreschi  sulle  pareti  laterali 
ove,  da  un  lato,  è  inginocchiata  la  Vergine  con  una  schiera  di  santi,  e 
dall'  opposto  lato  sta  il  Battista  con  un  coro  di  patriarchi  e  di  guerrieri 
—  anche  si  veggono  sotto  tali  figure,  in  entrambe  le  parti,  due  santi 
Dottori  seduti  al  loro  seggio  — ,  traluce  la  medesima  maniera  ^  che  at- 
tinge da  Giotto  il  suo  miglior  vigore. 


Fiff.  162.  —    Viboldone,  chiesa  della  badia  :  Cristo  giudice. 

In  vero,  malgrado  i  caratteri  particolari  che  osservammo  nel  colo- 
rito, siamo  spinti  a  domandarci  se  gli  affreschi  di  Viboldone  non  siano 
opera  di  un  immediato  seguace  di  Giotto,  di  un  maestro  venuto  di  To- 
scana !  Essi  specialmente,  insieme  con  le  molte  altre  pitture  sparse  in 
Lombardia  e  improntate  dai  princìpi  del  nuovo  stile,  valgono  a  prean- 
nunciare il  sorgere  di  un  maestro  lombardo  che,  del  tutto  padrone  della 


'  In  qualclie  parte  tuttavìa  gli  affreschi  sembran  dipinti  da  artista   meno  abile  di  quello  che  affrescò 
la  parete  terminale  :  ma  è  difricile  affermare   che   ciò    non   dipenda   dalle  cattive  condizioni  delle  pitture. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  217 

tecnica  giottesca,  dirà  chiaramente  le  tendenze  già  adombrate  in  opere 
più  anticlie  dell'arte  locale,  e  di  fronte  ai  pittori  fiorentini  potrà  apparir 
munito  del  loro  stesso  viatico  di  mezzi  e  di  tradizioni,  ma  rivolto  ad  un 
suo  cammino. 


Circa  il  1350  fu  inscritto  in  una  lista  dei  pittori  forestieri  che  dimo- 
ravano a  Firenze,  un  "  Johannes  Jacobi  de  Como  „  il  quale,  con  tutta 
probabilità  è  quello  stesso  che  nel  1363  è  segnato  nella  matricola  dei 
medici  e  degli  speziali  col  nome  di  Giovanni  di  Giacomo  di  Guido  da 
Como,  e  in  un  atto  del  1365  vien  indicato  come  "  Johannes  pictor  de 
Kaverzaio  „  —  di  Caversago,  piccola  terra  nel  Comasco  —  mentre  in  un 
dipinto,  segnato  con  la  data  stessa,  egli  si  firmò  :  Giovanni  da  "  Me- 
lano „  ^ 

L'atto  del  1365  rischiara  la  storia  della  sua  opera  più  importante,  a 
noi  pervenuta  ^.  I  Capitani  d' Orsanmichele  vi  concedono  a  Giovanni  da 
Milano  una  proroga  per  compiere  gli  affreschi  dei  quali  si  era  obbligato 
di  decorare  la  cappella  della  sagrestia  di  Santa  Croce. 

Di  certo,  quando  il  maestro  ebbe  commissione  dell'  opera  ragguar- 
devole, egli  doveva  essersi  già  molto  affermato  nell'  Arte.  E  nel  tempio 
augusto  che  adunava  opere  di  Cimabue,  di  Giotto,  di  Taddeo  Caddi,  del 
Giottino,  la  sua  parola  suonò  non  soltanto  alta,  ma  nuova. 

Nella  cappella  della  sagrestia  di  Santa  Croce,  soltanto  la  volta,  il 
sottarco  sull'ingresso,  i  tre  riquadri  superiori  della  parete  di  sinistra,  con 
storie  della  vita  di  Maria,  e  i  tre  opposti  della  parete  di  destra,  con 
storie  della  Maddalena,  furono  dipinti  da  Giovanni  da  Milano,  come 
è  dimostrato  dal  confronto  stilistico  con  la  Pietà,  della  Galleria  dell'Ac- 
cademia di  Firenze,  eh'  egli  eseguì  nell'  anno  stesso  in  cui  attendeva  agli 
affreschi  di  Santa  Croce,  e  dalle  qualità  degli  altri  affreschi  della  cap- 
pella assai  distinte  da  quelle  proprie  del  maestro. 

Nella  lunetta  della  parete  di  sinistra,  che  rappresenta  Gioacchino 
cacciato  dal  tempio,  si  rivela  ampiamente  nel  suo  intimo  l'arte  di  Gio- 
vanni da  Milano,  e  afferma  la  propria  originalità  per  caratteri  ben  diversi 
da  quelli  degli  altri  seguaci  di  Giotto  (tav.  X). 


^  Cavalcaselle,  Pittura,  II,  93  e  segg.  ;  W.  Suida,  Fior.  Maler,  27  e  segg.  ;  Venturi,  S/ori'a,  V,  896  e  segg. 
^  Vasari,  I,  572. 

28 


218  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Giotto,  infondendo  nella  semplicità  dell'arte  medioevale  una  profonda 
osservazione  dell'animo  umano,  aveva  ideato  austeramente  le  scene  sacre,  le 
aveva  composte  con  spirito  di  drammaturgo  sdegnoso  d'ogni  cosa  che  non 
fosse  essenziale  alla  visione  che  lo  dominava.  E  negli  affreschi  dell'Arena 
di  Padova  dimostrò  tale  sua  qualità  compiutamente  nello  stesso  episodio 
della  Cacciata  di  Gioacchino,  ch'è  concepito  con  severità  tragica,  con 
impareggiabile  vigore. 

I  seguaci  di  Giotto,  sovente  eredi  soltanto  materiali  e  non  spirituali 
del  maestro,  si  attennero  alla  semplificazione  delle  scene  che  per  1'  arte 
di  Giotto  era  stata  una  necessità  e  per  loro  fu  quasi  sempre  senza  ra- 
gione. Essa  ostacolò  per  lungo  tempo,  imponendo  agli  artisti  i  suoi 
vincoli  idealistici,  quelle  nuove  conquiste  naturalistiche  che  nel  Tre- 
cento furono  opera  e  merito  più  di  pittori  d'altre  regioni  che  dei  fio- 
rentini. Ma  Giovanni  da  Milano  vinse  le  tendenze  che  gli  erano  intorno, 
a  Firenze,  e  libero  affermò  la  propria  indole  ^ 

Non  dramma  :  l'episodio  della  vita  di  Gioacchino  non  ha  che  un'im- 
portanza secondaria  nell'ampia  composizione  ideata  dal  pittore.  E  una 
solenne  cerimonia  liturgica.  Entro  il  tempio  a  molte  navate  —  l'abside 
è  fosca  di  ombre  —  sono  adunati  gli  offerenti.  Le  movenze  delle  lor 
schiere  sono  composte  cosi  che  indicano  il  succedersi  d'ogni  fase  della 
cerimonia:  a  destra,  coloro  che  già  presentarono  l'offerta  si  ritirano,  inchi- 
nandosi profondamente,  mentre  altri  si  avanzano  da  sinistra  protendendo 
energicamente  le  vittime,  i  timidi  agnelli  rannicchiati  ;  intenti,  attendono 
il  loro  turno  gli  altri,  senza  volgersi  a  Gioacchino  che  si  allontana  ; 
gravi,  stanno  di  fronte,  in  doppia  schiera,  le  vedove  vestite  di  bruno  e 
le  giovani  donne,  dai  seni  ricolmi,  strette  nelle  ricche  vesti  orlate  di 
velluto,  nitide  in  viso,  con  le  chiome  gialline  attorte  in  trecce  e  ornate 
di  diademi.  Le  formose  donne,  belle  nelle  eleganti  fogge  del  Trecento, 
danno  alla  scena  un  alito  di  vita  vera,  e  quasi  profana  ;  le  figure  che, 
nell'estremità  dell'affresco,  sono  celate  dalla  cornice  della  lunetta,  indu- 
cono l'impressione  della  presenza  d'una  vastissima  moltitudine,  fanno 
pensare  che  il  dipinto  non  sia  che  un  tratto  d'  una  più  vasta  azione. 

Bene  i  pittori  di  Firenze  poterono  guardare  curiosamente,  se  non 
con  ammirazione,  l'affresco  ch'era  così  diverso  dai  loro  austeri  concetti  : 
e  forse  lo    giudicarono  "  lombardo  „  !    La  tecnica    stessa    vi    differiva  da 


'■  Cfr.:  O.  SiRÉN,  Giottino,   Lipsia,   1908,    pag.  52   e   segg.  Il   Sirén    ha   delineato   molto  giustamente  la 
fisionomia  artistica  di  Giovanni. 


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LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  219 

quella  abituale  alle  opere  loro  :  che,  sebbene  essa  nella  sua  sostanza  abbia 
origini  giottesche,  negli  effetti  differisce  da  quella  dei  pittori  fiorentini 
non  meno  che  differiscano  dai  fiorentini  gli  intenti  estetici  del  maestro. 
Il  chiaroscuro  attrae  sopra  ogni  altra  cosa  l' attenzione  di  Giovanni 
da  Milano  ;  e  per  la  sua  intensità  e  finezza  —  in  confronto  di  quello 
ch'è  nelle  opere  degli  altri  pittori  di  Firenze  —  costituisce  il  maggior 
pregio  e  il  carattere  più  singolare  del  colorire  del  maestro.  Più  che  le 
espressioni  dei  visi ,  più  che  la  varietà  delle  fisionomie,  il  pittore  studia 
nelle  sue  figure  i  delicati  trapassi  del  colore  dall'ombra  alla  luce  :  colo- 
risce i  volti  di  tinte  calde,  lionate,  ombreggiandole  con  gradazioni  tenui 
sino  alle  ombre  più  scure,  così  che  le  carni  sembrano  avere  la  morbida 
profondità  di  colore  ch'è  nel  velluto. 

Poco  variano  tra  loro  le  figure  di  Giovanni  da  Milano  nel  tipo  dei 
visi,  sì  eh'  è  facile  riconoscerle  per  la  fronte  depressa  sopra  le  orbite, 
per  le  lunghe  canne  nasali.  In  esse  i  concetti  realistici  che  informano 
l'arte  del  maestro  si  rivelano  soprattutto  nello  studio  accurato  e  minuzioso 
del  vestire,  ritratto  dalle  fogge  ch'erano  in  uso  ;  come  ben  si  vede  nella 
schiera  delle  giovani  donne.  Quando  poi  le  figure  siano  drappeggiate  con 
vesti  convenzionali,  il  disegno  ha  una  larghezza  di  forme,  il  modellato  e 
il  colorito  delle  pieghe  hanno  una  plasticità  che  supera  per  naturalezza 
le  opere  d' ogni  altro  pittore  che  abbia  lavorato  a  Firenze  sulla  metà 
del  Trecento. 

I  due  affreschi  susseguenti  nella  parete  di  sinistra  della  cappella  di 
Santa  Croce  mostrano  anche  più  chiaramente,  se  è  d'uopo  ricercarle  an- 
cora, le  originali    qualità    estetiche    e    tecniche    di    Giovanni    da    Milano. 

Nella  scena  della  visione  di  Gioacchino  e  dell'incontro  con  Anna, 
non  vi  è  movimento  drammatico  ma  un'acuta  e  pacata  osservazione  del 
vero  (fig.  163).  Il  santo  non  si  agita  nella  Visione  come  nell'  affresco  di- 
pinto dal  Gaddi  nella  vicina  cappella  Baroncelli,  ove  l'angiolo  sfolgora  fra 
le  tenebre  ;  egli  si  riscuote  pesantemente  dal  torpore  del  sonno  :  un  pa- 
store, dal  rustico  viso,  indifferente  o  inconscio,  sta  presso  il  chiuso;  entro 
il  quale  alcuni  animali  son  tratteggiati  con  ammirevole  precisione.  Nell'In- 
contro alla  Porta  Aurea,  la  figura  che  più  attrae  lo  sguardo  è  quella  del 
servo  che  segue  il  santo,  portando  un  cesto,  tenendo  un  cane  al  guin- 
zaglio :  e  se  il  pittore  ne  trasse  ispirazione  dall'affresco  di  ugual  soggetto 
dipinto  da  Taddeo  Gaddi  nella  cappella  Baroncelli,  egli  vi  raccolse 
un  tesoro  di  nuove  osservazioni;  nell'andatura  incerta,  nel  viso  malizioso, 
negli  occhi  contratti  espresse  argutamente  il  carattere  del  villano. 


220 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


L'affresco  della  Natività  di  Maria  c'introduce  nell'interno  della  casa 
(fìg.  164).  Nulla  di  schematico  vi  è  nella  composizione,  nulla  di  tradizio- 
nale e  che  non  sia  vivificato  da  una  diretta  osservazione  dell'  artista.  Il 
quale  trae  piacere  da  un  suo  umile  ma  profondo  realismo,  assai  lontano 
dai  concetti  idealistici  dei  Giotteschi.  Si  osservi,  fra  gli  altri  particolari, 
come  siano  studiate    con  cura  le  forme  nei  corpi  delle  figure  :  la  donna 


Fig.  163.  —  Firenze,  S.  Croce.  Giovanni  da  Milano:  storie  di  S.  Gioacchino. 


seduta  sul  trespolo,  più  anziana  delle  altre,  è  vestita  di  una  tunica  leg- 
giera che  ne  scopre  le  membra  grevi  di  pinguedine  ;  la  giovine  che 
riceve  il  vasoio  delle  vivande  è  disegnata  con  squisito  sentimento  nel 
viso  gentilissimo  colorito  di  ombre  dorate  sotto  i  capelli  gialletti,  nelle 
spalle  opulente,  nella  linea  flessuosa  del  corpo  che  ondeggia  sotto  la 
tunica  azzurrina  orlata  di  velluti.  E  per  tutto  è  un  dolce  accordarsi  dei 
diversi  colori. 

Ninna  affinità  si  può  trovare  fra  tali  affreschi  e  le  due  ultime  storie 
della  stessa  parete  delia  cappella  —  la  Presentazione  al  tempio  (fìg.  165) 
e    lo    Sposalizio    di    Maria    —    dipinte    da    un    mediocre    pittore    fioren- 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


221 


tino  ^  che  imitò  le  composizioni  di  Taddeo  Gaddi  nella  vicina  cappella 
Baroncelli.  Ma  l' arte  di  Giovanni  da  Milano  splende  nuovamente,  con  le 
sue  qualità  migliori,  negli  affreschi  dirimpetto. 

Nella  Cena  in  casa  del  Fariseo,  dipinta  entro  il  lunettone  della  pa- 
rete, la  Maddalena  si  prostra,  accigliata,  mentre  il  Redentore  parla  dol- 
cemente ai  convitati,  e  l'ospite  solleva  la  tovaglia  per  osservare  l'atto 
della  peccatrice,  si  affaccendano  all'intorno  i  servi.  Fra  i  quali  quello  che 
ministra  alla  mensa  è  atteggiato    con    sicura    naturalezza    e    colorito  con 


Fig.  164.  —  Firenze,  S.  Croce.  Giovanni  da  Milano:  Natività  di  Maria. 

finezza  grande  nella  tinta  verde  della  sua  tunica  che  stuma  coi  più  deli- 
cati chiaroscuri  (fìg.  166). 

Nei  riquadri  minori,  come  in  quelli  della  opposta  parete,  lo  spazio 
si  restringe  intorno  alle  scene,  diventa  quasi  cosi  angusto  come  negli  af- 
freschi del  coro  di  S.  Abhondio  di  Como.  Nel  cenacolo  della  sua  casa  la 


•  W.  SuiDA,  Fior.  Maler,  pag.  31.  Il  Snida  crede  che  nella  Presentazione  al  tempio  siano  parti  dovute  a 
Giovanni  stesso;  nel  che  non  possiamo  convenire.  Il  Venturi  {Storia,  V,  908)  opina  che  i  due  affreschi 
siano  stati  eseguiti  da  un  allievo  su  disegni  di  Giovanni  da  Milano  ma  a  ciò  contradice  la  povertà  della 
composizione.  L'ignoto  collaboratore  o  prosecutore  dell'opera  fu  probabilmente  il  mediocre  Giovanni  dal 
Biondo. 


222 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Maddalena  siede  ai  piedi  del  Redentore,  intenta  alle  parole  del  maestro 
quasi  a  un  racconto  meraviglioso  (fìg.  16/):  e  se  nel  gruppo  degli  apostoli, 
composto  in  forma  schematica,  sembra  affievolirsi  il  realismo  del  pittore, 
esso  si  esplica  pienamente  nella  figura  di  Marta,  sia  quando   la   fanciulla 


Fig.  165.  —  Firenze,  S.  Croce.  Maestro  toscano:  Presentazione  della  Madonna. 


fa  atto  d'impazienza,  sia  quando  siede  sola  presso  il  camino.  11  colore 
veste  nobilmente  la  scena  umile  e  semplice  ;  sfuma  in  dolci  ombre  sul 
desco  apparecchiato,  sui  visi,  nelle  vesti.  La  Resurrezione  di  Lazzaro 
(fìg.  168)  dimostra  come  il  pittore  s'ingegni  a  vincere  la  nuova  tradizione 
giottesca,  allontanandosi  dalla  forma  di  incomparabile  potenza  che  Giotto 
aveva  dato  alla  scena.    Ma   in   tale    sforzo  l'arte    di    Giovanni  da  Milano 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


223 


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LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


rivela  quanto  sia  manchevole  di  virtù  drammatica.  Lazzaro  sembra  tra- 
scinato a  forza  fuor  dal  sepolcro  :  ai  pianti  delle  due  sorelle  che  non 
cessano  si  acciglia  anche  il  Cristo,  il  cui  viso  ha  un'  espressione  incerta  ; 
gli  apostoli  raggruppati  da  un  lato,  gli  spettatori  raccolti  sulla  angusta 
porta  della  città,  ingombrano  la  scena,  senza  alcun  profitto  per  la  rap- 
presentazione. Il  chiaroscuro  sapientemente  adoperato  in  ogni  parte  del- 
l' affresco,  e  il  colorito  ricco  delle  carni,  sono  sicuri  segni  che  anche  la 
Resurrezione  di  Lazzaro,  come  i  due  precedenti  riquadri,  fu    dipinta    da 


Fig.  167.  —  Firenze,  S,  Croce.  Giovanni  da  Milano:  Cristo  in  casa  della  Maddalena. 

Giovanni  da  Milano.  Il  quale  lasciò  invece  le  due  ultime  storie  ^  al 
dappoco  pittore  che  affrescò  i  due  riquadri  inferiori  della  parete  opposta 
e  anche  le  lesene  dell'entrata  della  cappella.  Ma  quivi,  nel  sottarco,  i 
busti  degli  apostoli,  e  nelle  crociere  della  volta  le  figure  dei  profeti,  di- 
pinte invece  dal  maestro  lombardo,  pur  senza   avere   il   profondo    signi- 


'  Per  questi  due  affreschi  siamo  più  proclivi  a  credere  che  Giovanni  da  Milano  abbia  potuto  fornire 
dei  disegni,  pei-chè  la  loro  composizione  ha  un'originalità  consentanea  a  quella  del  pittore  lombardo,  come 
bene  ha  osservato  il  Venturi.  Essi  furono  tuttavia  eseguiti  intieramente  dall'ignoto  collaboratore. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


225 


ficaio  morale,  o  il  valore  ideale  che  l'Arte  giottesca  infuse  loro  talvolta, 
per  la  potenza  del  colore  e  del  chiaroscuro  sono  superiori  alle  opere 
d'ogni  altro  maestro  fiorentino  del  Trecento. 

A  determinare  meglio  findividualità  di  Giovanni  da  Milano,  prima 
di  ricercare  quali  siano  state  le  sue  origini,  giova  osservare  le  altre  opere 
del  maestro  distinguendo  quelle  sicure  dalle  molte  che  hanno  forme  va- 
riamente differenti  dal  suo  stile,  sebbene  gli  siano  state  attribuite. 


Fig.  168.  —  Firenze,  S.  Croce.  Giovanni  da  Milano  :  Risurrezione  di  Lazzaro. 

Negli  affreschi  della  sagrestia  di  Santa  Croce,  la  maniera  di  Giovanni 
da  Milano  ha  caratteri  propri  così  appariscenti  che  dove  questi  non  riap- 
pariscano chiari,  sarebbe  temerario  volere  riconoscerla.  Neghiamo  pertanto 
che  siano  opera  del  maestro  i  dipinti  a  lui  attribuiti,  nei  quali  non  si 
ritrovi  il  singolare  tipo  dei  visi  delle  figure,  il  colorito  e  il  forte  effetto 
di  chiaroscuro  che  abbiamo  osservati  come  qualità  particolari  di  quelli 
affreschi. 

Non  si  vedono  tali  caratteri  in  un'anconetta  con  l'Incoronazione  della 
Madonna,  nella  Galleria  Nazionale  di  Roma  (n.  700),  dipinto  che  ha  im- 

29 


226  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

pronta  schiettamente  fiorentina  e  può  essere  attribuito  a  qualche  seguace 
di  Andrea  Orcagna  ^  Ci  sembra  da  assegnare  non  a  Giovanni  da  Milano 
bensì  a  pittore  della  fine  del  Trecento,  e  prossimo  a  Niccolò  Gerini,  un 
trittico  del  Museo  Vaticano  ^  :  e  nella  medesima  collezione,  spetta  ad 
altro  mediocre  artista  fiorentino  una  predella  con  storie  della  vita  della 
Maddalena  ^,  a  un  pittore  senese  una  tavoletta  rappresentante  l'Ascen- 
sione '^  :  opere  tutte  che  pur  da  autorevoli  critici  vennero  attribuite  al 
maestro  lombardo.  Né  di  molte  altre  aggiudicate  a  Giovanni  da  Milano 
possiamo  avere  diversa  opinione. 

L'affresco  della  lunetta  del  portale  di  S.  Niccolò  di  Prato,  che  già  il 
Cavalcasene,  seguito  da  tutti  i  critici  più  recenti,  indicò  come  opera 
del  maestro  lombardo,  ha  un  drappeggiare  a  pieghe  rigide,  delle  durezze 
di  lineamenti  nei  visi  delle  figure,  certi  colori  acri  che  contrastano  ap- 
pieno con  le  pitture  sicuramente  eseguite  dal  maestro  ;  né  gli  affreschi 
dei  chiostri  di  S.  Croce  e  di  S.  Maria  del  Carmine,  a  Firenze,  possono 
attribuirsi  a  Giovanni  sebbene  abbiano  qualche  relazione  col  suo  stile  ^. 
Non  possiamo  accogliere,  per  ragioni  che  esporremo  a  suo  luogo,  altre 
attribuzioni,  e  molto  restiamo  dubbiosi  dinanzi  a  una  lunetta  del  Museo 
Metropolitano  di  New^  York  recentemente  assegnata  al  pittore  *'.  Nella 
Lombardia  poi,  ove,  secondo  il  Vasari,  Giovanni  da  Milano  ritornò  nella 
sua  vecchiezza  e  dipinse  in  più  luoghi,  nulla  abbiamo  trovato  che  si  possa 
dire  con  sicurezza  opera  sua  :  non  gli  affreschi  del  tiburio  di  Viboldone, 
nei  quali  non  sono  le  qualità  stilistiche  peculiari  al  maestro  ;  non  altri, 
che  ci  richiameranno  fra  breve. 

Ma  in  altri  dipinti  appariscono  veramente  tutte  le  qualità  proprie 
delle  opere  certe  di  Giovanni  da  Milano. 

Le  due  tavolette  dell'Annunziazione  (fig.  169),  nel  Museo  di  Pisa, 
segnalate  da  W.    Snida,    si    potrebbero    credere    dipinte    da    Giovanni   in 


'  Il  dipinto  fu  attribuito  a  Giovanni  dal  Suida  (Fior.  Maler,  36),  contradetto  dal  Venturi  (Storia,  V, 
915)  e  dal  Sirén  (Monatshefl.  f.  Kiv.,  1908,  pag.  119)  che  lo  assegna  al  Giottino. 

^  Il  Sirén  lo  assegna  ora  al  Giottino  (Giovino,  loc.  cit.):  più  giustamente  nella  nuova  Galleria  Vaticana 
è  indicato  come  di  scuola  fiorentina.  Rappresenta,  nella  sua  parte  mediana,  la  Crocifissione  e  l'Ultima  Cena; 
negli  sportelli,  altre  otto  storie  di  Cristo. 

■^  Anche  queste  tavolette  il  Sirén  assegna  ora  al  Giottino  (Giottino,  loc.  cit.). 

*  Attribuita  a  Giovanni  da  Milano  dal  Sirén  (Giottino,  pag.  92). 

^  Cfr.  :  A.  Venturi,  Storia,  V,  904.  Dubitiamo  deU' attribuzione  dell'affresco  del  Carmine  a  Giovanni 
del  Biondo. 

'^  O.  Sirén,  Giottino,  op.  cit.,  91.  Il  Sibén  (Monatsheft.  f.  Kw.,  1908,  122)  attribuisce  a  Giovanni  da 
Milano  anche  un  dipinto  del  Museo  di  Bonn,  e  un  altro  di  proprietà  di  R.  E.  Fry,  che  non  abbiamo  avuto 
modo  di  vedere.  Già  il  Venturi  (Storia,  V,  915)  ha  tolto  dal  novero  delle  opere  del  maestro  una  Madonna 
della  collezione  Tùcher  che  il  Cavalcaselle  (Pittura  111,  334)  aveva  assegnata  a  Giovanni,  e  due  tavolette 
dell'Accademia  di  Firenze. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


227 


tempo  anteriore  agli  affreschi  di  S.  Croce  perché  di  fattura  meno  raffi- 
nata ;  e  a  un  periodo  primitivo  convien  pure  attribuire  un  frammento  di 
predella,  rappresentante  la  Pietà,  nel  Museo  di  Berlino  e  una  tavoletta 
della  collezione  di  Martin  Le  Roy,  a  Parigi  ^  Le  tre  piccole  tavole  della 
Galleria  Nazionale  di  Londra,  già  indicate  dal  Cavalcasene  ^,  mostrano 
invece  un'arte  assai  più  perfezionata. 


Fig.  169.  —  Pisa,  Museo.  Giovanni  da  Milano:  Annunziazione. 

Bene  si  rivela  il  maestro,  cogli  stessi  pregi  e  difetti  ch'egli  ha  negli 
affreschi  di  Firenze,  in  altra  tavoletta  della  Galleria  Nazionale  di  Roma, 
scompartita,  non  felicemente,  in  diversi  riquadri  (fìg.  170).  Le  composizioni 
vi  s'informano  agli  schemi  iconografici  giotteschi  sebbene    il    pittore    dia 


'  La  tavola,  erroneamente  attribuita  alla  scuola  senese  (Catalogue  de  la  coli.  Martin  Le  Roy,  Paris, 
1909),  fu  già  assegnata  dal  Sirén  a  Giovanni  da  Milano. 

'^  Cavalcaselle,  Pittura,  11,  102.  Le  tre  tavole  rappresentano  l'Eterno  Padre,  la  Madonna  e  Isaia.  — 
Sono  prossime  assai  alla  maniera  di  Giovanni  da  Milano  una  Madonna  del  Museo  di  Santa  Croce  (n.  18)  a 
Firenze  e  due  tavole  (nn.  427  e  433)  della  Pinacoteca  di  Parma. 


228 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  170.  —  Roma,  Galleria  Nazionale.  Giovanni  da  Milano:  anconetta. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


229 


loro  qualche  nuovo  accento  ;  l'Annunziazione  ha  un  pacato  realismo 
nell'atto  della  Vergine,  incerta  se  allontanarsi  ;  nella  Madonna  col  bam- 
bino aleggia  un'intimità  famigliare,  non  la  solennità  propria  a  simili  rap- 
presentazioni nella  Pittura 
fiorentina  ;  nella  Deposi- 
zione dalla  croce  il  dolore 
ha  espressioni  spontanee 
ma  senza  intensità  dram- 
matica ,  secondo  1'  indole 
propria  del  maestro.  Non 
altrimenti  è  nella  Pietà,  se- 
gnata con  l'anno  1365  e  col 
nome  di  Giovanni  da  Mi- 
lano ,  ora  neir  Accademia 
di  Firenze  (fig.  171).  Le  fi- 
gure vi  si  stringono  in  un 
medesimo  pianto  intorno 
al  Cristo,  che  sembra  ge- 
mere anch'egli:  il  colore  è 
pallido,  terreo,  ma  di  una 
raffinatezza  grande  nei  tra- 
passi di  luce  e  d' ombra, 
così  che  dà  al  modellato 
quella  robustezza  eh' è  pure 
nella  tavoletta  di  Roma, 
qualità  somma  di  tutte  le 
opere  di  Giovanni  da  Mi- 
lano, che  si  ritrova  anche 
in  un  prezioso  disegno  della 
Crocifissione  posseduto  dal 
Museo  di  Berlino  ^ 

Non  molto  più  tardi 
della  Pietà  dovette  essere 
dipinto  il  grande  polittico  del  Museo  Civico  di  Prato,  nel  quale  il  con- 
cetto ha  una  nobile  ampiezza  che  può  essere  comparata  a  quella  degli 
affreschi  nelle  lunette  della  cappella  di  Santa   Croce  :  e  se  non  si  allon- 


Fig.  171.  —  Firenze,  Accademia.  Giovanni  da  Milano  :  Pietà. 


'  O.  SiRÉN,  Florentiner  Trecentozeichnungeii  {Jahrb.  d.  pr.  Kstslgn.,  1906,  209  e  segg.] 


230 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA   LOMBARDIA 


tana  dalle  composizioni  consuete  ai  pittori  toscani,  anzi  ne  trae  modello, 
va  distinto  da  ogni  altra  pittura  fiorentina  per  forza  di  colore,  per  il  pro- 
fondo chiaroscuro  ^ 

Dove  l'arte  di  Giovanni  da  Milano  esplica  meglio  la  propria  natura  nel 
concepire    e    nell'  eseguire    gli    è    nel    polittico    degli    Uffizi    (fìg.    172)  ^. 


Fig.  172.  —  Firenze,  Uffizi.  Giovanni  da  Milano:  polittico. 

Quivi  riappare  il  ritmo  di  movimenti  che  il  pittore  espresse  nell'  affresco 
della  Cacciata  di  Gioacchino  :  muovono  quasi  processionalmente,  a  schiera 
a  schiera,  i  santi  con  lo  sguardo  assorto  nell'alto  ;  l'omhra    ne    infosca   i 


'  II  polittico  è  firmato.  Il  Suida  (Fior.  Maler,  pag.  35)  lo  attribuisce  a  un  periodo  anteriore  al  1365. 
^  Il  polittico  è  frammentario  :  cfr.  W.  Suida,  Fior.  Maler,  75. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  231 

visi  in  uno  sfumare  di  tinte  calde  e  pastose  con  morbidezze  di  modellato 
non  mai  raggiunte  dai  Giotteschi,  e  tali  che  preannunciano  il  rinnovarsi 
del  colorire  che  sarà  nella  Pittura  fiorentina  per  opera  di  Masaccio.  Nella 
predella,  ove  si  affollano  i  cori  dei  profeti  e  le  gerarchie  dei  santi, 
riappariscono  le  donzelle  formose,  vestite  di  costumi  profani,  che  il  pit- 
tore amò  di  ritrarre  negli  affreschi  di  Santa  Croce,  quasi  a  rammentare, 
tra  le  altre  figure  d' una  solennità  ieratica  e  profetica,  la  qualità  fonda- 
mentale dell'arte  di  Giovanni  da  Milano,  quel  suo  semplice  e  vigoroso  rea- 
lismo che  sovente  si  esplicò  nel  contenuto  stesso  delle  rappresentazioni, 
nel  modo  di  concepirle,  e  sempre  si  affermò  nello  studio  e  nella  ripro- 
duzione evidente  e  accurata  delle  forme  e  del  colore. 


Le  poche  notizie  che  abbiamo  intorno  alla  vita  di  Giovanni  da  Mi- 
lano non  recano  luce  al  problema  della  sua  prima  educazione  artistica  ; 
e  anche  le  opere,  perché  spettano  a  un'  àmbito  ristretto  di  tempo,  non 
giovano  molto  a  tracciare  lo  svilupparsi  del  suo  stile.  Il  pittore  si  trovava 
già  a  Firenze  intorno  al  1350  ;  vi  risiedeva  ancora  nel  1366,  anzi  vi  pos- 
sedeva allora  qualche  fondo  nelle  campagne  vicine,  e  otteneva  coi  suoi 
figli  la  cittadinanza  fiorentina.  Nel  1369,  con  altri  maestri  di  Firenze,  egli 
lavorava  a  Roma  nel  palazzo  del  Vaticano.  Né  altro  sappiamo  di  lui. 

Il  Vasari  afferma  che  Giovanni  era  stato  discepolo  di  Taddeo  Gaddi, 
e  così  amato  che  n'  ebbe  raccomandati  i  figli  perché  li  educasse  nel- 
l'arte ^  Ma  ciò  non  è  confermato  dalle  opere  dei  due  pittori,  le  quali 
non  hanno  siffatte  relazioni  fra  di  loro  che  dimostrino  la  discendenza 
artistica  di  Giovanni  da  Taddeo  Gaddi  :  e  d'altra  parte  è  facile  spiegare 
l'erronea  opinione  del  Vasari  se  si  rifletta  che  lo  storico,  attribuendo  al 
Gaddi  anziché  a  Giovanni  gli  affreschi  della  sagrestia  di  Santa  Croce,  di 
necessità  fu  condotto  a  stringere  fra  di  loro  i  due  maestri  più  che  in 
realtà  non  fossero  mai  stati. 

Che  l'Arte  giottesca  abbia  gran  parte  nelle  opere  del  pittore  lombardo 

non  si  può  negare  se  si  consideri  anche  soltanto  la  loro  iconografia,  nella 
quale  pur  notammo  divergenze  dalle  forme  fiorentine.  Ma  le  qualità  sa- 
lienti dello  stile  del  maestro  —  la  forza  del  colore  e  del  chiaroscuro, 
l'intenso  realismo  —  trovano  parallelo  più  che  nella  fiorentina  nella 
Pittura  senese  della  prima  metà  del  Trecento  ;  anzi  vi  sono  dei  dipinti  di 


'  Vasari,  I,  583  e  segg. 


232  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Simone  Martini,  come  il  ritratto  di  Guidoriccio  da  Fogliano,  che  superano 
assai  in  quelle  stesse  qualità  ogni  opera  di  Giovanni  da  Milano.  Non  sa- 
rebbe adunque  irragionevole  il  congetturare  che  la  prima  educazione  del 
maestro  lombardo  si  sia  svolta  sotto  l'influenza  dei  pittori  di  Siena  ^, 
complicandosi  poi  con  influssi  fiorentini.  Ma  si  ofTre  anche  un'altra  ipotesi, 
la  quale  ci  attrae  di  più,  non  priva  del  conforto  di  molti  argomenti  seb- 
bene, per  ora,  non  provata  in  modo  da  rimuovere  ogni  dubbio  :  anziché 
nella  Toscana,  Giovanni  da  Milano  avrebbe  potuto  avere  la  propria  istitu- 
zione artistica  nella  stessa  Lombardia  ^,  prima  di  recarsi  a  Firenze,  ove 
egli  non  appare,  per  le  notizie  sinora  note,  che  circa  il  1350,  quando  cioè 
doveva  già  essere  maturo  di  anni. 

Nella  Lombardia,  negli  ultimi  decenni  della  prima  metà  del  Tre- 
cento, l'Arte  giottesca  aveva  già  diffuso  largamente  i  propri  princìpi  e  la 
propria  influenza,  così  che  Giovanni  potè  informarsi  ad  essa  prima  del  suo 
lungo  soggiorno  a  Firenze,  durante  il  quale  doveva  poi  esserne  meglio 
compenetrato  :  e  gli  affreschi  di  Viboldone,  del  1349,  mostrano  quali  no- 
bili esempi  egli  potesse  trovarne  pur  nella  sua  regione. 

Tale  congettura  apre  la  via  a  riflettere  che  se  Giovanni  da  Milano 
era  già  molto  avviato  nell'arte  quando  si  recò  a  Firenze,  egli  portasse  seco 
in  Toscana,  già  acquisiti  nella  Lombardia,  anche  quei  caratteri  stilistici 
che  dovevano  renderlo  singolare  fra  i  pittori  dei  quali  divenne  concit- 
tadino :  l'umile  e  sincero  realismo  suo,  avverso  alle  forme  idealistiche  dei 
Giotteschi  ;  il  colorito,  e  il  sentimento  vivo  del  chiaroscuro  che  sono  par- 
ticolari alla  sua  maniera.  Indi  sorge  il  pensiero  di  cercare  se  tali  qua- 
lità, quasi  estranee  ai  fiorentini,  non  fossero  nella  Pittura  della  regione 
donde  Giovanni  muoveva. 

Conviene  anzitutto  ricordare  anche  le  analogie  che  l'arte  di  Giovanni 
da  Milano  ha  con  quella  di  altri  maestri  dell'  Italia  settentrionale. 

Come,  nella  seconda  metà  del  Trecento,  fra  gli  affreschi  toscani  del 
Camposanto  di  Pisa  si  mostra  più  spontaneo  e  vivace  il  realismo  dei  di- 
pinti   di    Antonio    Veneziano  ^    non    altrimenti  fra   i    dipinti    di    Taddeo 


'  Cavalcaselle,  Pittura,  II,  93  ;  W.  Suida,  Fior.  Maler,  pag.  32. 

-  Affermai  tal  cosa  già  alcuni  anni  or  sono  :  cfr.  L'Arte,  1907,  pag.  184. 

3  Non  vogliamo  esagerare  il  contrasto  fra  la  Pittura  toscana  e  quella  dell'  Italia  superiore  attri- 
buendo alla  prima  un  puro  carattere  idealistico:  e  ripetiamo  che  i  maestri  del  primo  periodo  dell'Arte 
senese  —  il  Martini  e  i  Lorenzetti,  cui  è  da  unire  il  pittore  del  Trionfo  della  morte  nel  Camposanto  di 
Pisa  —  superarono  sovente  nell'osservazione  del  vero  i  pittori  dell'Italia  settentrionale.  Ma  in  questi  il 
realismo  è  più  puro,  e  scevro  dalle  forme  idealistiche  e  convenzionali  che  si  mescolano  ad  esso  nelle 
opere  dei  Giotteschi  fiorentini,  dell'Orcagna,  di  Taddeo  e  Agnolo  Gaddi,  d'Andrea  di  Firenze  e  d'altri.  Indi 
sorge  la  differenza  tra  Giovanni  da  Milano,  Tommaso  da  Modena  ecc.  e  i  fiorentini. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  233 

Gaddi,  dell'  Orcagna,  di  Giottino  e  degli  altri  contemporanei  fiorentini  il 
realismo  del  maestro  lombardo.  E  come  questi  a  Firenze  volgeva  tutta 
la  sua  attenzione  al  chiaroscuro  e  al  colorito,  discostandosi  dalla  tecnica 
dei  Giotteschi,  non  diversamente  nell'Italia  superiore  altri  pittori,  coevi  a 
lui,  o  di  poco  posteriori,  ma  certamente  indipendenti  dall'arte  sua  e  dai 
maestri  senesi,  si  rivolgevano  alle  stesse  ricerche,  davano  al  chiaroscuro 
un'  importanza  non  minore  :  erano  a  Bologna,  Jacopo  Avanzi  ;  a  Modena, 
Barnaba,  che  in  ogni  suo  dipinto  diede  ai  contrasti  di  luce  e  d'ombra  un 
valore  prevalente  su  ogni  altro  mezzo  estetico,  e  Tommaso  Barisini  nella 
cui  arte  si  esplica  anche  più  ampiamente  il  realismo  umile  e  semplice 
che  informa  le  opere  di  Giovanni  da  Milano. 

Per  tali  analogie  appare  già  più  probabile  che  Giovanni  da  Milano 
non  abbia  attinto  le  sue  qualità  più  particolari  dai  senesi,  bensì  le  abbia 
avute  come  caratteri  quasi  connaturati,  poiché  esse  si  esplicano,  fuor  d'ogni 
sua  influenza,  pur  in  altri  artisti  dell'Italia  superiore;  si  fa  più  verisimile 
ch'egli  giungesse  a  Firenze  non  soltanto  informato  dei  princìpi  giotteschi, 
ma  anche  già  costituito  nella  propria  personalità.  E  tale  congettura  è 
confortata  da  più  forte  prova:  molti  affreschi  dimostrano  che  nella  Lom- 
bardia la  Pittura  si  volgeva  quasi  per  le  stesse  vie  che  il  maestro  lombardo 
seguì,  a  Firenze,  lasciando  i  fiorentini. 

Mentre  Giovanni  da  Milano  lavorava  nell'Italia  centrale,  in  Lombardia 
la  Pittura  era  in  pieno  fiorire.  Ed  è  da  pensare  ch'essa  si  esplicasse  al- 
lora meravigliosamente  nelle  maggiori  città,  ove  l'arte  di  secoli  più  recenti 
ne  distrusse  poi  quasi  ogni  monumento,  se  potè  lasciare  alte  prove  di  sé 
anche  in  remote  chiese  della  campagna  lombarda,  in  numerosi  aff'reschi 
lavorati  non  da  artisti  rusticani  ma  da  artefici  tali  che  l'opera  loro,  so- 
vente nobilissima,  può  considerarsi  segno  adeguato  delle  forme  più  elette 
che  l'arte  locale  avesse  allora  raggiunto. 

Nel  piano  di  Saronno  il  villaggio  di  Solaro,  povero  e  dimenticato, 
ha  un  antico  piccolo  oratorio  che  nel  presbiterio  è  ancora  tutto  deco- 
rato di  affreschi  ^ 

La  parete  terminale  è  occupata  dalla  Crocifissione  (fig.  173).  Sul 
fondo  bruno  sei  angioli  aliano  intorno  alla  croce  :  Cristo  è  irrigidito  ;  e 
il  suo  corpo,  energicamente  segnato  nelle  carni  disseccate,  nella  forte  ed 
evidente  struttura  dello  scheletro,  è  tale  immagine    di    dolore    fisico    che 


'  D.  Sant'Ambrogio,  L'oratorio  di  Solaro  (Ardi.  Si.  Lomb.,  XX,  842);  G.  Gagnola,  Gli  affreschi  di  Vibol- 
done  e  di  Solaro  (Rass.  d'Arie,  1907,  pag.  37  e  segg.). 

30 


234 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


rivela  l'arte  d'un  maestro  non  mediocre.  All'  intorno,  la  composizione 
semplice  rende  più  intenso  il  dramma  :  la  Maddalena  si  lamenta,  ingi- 
nocchiata ;  la  Vergine  cade  fra  le  braccia  delle  pie  donne  mentre  Gio- 
vanni, un  altro  santo  e  due  vecchioni  contemplano  intentamente  il  croci- 
fìsso ;  il  buon  centurione  accenna  in  alto  ;  Longino,  ornato  il  capo  di  una 
lunga  penna,  sta  in  distanza  ;  appartato  dagli  altri,  torvo  e  scuro,  anche 
il  Battista  partecipa  alla  scena. 


Fig.  173.  —  Solaro,  oratorio  :  Crocifissione. 


È  modellata  quasi  a  sbalzo  la  figura  del  Precursore  nel  risaltare 
netto  delle  pieghe  dei  panni,  dei  lineamenti  del  viso  ;  ha  le  carni  colorite 
di  tinte  calde  e  brune,  con  forti  ombre  verdastre.  E  anche  nelle  altre 
figure  il  chiaroscuro  è  così  forte  da  rammentare  la  maniera  di  Giovanni 
da  Milano  sebbene  da  quella  differisca  il  colorito  delle  carni,  non  lionato  e 
con  ombre  brune,  bensì  di  tinte  rosee,  quasi  guazzose,  e  con  ombre  ver- 
doline. 

Anche  nel  tipo  del  viso  del  Crocifisso  e  del  centurione  si  danno 
somiglianze  con  le  figure  degli  affreschi  di  Santa  Croce  :  ma  in  altre 
parti  tali  affinità  scompaiono,  sì  eh'  è  da  escludere  che  1'  affresco  possa 
essere  opera  di  Giovanni  da  Milano.  Anzi,  per  quel  suo  colorito  la  Croci- 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  235 

fissione  dell'oratorio  di  Solaro  è  più  prossima  agli  affreschi  del  tibiirio  di 
Viboldone  che  a  quelli  di  Giovanni  da  Milano,  sì  che  siamo  condotti  a 
credere  che  dai  dipinti  di  Viboldone,  e  da  altri  monumenti  ora  perduti 
nei  quali  l'arte  giottesca  si  fosse  ugualmente  affermata,  l'ignoto  maestro 
potè  avere  i  molti  elementi  toscani  eh'  egli  adopera,  la  semplicità  della 
composizione,  il  sentimento  drammatico  impresso  nelle  sue  figure  più 
fortemente  che  non  si  trovi  nei  dipinti  di  Giovanni  da  Milano,  anche  nella 
Pietà  dell'Accademia  di  Firenze. 

Senza  dubbio,  bisogna  assegnare  al  medesimo  pittore  anche  gli  af- 
freschi che  rivestono  ancora,  sebbene  molto  guasti,  le  pareti  laterali  del 
presbiterio  del  piccolo  oratorio. 

Nella  parete  di  sinistra,  ove  grandeggia  pure  una  figura  di  S.  Am- 
brogio, bruna  e  possente  nel  colore  del  viso  e  nelle  forme,  lo  spazio  è 
scompartito  in  tre  zone  sovrapposte.  Forse  la  molta  materia  da  esporre 
e  la  ristrettezza  del  luogo  indussero  il  pittore  a  dividere  quelle  zone  in 
molti  riquadri  scompartendole  in  modo  irregolare  secondo  il  bisogno 
delle  diverse  composizioni  :  ma  ciò  è  segno  che  a  lui  mancava  quel 
concetto  della  divisione  armonica  dello  spazio,  che  non  fu  mai  trascurato 
dai  decoratori  toscani,  anche  se  mediocri  ;  è  difetto  ch'egli  ha  comune 
con  altri  molti  pittori  lombardi,  con  lo  stesso  Giovanni  da  Milano,  se  si 
ricordi  la  tavoletta  della  Galleria  Nazionale  di  Roma. 

La  prima  scena,  che  rappresenta  Gioacchino  ed  Anna  in  atto  di  di- 
stribuire elemosine,  non  è,  a  nostro  sapere,  nella  tradizione  iconografica 
giottesca:  essa  apparirà  ancora  altre  volte  nell'Arte  lombarda  del  Tre- 
cento ;  né  forse  senza  ragione,  perché  si  confaceva  con  l'umile  realismo 
che  vedremo  costituirsi  sempre  meglio  e  diventar  lineamento  principale 
nella  Pittura  lombarda  (fig.  174). 

Dinanzi  al  banco  ove  sono  raccolti  diversi  cibi  —  e  altre  vivande 
son  posate  a  terra  —  Gioacchino  fa  elemosina  a  un  mendicante  mentre 
un  altro  mendico,  storpio,  accosciato  al  suolo,  tende  le  mani  e  volge  verso 
di  lui  il  suo  ruvido  viso.  La  scena  è  abilmente  composta  ;  e  se  le  figure 
degli  spettatori  son  ricavate  da  uno  stampo  convenzionale,  quasi  in 
opera  di  qualche  mediocre  Giottesco,  rivelano  quelle  dei  mendicanti 
un  aspro  studio  del  vero. 

Nelle  altre  scene,  la  composizione  si  fa  abbreviata  e  schematica,  il 
pittore  si  mostra  ligio  alla  tradizione  giottesca  ben  più  che  Giovanni  da 
Milano.  Vedasi  come  nella  Cacciata  di  Gioacchino,  alla  quale  Giovanni 
aveva  dato  una  forma  così  nuova,  il  maestro  di  Solaro  si  riavvicini  alla 


236 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


semplicità  giottesca:    non  altri  personaggi    che  un  fanciullo,   il  sacerdote 
in  atto  grave,  e  il  santo  che  sembra  scagionarsi  ^ 

Non  hanno  carattere  diverso  gli  affreschi  della  parete  dirimpetto, 
anch'essi  poco  ordinatamente  distribuiti  (fìg.  175)  l  Fra  i  quali  conviene 
osservare  come  l'Adorazione  dei  Magi  abbia  uno  schema  iconografico  assai 
differente  da  quello  consueto  alla  Pittura  toscana  :  è  povera  di  figure,  senza 


Fig.  174.  —  Solaro,  oratorio  :  slorie  della  Madonna. 


sfondo  di  paese,  ridotta  ai  personaggi  indispensabili,  tuttavia  singolare  per 
il  realismo  del  pittore  nel  riprodurre  le  fogge  di  vesti  ch'erano  in  uso 
verso  la  metà  del  Trecento,  lunghe  guarnacche,  maniche  ornate  di  liste 
di  ermellino,  calzari  dai  puntali  lunghissimi.  Né  si  manifesta  minore  cura 


'Seguono,  nella  medesima  parete:  l'Apparizione  dell'angiolo  a  Gioacchino,  l'Incontro  alla  Porta 
Aurea,  la  Natività  di  Maria,  la  Presentazione  al  tempio,  Maria  fra  le  ancelle  del  tempio,  lo  Sposalzio. 
Molti  dei  riquadri  sono  guasti  dall'umidità. 

^  I  riquadri  raffigurano  la  Visitazione,  il  Sogno  di  Giuseppe,  la  Fuga  in  Egitto,  la  Natività  del  Bam- 
bino, l'Adorazione  dei  Magi  ;  e  in  parte  son  guasti. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


237 


di  tali  particolari  nella  figura  di  S.  Caterina  eh' è  dipinta  sulla  stessa 
parete,  vestita  di  tunica  rossa,  di  manto  soppannato  di  vaio,  adorna 
d'una  corona  di  perle  le  chiome  bionde  che  ne  circondano  il  viso.  Il 
quale  è  colorito  di  delicatissime  ombre  verdoline. 

Il  pittore  medesimo  dipinse  nella  volta  del  presbiterio  le  figure  dei 
quattro  evangelisti  seduti  in  cattedra,  e  nell'attiguo  sottarco  i  busti  degli 
apostoli  :  poi  si  giovò  forse  di  un  mediocre  collaboratore  nel  decorare 
altre  parti  dell'oratorio  ove  s'intravedono  ancora  tracce  di  dipinti,  fra  le 


Fig.  175.  —  Solare,  oratorio  :  storie  della  Madonna. 


quali    appare    anche    lo    stemma    di    Ambrogio    Biraghi   che  costrusse  la 
chiesuola  nel  1366  \ 

È  probabile  che  gli  aff'reschi  siano  stati  eseguiti  appena  costrutto  l'ora- 
torio. Il  loro  stile  è  meno  progredito  di  quello  che  vedremo  diffuso  negli 
ultimi  decenni  del  Trecento  :  in  essi  incominciano  appena  ad  emergere, 
dalla  cultura  artistica  toscana  che  informa  l'arte    del    pittore,  alcuni  ca- 


•  LiTTA,  Famiglie  celebri,  Vili:  Famiglia   Birago.   L'oratorio   è  appunto   dedicato   ai   SS.  Ambrogio    e 
Caterina,  eponimi  del  fondatore  e  della  sua  consorte. 


238 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


ratteri  che  si  svilupperanno  sempre  meglio  come  particolari  alla  Pittura 
lombarda,  che  nell'epoca  stessa  nella  quale  veniva  decorato  il  remoto 
oratorio  campestre,  già  più  chiaramente  erano  affermati  a  Firenze  da 
Giovanni  da  Milano. 


Fìs.  176.  —  Viboldone,  chiesa  della  badia:  storie  di  Cristo. 


Altri  affreschi  della  seconda  metà  del  secolo  XIV,  in  diversi  luoghi 
di  Lombardia,  appartengono  allo  stesso  periodo  stilistico.  Sebbene  non 
tutti  giungano  a  pareggiare  per  elevatezza  d'arte  quelli  di  Solaro,  anch'essi 
sono  riprova  d'una  forte  influenza  toscana,  e  mostrano  talvolta  qualche 
relazione  con  le  opere  di  Giovanni  da  Milano,  quantunque  non  per  diretta 
dipendenza. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


239 


Fig.  177.  —  Viboldone,  chiesa  della  badia:  storie  di  Cristo. 


Fio'.  178.  —  Viboldone,  chiesa  della  badia:  Crocifissione. 


240 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Tali  i  dipinti  dell'ultima  campata  della  nave  maggiore  della  chiesa 
della  badia  di  Viboldone  ^. 

Quivi  le  prime  storie  della  vita  di  Cristo  (fìg.  176),  nelle  crociere 
della  volta,  sono  esemplate  su  modelli  toscani  ;  né  sarebbero  state  dipinte 
altrimenti  da  un  qualche  mediocre  e  tardo  Giottesco  della  seconda  metà 
del  Trecento  :  si  osservino  i  due  angioli  che  assistono  al  battesimo  di 
Cristo,  affini  per  forma  e  per  pochezza  di  animo  all'arte  dei  minori  se- 
guaci di  Agnolo  Caddi.  Quelle  composizioni  non  hanno  nessuno  degli 
accenti  di  realismo  che  danno  novità  alle  opere  di  Giovanni  da  Milano; 
il  loro  colorito  è  acre,  con  tinte  stridule  di  rosso  e  di  verde.  Ma  le  altre 
storie  della  vita  di  Cristo,  dipinte  sulle   pareti,    modificano  alquanto  tale 


vt^i 


Fig.  179.  —  Chiaravalle,  chiesa  della  Certosa:  il  transito  della  Madonna. 

aspetto  dello  stile  dell'ignoto  maestro,  perché,  in  alcune  parti,  affollate 
di  figure,  e  specialmente  nella  Salita  al  Calvario  e  nella  Crocifissione,  si 
discostano  dalle  forme  toscane  (figg.  177  e  178). 

La  Crocifissione  ha  somiglianze  di  composizione  con  quella  del- 
l'oratorio di  Solaro  ma  non  può  credersi  opera  d'un  medesimo  pittore, 
anzi  dimostra  chiaramente,  pur  nel  suo  misero  stato,  la  maniera  del  me- 
desimo artefice  che  dipinse  le  altre  parti  della  campata,  come  si  scorge 
considerando  la  durezza  di  disegno  ch'è  nei  visi  delle  figure,  dalle  labbra 
contratte  e  talora  deformi,  ben  distinte  perciò  da  quelle   di   Giovanni  da 


'  Cfr.  G.  Gagnola,  Gli  affreschi  di  Viboldone,  op.  cit.  —  Nelle  crociere  della  volta  sono  dipinte  l'An- 
nunciazione, l'Adorazione  dei  Magi,  la  Presentazione  al  tempio,  il  Battesimo  ;  nella  lunetta  di  destra,  le 
scene  della  Passione;  in  quella  di  fondo,  la  Crocifissione;  nella  lunetta  di  sinistra,  la  Pietà,  l'Incredulità 
di  S.  Tommaso,   l'Ascensione,  la  Pentecoste. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


241 


Milano  e  deiranonimo  pittore  di  Solaro.  E  giova  osservare  con  quanta 
cura  vi  siano  ritratte  le  variate  logge  di  vestire.  Il  che  di  certo,  in  tale 
misura,  non  è  peculiare  agli  artisti  lombardi,  e  fu  usato  anche  da  pittori 


Fig.  180.  —  Vertemate,  chiesa  della  badia:  angioli. 


toscani  del  Trecento,  ma,  sviluppandosi  poi,  e  diventando  una  delle  sue 
maggiori  preoccupazioni,  sarà  carattere  dominante  nella  Pittura  lombarda. 
Singolari  sono  anche  i  due  busti  di  Adamo  e  d'Eva  figurati  in  due  tondi 
sotto  la  Crocifissione,    nei    quali  il  colorito  dei  visi,  d'un    pallore  diffuso 

31 


242  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 

modellato  con  tinte  leggerissime,  già  accenna  ad  una  maniera  che  nella 
Lombardia  era  per  avere  una  grande  fortuna. 

Di  non  maggior  valore  estetico  sono  gli  affreschi  del  tiburio  della 
badia  di  Chiaravalle  presso  Milano  ^,  eseguiti  probabilmente  nel  penultimo 
quarto  del  Trecento,  al  quale  crediamo  appartengano  anche  i  dipinti  della 
navata  centrale  della  chiesa  di  Viboldone.  Due  diversi  pittori  attesero 
a  decorare  quel  luogo  :  l'uno,  con  tinte  più  intense  e  con  modellato  più 
robusto,  affrescò  nell'alto  del  tiburio  molte  figure  di  santi  avvicinandosi 
nella  sua  maniera,  improntata  anch'essa  all'Arte  toscana,  al  maestro  che 
dipinse  i  tratti  più  recenti  negli  affreschi  del  campanile  della  chiesa  mi- 
lanese di  S.  Marco  ;  l'altro  pittore  affrescò,  sotto  la  cupola,  le  storie  della 
vita  di  Maria,  risentendo  anche  più  dell'Arte  fiorentina  (fig.  179).  La  sua 
Incoronazione  della  Madonna,  sebbene  manchevole  nelle  espressioni,  ma- 
lamente segnata  negli  scorci  e  nella  prospettiva,  ha  delicatezze  di  colore 
e  un  drappeggiare  che  corrispondono  assai  allo  stile  giottesco  ^. 

Questo  riapparire  persistente  delle  forme  toscane  in  dipinti  di 
Lombardia,  che  non  v'è  ragione  dì  negare  siano  opera  di  artisti  locali, 
non  è  a  credere  che  derivi  da  un'unica  prima  irradiazione,  bensì  potè 
essere  cagionato  da  un  fluire  continuo  dell'Arte  toscana  nell'Italia  su- 
periore, sìa  per  migrare  di  opere,  sia  per  intervento  di  artisti.  Ci  ri- 
chiamano appunto  a  forme  molto  più  progredite  della  Pittura  fiorentina 
che  non  siano  quelle  che  abbiamo  veduto  riflettersi  sin  qui  nella  Lom- 
bardia, gli  aftreschi  conservati  nell'absidiola  di  sinistra  della  chiesa  pro- 
fanata del  monastero  di  Vertemate,  in  quel  di  Como  ^. 

Nella  conca  dell'absidiola  è  figurata  l'Incoronazione  della  Vergine: 
stanno  all'intorno,  inginocchiati,  alcuni  santi  benedettini  ;  volano  ai  due 
lati  del  trono,  nel  quale  Cristo  è  seduto  presso  la  Madonna,  due  schiere 
di  angioli,  a  braccia  conserte,  e  nei  visi  delicati  e  soavi,  nei  corpi  ro- 
busti, sembrano  dipinti  da  un  maestro  fiorentino  della  fine  del  Trecento, 
sì  che  rammentarono  al  Venturi  le  opere  di  Agnolo  Caddi  (fig.  180). 
In  altra  parte,  presso  quell'absidiola,  essi  volano  piangenti  verso  il  Cristo 
che  appare,  morto,  fuor  dal  sarcofago  (fig.  154)  ;  e  nei  loro  semplici  atti, 
nella  sobrietà  delle  pieghe  dei  panni  si  afferma  chiara  l'Arte  toscana  come 


•  Cfr.  M.  Caff[,  Dell'abbazia  di  Chiaravalle,  Milano,  1843. 

2  Per  certe  durezze  di  disegno,  soprattutto  nelle  labbra  delle  figure,  questo  pittore  ha  affinità  con 
quello  della  navata  maggiore  di  Viboldone.  Il  fare  trito  dei  panni,  e  gli  scorci  difettosi  mostrano  il  suo 
scarso  valore. 

^  D.  S.,  La  badia  di  Vertemate  {Ardì.  St.  Lomb.,  1905,  111,  214)  ;  A.  Venturi,  Storia,  V,  892.  —  D.  S.  (loc. 
cit.,  217)  attribuisce  gli  affreschi  dei  quali  parliamo  alla  metà  del  secolo  XV  I 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


243 


nella  drammatica  figura  di  Abramo  dipinta  entro  un  tondo  della  volta 
sovrastante,  fra  ornati  di  acanto,  che  seguono  anch'essi  fedelmente  lo 
stile  iiorentino  (fìg.  181)  \ 

Una  fresca  vena  d'Arte  toscana  si  intreccia,  in  modo  singolare,  con 
caratteri  del  tutto  estranei  ad  essa  negli  affreschi  di  S.  Biagio  di  Bellin- 
zona,  che  sono  da  attribuire  agli  ultimi  decenni  del  Trecento  l 

Il  gigantesco  S.  Cristoforo,  propizio  ai  viandanti,  dipinto  sulla  fac- 
ciata della  chiesa,  è  racchiuso  entro  un  fregio  di  ornati  vegetali  intercalati 


Fig.  181.  —  Vertemate,  chiesa  della  badia:  Sacrifìcio  d'Isacco. 


di  losanghe  con  scorniciature  che  simulano  un  mosaico  a  stelle  (fìg.  183). 
Entro  ogni  losanga  sono  busti  di  santi,  di  profeti  :  e  si  direbbero  dipinti 
da  uno  squisito  maestro  toscano,  tanta  finezza  hanno  di  disegno  e  di  co- 
lore. Fra  gli  altri,  uno  dei  profeti,  eseguito  con  grande  sottigliezza  di  mo- 
dellato ha  un'espressione  intensa,  e  nel  viso,  un  colore  così  delicato  che 
rammenta  anche  l'Arte  senese  (fìg.  182).  Ma  nel  S.  Cristoforo  vi  sono  dei 
particolari  di  stile  alieni  affatto  dall'Arte  dell'Italia  centrale.  Sul  fondo 
azzurro  sparso  di  stelle  d'oro,  egli  sta  immobile,  coi  piedi  nell'acqua,  so- 


'  Nella  parete    di   sinistra,   sotto   la   Pietà,   sono   dipinte   due   storie  di   S.  Benedetto.  Nella  volta,  in 
ognuna  delle  crociere  si  trovava  un  tondo;  ma  il  solo  bene  conservato  è  ora  quello  del  Sacrificio  d'Isacco. 
2  Rahn,  Wandgem.,  28  ;  S.  Monti,  Storia  ed  arte,  263. 


244 


I.A    l'ITTUllA    E    I.A    MINIATCHA    NEI.I.A    I.OMBAKDIA 


stenendosi  col  tronco  d'un  all)cro,  mentre  il  Bambino  si  afferra  alle  sue 
chiome,  tutto  spaurito.  11  coloro  è  intenso  in  oi<ni  parto:  la  corta  tonacella 
del  santo,  malvacoa,  si  sbianca  dolioatamonto  nello  luci,  si  la  cupa  nelle 
ombre  ;  il  manto,  di  rosso  purpureo,  è  intessuto  di  ornati  ;  di  rosso  e  di 
gialletto  vivo  sono  le  vesti  del  Bambino.  Nei  visi  vi  è  una  durezza  di  Ibrino 


Fig.  182.  —  Bellinzona,  S.  Biagio  :  un  profeta. 

che  (là  loro  un  aspetto  ben  diverso  dalle  (ìi<ure  dei  maestri  toscani  :  atte- 
nuata tuttavia  nella  sua  asprezza  dal  colorito  roseo,  dalle  ombre  intense 
che  hanno  dolci  sfumature  e  tenui  trapassi  di  chiaroscuro. 

Nel  jìassato  altri  affreschi  ornavano  la  fronte  della  chiesa,  dei  quali 
non  s'intravedono  più  che  i  contorni,  sotto  il  velo  di  calce  che  li  ha  co- 
perti :  ora  i)iù  non  resta  in  luce  che  la  pittura  nella  lunetta  della  porta, 


i-A  PiT rniA  SKi.LA  .si:r.()x.)A  mktà  dei.  tbecexto  245 

opera  aneli'  essa   del  mae- 
stro clic  alTrescò  il  S.  Cri- 
stoforo, come  appare  tosto 
al  colorito    e    al    singolare 
aspetto  (Ielle  ligure  (tav.  XI). 
Snl   ciclo    stellato,   dinanzi 
a    un    drappo    sottilmente 
adorno  di  ricami,  sorge  l'a- 
gile persona  della  Vergine, 
acconciata  come  gentildon- 
na: china  ella  il  capo  soave 
sostenendo  con  una  mano 
il    figlio,  un    rantolino    ve- 
stito di  lunghissima  tunica, 
(piale   sovente    i    jiillori   di 
Siena    amarono  di  ral'tìgu- 
rarlo.  Ai  lati  della  Madon- 
na, stanno  S.  Pietro  e  S.  Hia 
gio  e  sembrano  aguzzare  lo 
sguardo,  bizzarramente  se- 
gnati nei  loro  tratti  arcigni 
e  nelle   chiome   arricciale  : 
figure  d' uno    strano  e   in- 
dimenticabile  manierismo. 
(;ome  nel  S.  Cristoforo,  il 
colore  modella  soaxementc 
tutti    i    visi ,    con    trajiassi 
lenti  dalle  luci  alle  ombre 
forti. 

(ìli  affreschi  di  S.  Biagio 
potrebbero  indurre  in  so- 
spetto, per  il  disegno  in 
qualche  parte  contorto  e 
calligrafico,  d'essere  opera 
d'artista  sul  quale  inlluisse 

l 'arte  oltramontana.  Tuttavia  gli  elementi  toscani  che  vi  si  ritrovano, 
sia  negli  ornati,  sia  nelle  figure,  dissolvono  (pici  dubbio;  e  le  affi- 
nità ch'essi    hanno  con  altri  affreschi  eseguiti  nel  cuore  della  Lombardia 


Fig.  183.  —  Bellìtizona,  S.  Bingio:.S.  Crislororo. 


246 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


li  affermano  opera  di  pittore  lombardo.  Per  ritrovare  il  loro  più  pros- 
simo riscontro,  conviene  ritornare  a  quella  badia  di  Viboldone  la  cui 
chiesa  dovette  essere,  un  tempo,  rivestita  tutta  di  affreschi.  Quivi,  nella 
navatella  di  destra,  ancora  è  conservata  la  decorazione  d'una  delle  cam- 
pate. Nei  sottarchi  che  fiancheggiano  la  volta  restano,  ma  scolorate  assai, 
alcune    figure    rappresentanti    le    Vergini    sagge,    le    quali    assomigliano 

nelle  fogge  delle  vesti  alle 
donzelle  che  Giovanni  da 
Milano  dipinse  in  Santa 
Croce  ;  e  possono  perciò 
suggerire,  approssimativa- 
mente, la  data  cui  spettano 
gli  affreschi  :  la  seconda 
metà,  già  progredita,  del 
Trecento.  Tali  figure  (figu- 
ra 184),  alterate  nelle  pro- 
porzioni per  il  volgersi  de- 
gli archi  sui  quali  sono  di- 
pinte, anche  nella  lor  so- 
lida struttura  e  nei  larghi  e 
pingui  visi  mostrano  molta 
affinità  con  quelle  di  Gio- 
vanni da  Milano.  Ma  ove  il 
tempo  ha  più  rispettato  l'o- 
pera dello  stesso  pittore, 
questa  appare  assai  diversa 
dalla  maniera  di  Giovanni; 
in  certi  busti  di  profeti,  me- 
glio conservatisi,  in  un  sot- 
tarco, nei  quali  il  colore  è  delicato,  quasi  polveroso,  con  forti  ombre  e 
tinte  iridescenti,  e  i  lineamenti  dei  visi  sono  tracciati  con  disegno  tortuoso 
(fig.  185).  Uno  dei  profeti,  dal  viso  arcigno,  è  disegnato  in  modo  conven- 
zionale, e  colorito  con  tali  ombre  fumose,  e  con  tinte  così  chiare  nelle 
luci,  da  potersi  dire  assai  prossimo  ai  due  santi  della  lunetta  della  chiesa 
di  S.  Biagio  di  Bellinzona. 

I  dipinti  dell'oratorio  di  Solaro,  della  navata  della  chiesa  di  Vibol- 
done, di  S.  Biagio  di  Bellinzona  e,  in  qualche  parte,  alcuni  altri  che  an- 
cora  dobbiamo   ricordare,    mostrano   adunque    delle   somiglianze   con   le 


Fig.  184.  —  Viboldone,  cliiesa  della  badia:  vergine  saggia. 


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2: 


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LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


247 


opere  di  Giovanni  da  Milano  sebbene  non  si  possa  afFerniare  clie  derivino 
da  quelle.  Essi  valgono  perciò  a  rendere  assai  probabile  l'ipotesi  che 
Giovanni  da  Milano  quando  si  recò  a  Firenze  fosse  già  formato  nella  sua 
arte  poiché  in  Toscana  egli  mantenne  alcuni  caratteri  comuni  coi  pittori 
lombardi  suoi  contemporanei  e  da  lui  indipendenti.  D'altra  parte,  gli  af- 
freschi del  tiburio  della  chiesa  di  Viboldone  e  gli  altri  che  abbiamo  dap- 
prima indicati  dimostrano  come  fosse  diffusa  in  Lombardia,  già  verso  la 
metà  del  Trecento,  l'influenza  dell'Arte  giottesca  che  concorse  tanto  a 
formare  lo  stile  di  Giovanni  da  Milano.  La  quale  si  rinnovò  più  volte 
col  procedere  del  secolo  XIV,  come  appare  nei  dipinti  della  badia  di 
Chiaravalle  e  soprattutto  in  quelli  di  Vertemate. 


Altri  affreschi  vi  sono  nella  Lombardia  che  si  concatenano  fra  di  loro 
più  strettamente  di  quelli  enumerati  si- 
nora. Anch'  essi  di  incerta  data,  si  può 
credere  siano  stati  dipinti  nel  corso 
della  seconda  metà  del  Trecento,  senza 
attingere  tuttavia  la  fine  del  secolo;  che 
in  questa  fiorirà  uno  stile  diverso  dal 
loro,  sebbene  essi  lo  preannuncino. 

In  Brianza,  sul  poggio  di  Mocchi- 
rolo,  ove  sono  riunite  alcune  case  ru- 
rali, è  una  chiesuola,  disadorna  e  ru- 
stica all'  esterno,  la  quale  conserva  i 
più  nobili  affreschi  del  Trecento  che 
siano  ora  in  Lombardia;  dipinti  già 
ben  conosciuti,  divulgati  anzi  come 
opera  di  Giovanni  da  Milano.  Quelli 
affreschi,  che  in  ogni  tratto  rivelano  l'arte  di  un  eccellente  maestro,  non 
furono  eseguiti  per  cura  delle  genti  del  contado,  ma  per  commissione 
dei  signori  del  luogo,  il  cui  stemma  è  ripetuto  più  volte  fra  gli  ornati, 
della  famiglia  dei  Porro. 

Tutto  l'angusto  presbiterio  è  dipinto;  e  con  tanta  euritmia  vi  è  scompar- 
tito lo  spazio  nella  decorazione,  ch'esso  sembra  ampliarsi  per  l'opera  del 
pittore.  Nella  parete  di  fondo,  secondo  la  consuetudine,  è  figurata  la  Cro- 
cifissione. Con  un  sentimento  più  drammatico  che  non  sia  negli  affreschi 
di  Solaro  e  di  Viboldone,  la  scena  è  semplificata  (fìg.  186)  :  sul  fondo  az- 


^    '^èSBhS^^ 

Fig.  185. 
Viboldone,  chiesa  della  badia  :  un  profeta. 


248 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ziirro,  dal  terreno  scheggiato  sorge  la  croce;  e  intorno  al  Cristo,  giovanile 
ancora  nelle  membra  delicate,  non  è  che  il  pianto  dei  dolenti  e  degli 
angioli.  La  Maddalena  lagrimosa  accarezza  i  piedi  del  crocifisso,  dilaniati 
dal  peso  del  corpo  ;  Giovanni  si  appressa  alla  croce,  e  la  Madonna,  tutta 
pallida,  si  abbandona  fra  le  braccia  delle  pie  compagne,  una  delle  quali 
piange,  l'altra  si  volge  al  Cristo  quasi  per  invocarlo. 

La    forza    di    osservazione    psicologica  e  di  espressioni,    che   sembra 
ancor  derivare  al  pittore  dall'arte  di  Giotto,  si  accompagna  con  la  fattura 


Fig.  186.  —  Mocchirolo,  oratorio:  Crocifissione. 

magistrale.  Sono  potentemente  plasmate  le  figure,  il  corpo  livido  del 
Cristo,  i  drappeggiamenti  :  nei  visi  le  ombre  brune  contrastano  forti  con 
le  parti  vivamente  illuminate.  Ed  è  tale  il  vigore  del  chiaroscuro  che  ben 
possiamo  comprendere  come  anche  alcuni  critici  acuti  siano  stati  mossi 
ad  attribuire  a  Giovanni  da  Milano  il  nobile  affresco  ^  Ma  non  ritroviamo 
in  questo  il  tipo  delle  figure,    dai    visi   torpidi  e  quasi    assonnati,  che  fu 


'  G.  Carotti,  Pitture  giottesche  neW oratorio   di   Mocchirolo   (Arch.    St.   Lomb.,   1887,   pag.  765   e   segg.); 
W.  SuiDA,  Opere  di  Giovanni  da  Milano  (Rass.  d'Arte,  1906,  pag.  10  e  segg.). 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


249 


proprio  a  Giovanni  ;  qui  il  disegno  è  più  largo,  il    colorito    è   piti  rosato 
che  negli  affreschi  di  Santa  Croce  ^ 

Non  è  tuttavia  a  negare  che  l'ignoto  pittore  di  Mocchirolo  abbia 
degli  stretti  vincoli  con  l'arte  di  Giovanni  da  Milano,  specialmente  se  si 
consideri  l'atTresco  della  volta  ove  è  il  Cristo  entro  un'aureola  fra  i  sim- 


Fig.  187.  —  Mocchirolo,  oratorio:  il  Redentore. 


boli  degli  evangelisti  (fìg.  187).  Quivi  è  una  piena  e  ammirevole  armonia 
di  colori  tra  l'azzurro  del  campo,  il  giallo  vivido  dell'aureola,  il  rosso 
cupo  del  manto  del  Redentore  ;  e  nel  Cristo,  che  benedice  solenne,  le 
tinte  brune,  fosche,  del  viso  e  delle  mani  rassomigliano  assai  al  colorito 


'  Già  il  Venturi  (Storia,  V,  892)  negò  i  dipinti  di    Mocchirolo  a   Giovanni  da   Milano,  distinguendovi 
l'opera  di  due  diversi  artisti. 


32 


250 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


consueto  a  Giovanni  da  Milano.  Non  così  1  lineamenti  delle  nobili  figure 
corrispondono  a  quelli  che  Giovanni  fu  solito  di  ripetere;  ne  differiscono 
anzi,  particolarmente  per  il  disegno  degli  occhi,  nel  quale  si  può  notare 
come  tratto  caratteristico  la  molle  gonfiezza  della  palpebra  inferiore. 

La  volta  è  incorniciata  di  un  fregio  del  quale  il  pittore  riquadra  ogni 
suo  affresco  dando  nuova  sottigliezza  di  forme  e  di  colori  ai  fogliami  di 
acanto  che  furono  cari  ai  decoratori  fiorentini,  intercalandovi  dischi  con 
trafori  gotici,  con  finti  mosaici,  con  tarsie,  e  medaglioni  con  busti  di  profeti. 


Fig.  188  —  Mocchirolo,  oratorio:  S.  Ambrogio;  sposalizio  mistico  di  S-  Caterina. 


L'ampio  riquadro  che  occupa  la  parete  di  sinistra  aduna  due  scene 
diverse  (fig.  188).  Da  un  lato  S.  Ambrogio,  seduto  in  cattedra,  vestito 
di  una  pianeta  in  cui  il  rosso  giunge  ai  toni  più  profondi,  interrompe 
il  suo  scrivere  per  alzare  il  flagello  contro  gli  eretici  ;  e  questi  si  allon- 
tanano spaventati.  Il  santo  è  colorito  nel  vecchio  viso  rugoso  d'una  tinta 
bruna  che  sfuma  in  chiaro  così  fortemente  da  avvicinarsi  di  molto  alla 
maniera  di  Giovanni  da  Milano.  Ma  le  caratteristiche  del  disegno  mo- 
strano che  anche  questo  affresco,  potente  nella  semplicità  della  sua  com- 
posizione, è  opera  del  medesimo  artista  che  dipinse  la  Crocifissione. 


Tav.  XII.  —  Mocchirolo,  oratorio:  S.  Caterina. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  251 

Nell'attigua  scena  dello  Sposalizio  di  S.  Caterina  il  pittore  adopera 
un'indicibile  delicatezza  di  concetto  e  di  fattura,  esplica  in  modo  più  ori- 
ginale il  suo  squisito  sentire;  e  più  si  allontana  da  Giovanni.  Il  trono,  di 
marmo  roseo,  è  tutto  messo  a  tarsie,  a  ornati  ;  fiorisce  in  alto  in  fogliami 
gotici  ;  si  incurva  a  formare  una  concavità  scanalata  :  la  Vergine  vi  siede 
nobilmente  raccolta.  Sul  nimbo  d'oro  le  forme  ampie  del  suo  viso  sono 
modellate  con  grande  varietà  di  piani,  in  un  continuo  sfumare  di  colori 
rosei,  quasi  guazzosi  per  la  loro  tenuità,  e  di  ombre  verdoline  ;  i  capelli, 
attorti  sulla  fronte,  traspaiono  sotto  un  lieve  velo  ;  un  manto  azzurro 
avvolge  tutta  la  persona  ma  non  sì  die  non  si  scorga  la  tunica  di  broccato, 
ornata  a  frutti  d'ananasso.  Le  mani,  morbide,  affusolate,  potrebbero  anche 
per  sé  sole  rivelare  tutta  l'arte  elegantissima  del  pittore. 

Il  Bambino,  vestito  di  una  tunica  di  tinte  cangianti  di  malva  in  giallo 
verde,  è  mirabile  per  le  carni  delicate,  per  la  morbidezza  dei  suoi  capelli. 
Ma  supera  ogni  altra  parte  dell'affresco  la  figura  di  S.  Caterina  (tav.  XII). 
Sta  ginocchioni,  contegnosa,  la  nobile  donna,  nel  profilo  maturo  e  nello 
sguardo  acuto  improntata  di  una  propria  individualità.  Quasi  alabastro 
illuminato  da  fiamma  sono  le  carni  del  suo  viso  e  del  seno  ;  il  colore  non 
v'ha  ombre  :  non  è  che  candore  soffuso  di  roseo.  Si  aduna  dietro  le  spalle, 
stretto  da  un  anello,  il  morbido  volume  delle  chiome,  di  colore  gialletto  ; 
poi  si  scioglie  ondeggiando.  Il  seno,  le  spalle  opulente,  e  tutto  il  corpo 
sono  stretti  nella  guaina  della  veste  preziosa,  chiusa  sul  dinanzi  da  una 
fila  di  grossi  bottoni,  intessuta  a  fiorami,  colorita  di  una  quasi  impercet- 
tibile tinta  di  malva  che  vanisce  in  iridescenze  gialle  e  verdi.  Le  maniche 
stringono  il  braccio,  e  anche  il  carpo  della  mano,  ornate  d'un  lungo  ri- 
casco d'ermellino.  Nello  splendore  profano  delle  sue  vesti,  nella  sensualità 
del  suo  corpo  fiorente,  la  gentilissima  non  è  figura  di  santità,  bensì  può 
dirsi  ammirevole  immagine  dell'antica  lussuosa  vita  lombarda. 

A  primo  aspetto  si  potrebbe  credere  che  l'affresco  dello  Sposalizio 
mistico  sia  opera  di  artista  diverso  da  quello  che  eseguì  le  altre  parti  già 
osservate,  tanto  è  singolare  nel  colorito  della  figura  di  S.  Caterina  ;  ma  un 
esame  delle  particolarità  dello  stile  fa  ritenere  che  tutti  gli  affreschi  del- 
l'oratorio, sian  di  un  medesimo  pittore,  alla  cui  maestria  si  può  concedere 
la  capacità  di  variare,  com'egli  fece,  il  colorito.  Si  osservi  come  la  Ma- 
donna in  trono,  nella  quale  è  già  un'inusata  chiarezza  di  tinte,  sia  stata 
certamente  eseguita  dal  pittore  della  Crocifissione  :  si  confrontino  le  forme 
ampie  del  suo  viso,  quasi  ammaccate  nel  loro  modellato,  con  il  viso  della 
figura  che  sta  a  destra  nel    gruppo  delle    Addolorate  ;   in    particolare,   vi 


252 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


si  noti  il  modo,  tutto  proprio  al  pittore,  di  delineare  le  palpebre  inferiori. 
E  anche  la  mano,  molle  e  delicata,  della  Vergine,  è  del  tutto  simile  a 
quella  del  Cristo  benedicente  nella  volta.  Sono  poi  tante  le  somiglianze 
tra  la  Madonna  e  la  S.  Caterina  dell'affresco  dello  Sposalizio    mistico   — 


Fig.  189.  -  Mocchirolo,  oratorio:  la  Madonna  e  l'ofTerente. 


nel  colorire  dei  panni  e  dei  capelli,  nel  segnare  le  mani  —  che  dobbiamo 
attribuire  anche  la  figura  della  santa  al  medesimo  pittore. 

Nel  dipingere  la  S.  Caterina  il  maestro  adoperò  il  più  delicato  rea- 
lismo; e  sentiamo  l'emozione  del  suo  animo  nel  ritrarre  in  ogni  parte  con 
scrupolo  estremo,  con  mano  cauta  e  sicura,  l'aspetto  della  bella  persona  ! 
Ma  altrove  egli  esplicò  anche  più  ampiamente  le  qualità  della  sua   arte  : 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


253 


nel  riquadro  della  parete  di  destra,  ove  è    figurato  il  fondatore  dell'ora- 
torio, ginocchioni  dinanzi  alla  Vergine,  con  tutta  la  sua  famiglia. 

Nel  trono  della  Vergine,  bianco,  con  arte  sottile  sono  simulati  degli 
ornamenti  alla  certosina:  qualche  lieve  filo  d'erba  spunta  sulla  sua  predella 
ove  si  posano  alcuni  uccelletti.  Anche  più  festose  che  nell'affresco  dirim- 
petto, sono  le  figure  :  la  Madonna  sorride,  trattenendo  con  ambe  le  mani 


Fig.  190.  —  Mocchirolo,  oratorio:  la  Madonna,  l'offerente  e  la  sua  famiglia. 


il  Bambino,  che,  tutto  ignudo,  vispo,  benedice,  e  tende  le  mani,  quasi 
desideroso  del  modellino  dell'oratorio  che  gli  offre  il  fondatore  (fig.  189). 
Questi  —  di  certo  una  persona  della  famiglia  Porro  —  nel  vigore  degli 
anni,  vestito  di  una  lunga  tonacella  attillata,  e  fregiata  di  cappuccio,  sta 
inginocchiato,  serio,  intento  nell'offerta,  ma  dietro  di  lui  sembra  sorridere 
arguta,  all'atto  del  Bambino,  la  sua  consorte.  È  a  mani  giunte,  in  abiti 
simili  a  quelli  di  S.  Caterina,  sebbene  meno  splendidi,  la  gentildonna  ;  e 
nel  suo  viso  bizzarramente  formato,  di  buona    massaia,  il  pittore  ha  sa- 


254  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

puto  esprimere  un'  anima  tutta  di  bontà  (fig.  190).  Sta  più  oltre  ingi- 
nocchiata la  figliuolanza  :  dapprima,  in  schiera,  i  quattro  figli,  nei  cui 
visi  variano  sottilmente  i  lineamenti  famigliari  ;  poi  le  cinque  figliuole, 
delle  quali  la  maggiore,  la  primogenita,  sembra  aver  avuto  dalla  madre 
il  profilo  energico  del  viso  ;  la  seconda  più  rassomiglia  al  padre,  grave 
e  melanconica.  Sulla  buona  vecchia  famiglia  lombarda,  raffigurata  in  ora- 
zione come  doveva  raccogliersi  un  tempo  dinanzi  all'  altare  del  suo 
piccolo  oratorio,  il  pittore  compose  bellamente  una  schiera  d'angioli  che 
volano  in  cielo,  quasi  a  proteggerla.  E  intorno  all'opera,  ancora  mirabile 
sebbene  disfiorata  molto  dal  tempo,  dispose  i  leggieri  ornati  che  riqua- 
drano tutti  i  preziosi  dipinti. 

Chi  sia  stato  l'ignoto  maestro  cui  dobbiamo  tanta  ammirazione,  non 
è  a  noi  possibile  di  determinare.  Ch'  egli  non  sia  Giovanni  da  Milano, 
appare  chiaramente  dalle  osservazioni  ripetute  più  volte  intorno  al  disegno 
e  al  colorito  dei  suoi  dipinti  :  ha  tuttavia  con  Giovanni  delle  relazioni 
stilistiche  che  non  si  possono  trascurare,  se  non  quali  tra  discepolo 
e  maestro,  quali  si  trovano  tra  continuatore  e  precursore.  Poiché  invero, 
bisogna  convenire  che,  sia  nella  fattura,  sia  nelle  intime  qualità  estetiche, 
r  anonimo  maestro  sorpassa  Giovanni  da  Milano  :  nella  Crocifissione  di- 
mostra un  più  profondo  sentimento  drammatico  ;  nelle  figure  dei  devoti, 
una  più  agile  osservazione  del  vero,  un'abilità  nel  ritrarre  il  vario  carat- 
tere umano  che  Giovanni,  monotono  nei  tipi  delle  sue  figure,  non  ebbe. 
Alle  volte  egli  deriva  dal  suo  precursore  il  modellato  robusto,  le  tinte 
brune  e  il  forte  chiaroscuro;  sovente  —  dove  la  sua  arte  appar  più  nuova 
—  il  suo  colorire  con  gradazioni  insensibili,  senza  commistione  di  ombre, 
è  del  tutto  alieno  da  Giovanni  da  Milano  e  può  dirsi  iniziare  nella  Pit- 
tura lombarda  una  nuova  maniera. 

Tali  considerazioni  possono  condurre  anche  a  indicare,  approssima- 
tivamente, l'epoca  in  cui  furono  eseguiti  gli  affreschi  dell'oratorio  di 
Mocchirolo  ^  I  quali  debbono  essere  attribuiti  a  tempo  posteriore  al  ca- 
polavoro di  Giovanni  da  Milano,  agli  affreschi  di  Santa  Croce  ;  ciò  che, 
d'altra  parte,  è  confermato  anche  dal  vestiario  delle  figure,  che  già  diffe- 
risce da  quello  riprodotto  da  Giovanni,  e  si  avvicina  alle  fogge  della 
fine  del  Trecento.  Per  altro  rispetto,  gli  affreschi  di  Mocchirolo  non  pos- 
sono essere  assegnati  agli  ultimi  decenni  del  Trecento  perché  troppo  di- 


'  II  Carotti  (loc.  cit.,  pag.  777)  trasse  argomento  dalla  rappresentazione  dello  Sposalizio  mistico  di 
S.  Caterina  per  affermare  che  gli  affresciii  siano  posteriori  al  1360  :  ma  convien  riflettere  clie  iiop  si  tratta, 
com'egli  crede,  di  S.  Caterina  da  Siena  bensì  di  S.  Caterina  d'Alessandria, 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


255 


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256  LA    PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 

versi  dai  monumenti  della  Pittura  lombarda  di  quel  tempo,  sebbene  già 
ne  preparino  lo  stile.  E  forse  non  andiamo  lontani  dal  vero  stimando 
che  siano  stati  eseguiti  nel  finire  del  penultimo  quarto  di  quel  secolo. 

A  breve  distanza  dall'altura  di  Mocchirolo,  nel  villaggio  di  Leniate, 
sorge  un  oratorio  dedicato  a  S.  Stefano  e  costrutto  anch'esso  dalla  fa- 
miglia dei  Porro,  il  cui  stemma  orna  ancora  la  nitida  fronte  del  piccolo 
edifìcio.  L'interno,  di  una  sola  navata,  è  tutto  coperto  di  affreschi  ;  e 
nella  parete  sinistra  del  presbiterio  custodisce  ancora  il  mausoleo,  singo- 
lare per  sue  forme,  di  Stefano  Porro.  Nell'anno  1368  —  ricorda  il  lungo 
elogio  metrico  —  Stefano,  conte  palatino,  consigliere  di  Galeazzo  Visconti, 
fece  edificare  l'oratorio  e  il  mausoleo  per  sé,  pei  figli  e  per  la  consorte 
Caterina  ^ 

Il  fondatore  e  la  sua  famiglia  sono  appunto  ritratti  nell'affresco  della 
parete  che  sta  dirimpetto  al  mausoleo. 

Sul  fondo  azzurro,  S.  Stefano,  ritto  in  piedi,  accoglie  l'offerta  del 
modello  dell'oratorio  che  il  conte  gli  presenta  (fìg.  191).  Stefano  Porro  è 
inginocchiato  ;  nel  suo  vestire  non  differisce  dal  fondatore  dell'  oratorio 
di  Mocchirolo,  differisce  bensì  nel  viso,  tanto  da  non  potersi  credere  che 
egli  sia  una  medesima  persona  con  quello:  a  Mocchirolo  il  devoto  ha  un 
energico  e  severo  profilo  aquilino  ;  Stefano  Porro,  fulvo  nei  capelli  radi 
e  nella  grande  barba,  ha  un  aspetto  fatuo,  il  naso  ritto  ^.  Ritratto  con 
grande  intensità  di  espressione,  con  gli  occhi,  dall'iride  verde,  rivolti 
fiduciosi  verso  il  santo,  il  conte  Stefano  sostiene  cautamente  il  mo- 
dello, esattissimo,  dell'  oratorio.  Il  suo  viso  è  colorito  quasi  a  monocroma, 
pallido,  modellato  delicatamente  con  ombre  leggiere  giallo  dorate. 

Anche  tale  colorito  differisce  dalla  maniera,  pur  varia,  adoperata  dal 
pittore  dell'oratorio  di  Mocchirolo  ;  e  tutti  gli  altri  particolari  —  si  vegga 
la  forma  delle  mani  e  delle  orecchie  —  contribuiscono  ad  accertare  che  il 
pittore  di  codesto  affresco  non  è  il  medesimo  che  affrescò  in  quell'  ora- 
torio. Ricorse  egli  tuttavia  ad  una  composizione  simile  a  quella  che  ve- 
demmo a  Mocchirolo,  e  presso  all'  offerente  pose,  schierate  in  preghiera, 
le  persone  della  sua  famiglia,  e  librò  in  alto  gli  angioli. 

Né  si  può  confondere  con  la  maliziosa  massaia  ritratta  nell'affresco 
di  Mocchirolo  la  severa  figura  di  Caterina  Porro,  che  sta  inginocchiata 
dietro  al  suo  consorte,  sebbene    le    due    donne    siano  vestite  quasi    nella 


'  G.  Carotti,  Pitture  giottesche,  op.  cit.,  pag.  781  e  segg. 

^  Il  Carotti  e  il  Venturi   credettero    trattarsi   della    stessa   persona,  e  dalla   sua   età   diversa   trassero 
deduzioni  per  la  data  rispettiva  dei  due  cicli  di  pitture. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


257 


medesima  guisa.  Nitidamente  si  profila  sul  fondo  bruno  il  viso  della  con- 
tessa, forte  nella  sua  struttura,  severo  :  è  colorito  anch'esso  con  le  tinte 
semplici  e  col  modellato  tenue,  quasi  senza  chiaroscuro,  cli'è  nella  figura 
del  conte.  I  figliuoli,  ben  differenti  da  quelli  della  famiglia  raffigurata  a 
Mocchirolo,  sono  ritratti  con  non  minore  cura  nello  studio  delle  vesti, 
con  oggettiva  osservazione  del  diverso  carattere  dei  visi  :  i  tre  figli,  pros- 
simi l'un  l'altro  di  età,  tutti  vestiti  di  bianche  vesti  sottilmente  ombreg- 
giate di  roseo,  hanno  morbide  chiome  e  visi  delicati,  coloriti  di  tinte 
sfumate  ;  e  anche  nelle  fanciulle,  biancovestite,  ornate  di  filze  di  perle  nei 
capelli  giallini,  i  puri  visi  sono  tinteggiati  quasi  insensibilmente  di    rosa. 


Fig.  192.  —  Leniate,  oratorio:  Crocifissione  (particolare). 

In  tale  suo  colorire,  il  pittore  non  uguaglia  la  maestria  del  frescante 
di  Mocchirolo  \  non  giunge  all'incomparabile  delicatezza  di  modellato 
che  ammirammo  nella  figura  di  S.  Caterina  :  egli  tuttavia  segue  con 
intiera  costanza  quella  maniera,  senza  scostarsene  mai  come  se  ne  scostò 
il  pittore  di  Mocchirolo  ;  e  non  adopera  più  che  il  tenue  digradare  di  tinte, 
senza  ombre,  senza  chiaroscuro,  che  prevarrà  ormai  intieramente  nella 
Pittura  lombarda. 

Il  medesimo  artista  affrescò  anche  tutte  le  altre  parti  dell'oratorio, 
ma  fu  aiutato  da  un  compagno  di  lavoro  il  quale,  imitando  la  tecnica 
del  suo  maestro,  non  ne  raggiunse  la  delicatezza,    diede   ai    visi  contorni 


'  Il  Venturi  (Storia,  V,  894)  attribuisce  la  parte  migliore  degli  affreschi  di  Leniate  al  pittore  che  af- 
frescò l'oratorio  di  Mocchirolo,  ma  le  troppe  diversità  di  stile  non  concedono  di  consentire  nella  sua  opi- 
nione ;  cfr.  anche  :  Suida,  Studien  z.  Trecentomal.  (Hep.  f.  Kiv.,  XXXI,  212).  Non  possiamo  poi  accettare  la 
classificazione  e  le  date  diverse  proposte  dal  Carotti  (loc.  cit.)  per  le  varie  parti  della  decorazione. 

33 


258 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


rigidi,  talora    anche    deformi,   e    adoperò    nel    colorirli  certe   acri   ombre 
verdi,  dove  il  pittore  migliore  usava  le  sue  tenui  tinte  dorate. 

La  figura  del  santo  che  riceve  l'ofTerta  dal  conte  Porro,  e  l'attigua 
scena  rappresentante  S.  Giorgio  che  libera  la  donzella,  possono  attribuirsi 
appunto  al  collaboratore  mediocre,  il  quale  affrescò  anche  la  volta  e  le 
altre  pareti  del  presbiterio.    Nella    Crocifissione  (fig.  192),  sulla  parete  di 


Flg.  193.  —  Leniate,  oratorio  :  le  Elette  risorgenti. 


l'ondo,  i  visi  delle  figure,  segnati  con  asprezza,  tinteggiati  di  ombre  ver- 
dognole, si  torcono  in  smorfie  grottesche,  così  che  non  è  punto  possibile 
crederli  opera  del  medesimo  artista  che  tracciò,  con  sobrietà  e  correttezza, 
i  ritratti  della  famiglia  del  fondatore.  Quell'affresco  è  povera  cosa;  pur  vi 
è  notabile  l' animata  composizione  e  certo  spirito  di  osservazione  nel 
ritrarre  con  esattezza  le  fogge  varie  delle  armi  e  delle  vesti. 

A  decorare  l'oratorio  che  doveva  raccogliere  i  defunti  della  nobile 
famiglia,  furono  dipinti  sull'arco  trionfale  del  presbiterio  la  Resurrezione 
dei  morti  e  il  Giudizio.  Quivi  riappare    1'  arte    del    maestro   migliore.   Al 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


259 


sommo  dell'arco  sta  Cristo  giudice,  entro  un'aureola,  fra  angioli:  alla  sua 
sinistra  è  una  schiera  di  santi,  e  nel  basso  sono  i  dannati;  alla  destra,  la 
Madonna,  seguita  da  un  coro  di  sante,  invoca  misericordia  mentre,  nel 
basso,  gli  eletti  risorgono,  a  mani  giunte.  Sono  ignudi  ;  i  loro  corpi,  sot- 
tilmente profdati  di  rosso,  hanno  un  colorito  leggiero  con  ombre  giallo 
dorate  :  e  vi  è  fra  essi  un  gruppo  di  donzelle,  nelle  quali  anche  la  raffi- 
nata osservazione  dei  caratteri  individuali  rivela  l'arte  del  pittore  che  ri- 
trasse maestrevolmente  la  famiglia  del  conte  Porro  (fig.  193).  Le  fanciulle 
hanno  i  visi  nitidi  nel  loro  vario  profilo,  coloriti    di    tinte   tenui  e  quasi 


Fig.  194.  —  Leniate,  oratorio:  leggende  delle  reliquie  di  S.  Stefano. 


Sgombre  di  chiaroscuro  :  le  lievi  chiome  bionde  si  sciolgono  loro  sulle 
spalle  mentre  esse  ascendono,  gentilissime,  fuori  del  sepolcro  scoprendo 
il  diverso  fiorire  delle  loro  membra  ignude.  Il  disegno  saldo  dei  corpi, 
la  delicatezza  del  colorito,  un  sentimento  squisito  dei  particolari  dà  al- 
l'affresco un'intima  affinità  con  le  opere  del  pittore  di  Mocchirolo,  dalle 
quali  tuttavia  esso  è  altrettanto  ben  distinto  come  quello  rappresentante 
r  offerente  e  la  sua  famiglia. 

Il  medesimo  maestro,  insieme    col    suo  mediocre  compagno,  dipinse 
le  altre  parti  dell'arco  trionfale,  e  anche  la  navata  tutta  dell'oratorio,  che 


260 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


altri  ha  giudicato  essere  stata  affrescata  in  epoca  assai  più  tarda  che 
il  presbiterio.  Se  ne  riconosce  facihnente  lo  stile  in  uno  Sposalizio  mi- 
stico di  S.  Caterina  dipinto  nel  basso  dell'  arco  trionfale,  tutto  diverso 
nel  suo  schema  iconografico  dall'affresco  di  ugual  soggetto  nell'oratorio 
di  Mocchirolo  ;  se  ne  ritrova  intrecciata  sovente  l'opera  con  quella,  pre- 
valente, del  suo  mediocre  collaboratore  nei  molti  affreschi  della  navata. 
Quivi  le  pareti  furono  istoriate  con  due  zone  sovrapposte  di  riquadri 
che  narrano  la  leggenda  della  vita  di  S.  Stefano,  le  invenzioni  e  le  trasla- 


Fig.  195.  —  Leniate,  oratorio:  il  sogno  del  prete  Luciano. 


zioni  delle  sue  reliquie,  con  grande  minuziosità  di  episodi,  dichiarati  anche 
da  epigrafi  (fig.  194).  Sui  quali  dipinti  non  è  opportuno  indugiare  per  de- 
scrizioni particolareggiate,  scemata  ormai,  nel  Trecento,  l'importanza  che 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


261 


ha  per  gli  studi  il  contenuto  iconografico  delle  opere  d' arte  così  come  è 
aumentato  il  valore  delle  varietà  individuali  del  loro  stile  ^ 


Fig.  196.  —  Leniate,  oratorio  :  la  rivelazione  di  Luciano. 


»  La  narrazione  seguita  dal  pittore  corrisponde  in  parte  alla  Leggenda  Aurea  di  Jacopo  da  Voragine, 
in  parte  se  ne  scosta;  e  non  è  agevole  esplicarne  tutti  gli  episodi:  fatica  che,  per  quest'epoca,  esce  ormai 
dai  nostri  scopi. 


262 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Alcune  di  quelle  composizioni  sono  di  tale  semplicità  che  si  direb- 
bero più  appropriate  a  rapide  illustrazioni  di  codici  che  alla  decorazione 
parietale.  Le  figure  hanno  scarso  movimento  drammatico,  ristrette  anche 
entro  spazi  angusti  ;  ma  la  narrazione,  nella  quale  non  v'è  la  larghezza 
di  concetto  propria  alla  Pittura  toscana,  ha  sovente  un  forte  sapore  rea- 
listico per  i  molti  particolari  ricavati  dal  vero.  Vedasi  la  storia  dell'appa- 
rizione del  vecchio  Gamaliele  al  prete  Luciano,  cui  viene  annunciato  nel 
sonno  il  luogo  ove  è  sepolto  il  santo  (fìg.  195),  o  anche  si  osservi  la 
scena  rappresentante  Luciano  stesso  inginocchiato  dinanzi  al  vescovo 
(fìg.  196)  :    episodi  troppo  secondari  della  leggenda,  espressi  senza  vigore 


Fig.  197.  —  Campione,  Madonna  de'  ghirli:  leggenda  del  Battista. 


drammatico,  improntati  tuttavia    di    quell'ingenuo    verismo  che  vedremo 
diventare  sempre  più  dominante  nella  Pittura  lombarda. 

Forse  gli  affreschi  dell'oratorio  di  Leniate,  ove  Stefano  Porro  si  fece 
ritrarre  coi  suoi  ancora  vivente^  ove  sono  dipinte  le  storie  del  suo  santo 
eponimo,  furono  eseguiti  a  non  molta  distanza  dal  tempo  in  cui  venne 
costrutto  anche  il  mausoleo  del  conte,  non  molto  dopo  il  1368.  Sono,  in 
ogni  caso,  da  credersi  posteriori  a  quelli  di  Mocchirolo  perché  questi  non 
soltanto  spettano  ad  uno  stadio  stilistico  precedente  (il  che  non  può 
qui  fornire  argomento  risolutivo  nel  problema  della  cronologia)  ma  sem- 
brano aver  servito  di  modello  al  pittore  di  Leniate  nel  rappresentare 
Stefano  Porro  e  la  sua  famiglia. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


263 


Alla  medesima  epoca,  o  forse  all'ultimo  quarto  del  Trecento,  sono  da 
attribuire  altri  dipinti  che  hanno  molta  affinità  cogli  affreschi  di  Lentate. 

A  Campione,  nel  luogo  che  diede  alla  scultura  tanti  artefici,  la  chiesa 
di  S.  Maria  de'  Ghirli,  sulla  riva  del  lago  Ceresio,  conserva   dei  preziosi 


Fig.  198.  —  Campione,  Madonna  de'  ghirli:  Salome  ed  Erodiade. 

avanzi  di  affreschi  che  un  tempo  ne  ornavano  una  cappella,  poi  di- 
strutti in  parte  nel  rimaneggiamento  della  costruzione  \  I  dipinti  occu- 
pano, nel  divenire  dello  stile,  uno  stadio  intermedio  fra    quelli   dell'ora- 


'  Rahn,  Wandgein.,  16;  E.  Gerspach,   Gli  affreschi  di  Campione  {L'Arte,  1902,  pag.  161  e  segg.);   F.   M\- 
laguzzi-Valeri,  Campione  (Ross.  d'Arte,  1908,  167  e  segg.). 


264  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

torio  di  Solaro  e  quelli  di  Leniate.  Il  modellato  robusto  dei  corpi  e  del 
drappeggiare  a  pieghe  quasi  metalliche,  anche  il  sentimento  drammatico 
della  narrazione,  li  congiungono  agli  affreschi  di  Solaro  ;  ma,  d'altro  lato, 
l'influenza  dell'arte  toscana  vi  è  più  tenue  che  in  questi,  e  il  delicato  co- 
lorito delle  carni,  con  sfumature  lievi,  già  si  appressa  alla  maniera  dei 
pittori  di  Leniate.  Tutto  ciò  appar  chiaro,  fra  gli  altri  riquadri  delle 
storie  del  Battista  (fig.  197),  nell'affresco  di  Salome  che  offre  ad  Erodiade  la 
testa  di  Giovanni  (fig.  198).  Architetture  gracilissime  occupano  lo  sfondo, 
troppo  angusto,  nel  quale  le  figure  sono  atteggiate  con  agile  semplicità  : 
i  panni  sono  fortemente  plasmati  nelle  lor  pieghe,  come  nei  dipinti  di 
Solaro,  ma  i  visi  sono  coloriti  di  un  roseo  così  delicato  che  già  annuncia 
la  finezza  di  modellato  a  chiaroscuro  quasi  impercettibile  ch'è  nei  ritratti 
della  famiglia  di  Stefano  Porro,  a  Leniate. 

Nell'oratorio  di  Albizzate,  presso  Varese,  costrutto  probabilmente 
negli  ultimi  anni  del  Trecento,  gli  affreschi  che  rivestono  le  pareti  e 
r  abside  ^  sono  invece  documento  dì  un  periodo  assai  più  progredito  di 
quello  stile  che  è  adombralo  negli  affreschi  di  Campione  e  sviluppato  in 
quelli  di  Leniate. 

Nella  conca  absidale  il  Cristo  benedicente,  seduto  entro  un'aureola, 
fra  i  simboli  degli  evangelisti  (fìg.  199),  fu  dipinto  da  un  mediocre 
artista,  che  diede  alle  figure  proporzioni  informi  e  movimenti  impacciati; 
ma  pur  conviene  osservare  come  il  suo  viso  sia  colorito  di  una  tinta  cre- 
tacea, diffusa  e  modellata  leggermente,  quasi  senza  ombre.  Un  pittore 
più  abile  affrescò,  nella  zona  inferiore  dell'abside,  le  figure  degli  apostoli, 
componendone  il  drappeggio  con  una  sovrabbondanza  di  pieghe  che  già 
può  far  sospettare  ch'egli  dipingesse  nell'ultimo  scorcio  del  Trecento.  In 
quelle  figure  i  panni  sono  colorati  di  tinte  leggiere  e  cangianti;  i  visi 
hanno  un  modellato  quasi  inconsistente  per  tinteggiature  guazzose  di 
roseo  e  di  verde  :  nulla  è  in  esse  della  solidità  plastica  che  l'uso  del 
chiaroscuro  dava  alle  opere  di  più  antichi  pittori  lombardi. 

Dal  medesimo  artista  furono  dipinte  per  gran  parte  le  pareti  della 
chiesa  ^  con  storie   della   leggenda    del    Battista    e    di    un    santo  vescovo, 


•  Anche  sulla  facciata  dell'oratorio  restano  tracce  di  affreschi:  vi  erano  dipinti  S.  Cristoforo,  alcuni 
santi,  l'Annunciazione,  e  nel  timpano,  entro  un  rosone,  lo  stemma  visconteo  (che  ricorre  anche  nelle  pitture 
liell'interno)  fiancheggiato  dalle  lettere:  p-e.  Queste  potrebbero  essere  indizio  che  l'oratorio  sia  stato  deco- 
rato da  Pietro  figlio  di  Gaspare  Visconti  che  nel  1402  già  partecipava  alle  esequie  di  Gian  Galeazzo:  ma 
la  genealogia  dei  rami  collaterali  viscontei  forse  non  è  ancora  ben  sicura;  cfr.  Litta,  Famiglie  celebri, 
1,  tav.  X. 

^  Le  pareti  sono  divise  in  tre  zone  di  riquadri. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


265 


alcune  delle  quali,  sono  dovute  a  un  collaboratore  di  minor  maestria. 
Le  composizioni,  per  rispetto  al  contenuto  narrativo,  non  hanno  carattere 
diverso  da  quelle  dell'oratorio  di  Leniate  :  sono  episodi  molteplici,  e  so- 
vente indifferenti,  narrati  con  scarso  sentimento  drammatico,  ma  con 
ingenuo  realismo.  Il  loro  colorito  è  del  tutto  particolare  per  la  sua  deli- 
catezza, che  non  trova  paragone  nella  Pittura  toscana  della  fine  del 
Trecento,  e  che  apparirà  in  questa  soltanto  più  tardi,  quando  Masolino  e 
l'Angelico  interromperanno  la  vieta  tradizione  giottesca. 


Fig.  199.  —  Albizzate,  oratorio  :  il  Redentore. 


La  scena  di  Salome  che  presenta  alla  madre  il  capo  del  Battista, 
avviene  entro  una  loggetta  che  ha  uno  sfondo  di  tinte  variate  (fig.  200)  : 
è  tutto  un  chiaro  colore  sulle  figure,  nella  lunga  tunica  verde  di  Ero- 
diade,  nella  veste  rosea  a  sfumature  chiare,  della  fanciulla  ;  i  visi, 
cinti  di  capelli  gialletti,  sono  tinteggiati  di  roseo  senza  nessuna  mistura 
d'ombre. 

Nel  riquadro  rappresentante  la  dispersione  delle  ossa  del  Battista 
sono  riunite  le  tinte  più  tenui  nei  cangianti  delle  vesti,  nelle  più  sottili 
sfumature  del  carnicino,  con  un  modo  d'intendere  il  colore  del  tutto  di- 
verso da  quello  che  seguivano  Giovanni  da  Milano  e  i  vecchi  frescanti  di 


34 


266 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Viboldone,  di  Solaro,  con  quella  tecnica  che,  già  apparsa  in  qualche  parte 
dei  dipinti  di  Mocchirolo  per  mano  di  un  grande  maestro,  si  era  svolta 
negli  affreschi,  più  umili,  di  Campione  e  di  Leniate. 


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Fig.  200.  —  Albizzate,  oratorio  :  Salome  ed  Erodiade. 


Molti  altri  dipinti  della  seconda  metà  del  secolo  XIV  potremmo    qui 
ricordare  ^  ma  conviene  differirne  lo  studio  per  compararli  alle  miniature  ; 


'  Enumeriamo  tuttavia  in    questo  luogo  alcune  pitture  delle  quali  non  si  porgerà  occasione  di  dire 
altrove.  —  Cremona,  chiesa  di   S.  Agostino  :    Madonna   col   bambino   (fig.  201).  Di   colorito    tenue   ma   più 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


267 


poiché  nei  codici  miniati  si  esplicavano  frattanto  più  ampiamente  le  qua- 
lità tecniche  ed  estetiche  che,  sulla  fine  del  Trecento,  dovevano  distin- 
guere le  opere  dei  pittori  lombardi  da  quelle  degli  artisti  d'ogni  altra 
regione. 


Fig.  201.  —  Cremona,  S.  Agostino:  Madonna. 


consistente  che  negli  affreschi  di  Leniate.  Forse  del  penultimo  quarto  del  Trecento.  —  Pavia,  Museo  Mala- 
spina  ;  coli.  Reale,  n.  65:  tavola  con  figura  di  S.  Agata.  Dipinto  da  riunirsi  cogli  affreschi  di  Solaro  per  il 
forte  colorire.  —  Pizzocorno  (Voghera),  chiesa  della  badia:  S.  Giovanni  B.  Affine  agli  affreschi  di  Solaro. 
—  Milano,  chiesa  di  S.  Eustorgio,  cappella  di  S.  Tommaso  :  resti  di  affreschi,  guastissimi,  con  figure  di 
santi  e  con  un  trionfo  di  S.  Tommaso  (cfr.  G.  Mongeri,  L'Arte  in  Milano,  Milano,  1872,  pag.  55).  Sono 
della  seconda  metà  del  Trecento  e  mostrano  qualche  somiglianza  coi  dipinti  di  Solaro.  —  Milano,  Pina- 
coteca di  Brera;  n.  2:  S.  Cristoforo  e  S.  Francesco.  Hanno  qualche  somiglianza,  per  il  colore  cretaceo 
delle  carni,  con  i  dipinti  della  conca  absidale  di  Albizzate.  —  Ibidem,  n.  3:  Madonna  in  trono  col  Bambino. 
Guastissimo  :  seconda  metà  del  sec.  XIV.  —  Brescia,  Ateneo  :  portale  della  demolita  chiesa  di  S.  Cassiano  ; 


268 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Giova  ormai  domandare  quale  luogo  spetti  alla  Pittura  lombarda 
della  seconda  metà  del  Trecento  nell'  Italia  superiore,  nella  quale  in 
molti  luoghi  l'attività  dei  pittori  fu  allora  fervida,  continuata,  e  giunse 
a  opere  altissime. 

Potrebbe  congetturarsi,  fatto  un  raffronto  delle  date  dell'operosità  dei 
diversi   artisti,   che   Giovanni   da   Milano   abbia  potuto  contribuire  molto 


Fig.  202.  —  Lodi,  S.  Francesco:  leggenda  di  un  santo  vescovo. 

alla   formazione   dei  più   grandi   pittori   che   l'Italia    settentrionale    abbia 
avuto    sul   finire   del   Trecento  :    dei   veronesi   Altichieri   e    Avanzo  ^   Ma 


affresco  rappresentante  Cristo  benedicente.  Fine  sec.  XIV.  —  Varese,  S.  Maria  del  Monte:  afTreschi  nel 
sotterraneo.  Rozza  opera  della  metà  del  Trecento. 

Del  tutto  singolari  sono  gli  affreschi  degli  archi  di  due  campate  della  navata  sinistra  del  S.  Francesco 
di  Lodi.  Narrano  in  molti  episodi  la  leggenda  di  un  santo  vescovo,  con  ingenuità  e  brio  ammirevoli  :  si 
osservino  (fig.  202  e  203)  i  riquadri  rappresentanti  la  Madonna  che  restituisce  nel  sonno  al  vescovo  muti- 
lato le  sue  mani.  Il  loro  stile  è  molto  complesso:  vi  si  scorgono  dei  caratteri  affini  alla  Pittura  dell'Italia 
centrale;  degli  elementi  derivati  dalla  Miniatura,  anche  oltramontana,  nel  tinteggiare  con  poco  rilievo.  Li 
crediamo  eseguiti  nel  penultimo  quarto  del  Trecento. 

•  Recentemente  il  Venturi  (Storia,  V,  999)  ha  osservato  che  le  "  relazioni  dei  maestri  veronesi  sono 
da  ricercarsi  verso  la  Lombardia  .,  negli  affreschi  di  Leniate  e  di  Mocchirolo,  piuttosto  che  altrove.  Ma 
quanto  diciamo  in  rispetto  di   Giovanni  da  Milano  vale  anche  per  le  opere  degli  altri  anonimi  lombardi. 


LA   PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


269 


conviene  riflettere  che  l'influsso  diretto  di  Giovanni  da  Milano,  che  lasciò 
i  suoi  capolavori  in  Toscana,  fu  assai  scarso  nella  stessa  Pittura  lomharda. 
Che  se  poi  si  compongano  in  confronto  diretto  le  opere  d'Altichieri  e 
d'Avanzo  con  quelle  di  Giovanni  da  Milano,  non  soltanto  non  si  ritrova 
tale   concordanza    di    caratteristiche   di   stile   che   riveli    tra  quelli  artisti 


Fig.  203.  —  Lodi,  S.  Francesco:  leggenda  di  un  santo  vescovo. 


dei  vincoli  come  tra  discepoli  e  maestro,  ma  si  scorgono  fra  di  loro  delle 
divergenze  profonde.  Altra  maniera,  altra  anima  è  nell'arte  d'Altichieri  e 
di  Avanzo  che  in  quella  di  Giovanni  da  Milano.  I  maestri  veronesi  risal- 
gono direttamente  alla  fonte  più  generosa  della  Pittura  del  Trecento  :  nel- 
l'arte di  Giotto,  del  quale  Padova  possedeva  il  massimo  capolavoro,  e 
Verona  aveva  altre  opere,  essi  attingono  il  potente  sentimento  dramma- 
tico che  fu  invece  precluso  a  Giovanni  da  Milano.  La  loro  maniera  è 
più  complessa  di  quella  del  pittore  lomhardo  ;  essa  non  dà  al  chiaroscuro 
tanto  valore  che  soverchi  ogni   altro   mezzo   di  espressione,  e  quasi  ogni 


270 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


altro  Oggetto  di  osservazione.  Infine,  il  realismo  di  Altichieri  e  d'Avanzo 
ha  un  àmbito  assai  maggiore  di  quello  del  maestro  lombardo.  Il  quale 
può  bensì  essere  additato  come  un  precursore  dei  veronesi,  ma  non  come 
loro  diretto  iniziatore. 


Fig.  204.  —  Mantova,  S.  Francesco:  affresco. 


Poterono  quei  pittori  essere  preparati  anche  meglio  alla  loro  arte  da 
un  altro  valente  maestro,  da  Tommaso  da  Modena  \  Gli  affreschi  dipinti 


^  Cfr.  specialmente  :  P.  Schubring,  Altichiero  und  seine  Schule,  Lipsia,  1898,  pag.  90  e  segg.  ;  J.  v.  Schlosser, 
Tommaso  da  Modena  (Jabrb.  d.  Kunst.  Samml.,  XIX,  240  e  segg.);  Venturi,  Storia,  V,  956  e  segg. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


271 


da  Tommaso  a  Treviso,  verso  la  metà  del  Trecento,  competono  per  co- 
lorito con  quelli  di  Giovanni  da  Milano,  li  superano  per  varietà  di  nar- 
razione, per  vastità  di  realismo.  Non  altrimenti  certi  affreschi  della  chiesa 
di  S.  Francesco  di  Mantova  ^,  creduti  del  secolo  XV,  che  pensiamo  siano 
da  restituire  al    Trecento  e  forse  a  Tommaso  da  Modena,    il    quale    dif- 


Fig.  205.  —  Bergamo,  Accademia  :  affresco. 


'  Il  D'Arco  (Delle  Arti  e  degli  artefici  di  Mantova,  Mantova,  1857,  I,  pag.  54  e  segg.)  credette  che  quelli 
affreschi  rappresentassero  storie  di  S.  Bernardino  e  li  attribuì  perciò  alla  metà  del  Quattrocento;  né  fu  sinora 
contradetto  da  alcuno.  Le  pareti  erano  decorate  di  più  zone  di  riquadri  istoriati  con  la  leggenda  di  un 
santo  francescano  che  non  abbiamo  potuto  identificare  con  piena  certezza.  È  conservato  un  frammento  d'una 
scena  rappresentante  forse  un  concistoro,  e  intiero  l'attiguo  affresco  della  morte  di  un  francescano  circon- 
dato dai  frati,  tra  i  quali  è  anche  una  suora,  mentre  due  laici  sono  in  atto  di  osservarlo.  Gli  ornati,  i  costumi 
delle  figure,  la  fattura  dell'affresco  sono  del  tutto  trecenteschi:  il  colorito  caldo  delle  carni,  il  disegno  largo 
dei  visi  e  il  loro  aspetto  realistico  corrispondono  strettamente  ai  caratteri  degli  affreschi  di  S.  Niccolò  di 
Treviso  cosi  che  se  non  a  Tommaso  da  Modena  i  dipinti  di  S.  Francesco  sono  da  attribuire  alla  sua  bottega. 
—  Giova  infine  ricordare  che  nell'antica  cappella  detta  poi  di  S.  Bernardino  ove  si  trovano  i  suddetti 
affreschi,  veniva  tumulato  nel  1369  Guido  Gonzaga  e  in  séguito  avevano  sepoltura  i  signori  di  Mantova: 
cfr.  A.  Patricolo,  La  chiesa  di  S.  Francesco  a  Mantova  (Rassegna  d'Arie,  1911,  pag.  35). 


272 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


fuse  COSÌ  la  propria  arte  anche  sui  limiti  della  Lombardia  (fìg.  204)  ^ 
Tommaso  da  Modena,  più  che  Giovanni  da  Milano,  può  dirsi  abbia 
preparato  il  cammino  nel  quale  Altichieri  e  Avanzo  incedono,  forti  del 
vigore  che  veniva  loro  dalla  continua  visione  dei  capolavori  di  Giotto, 
guidati  dal  proprio  genio. 


Fig.  206.  —  Bergamo,  Accademia:  affresco. 


Ma  se  neghiamo  che  i  due  massimi  artisti  veronesi  del  Trecento 
dipendano  da  Giovanni  da  Milano,  troveremo  fra  breve  altri  stretti  vincoli 
che  uniscono  la  Pittura  lombarda  e  l'Arte  di  Verona,  della  città  che  verso 


'  Mantova,  città  ai-tisticainente  più  prossima  all'Emilia  e  a  Verona  che  al  cuore  della  Lombardia,  fu 
tuttavia  legata  da  frequenti  relazioni  con  questa.  Singolare  documento  di  tal  fatto  è  una  lettera  scritta  da 
Galeazzo  Visconti  a  Guido  Gonzaga,  tra  il  1365  e  il  1369,  per  pregarlo  di  mandargli  tutti  i  pittori  di  Mantova 
non  bastandogli  quelli  che  aveva  per  decorare  il  castello  di  Pavia,  allora  costrutto.  Cfr.  C.  Magenta,  /  Visconti 
e  gli  Sforza  nel  Castello  di  Paula,  Milano,  1883,  I,  86.  —  Appartengono  probabilmente  al  tempo  di  Guido 
Gonzaga  alcuni  alfreschi  or  ritornati  in  luce  nel  palazzo  Ducale  di  Mantova  (fìg.  208).  I  quali  furono 
attribuiti  dal  Venturi  (Storia,  VII,  1,  210)  a  Tommaso  da  Modena,  ma  ci  sembrano  molto  diversi  dalla  ma- 
niera di  quel  maestro. 


LA    PITTURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    THECENTO 


273 


la  fine  del  Trecento  ebbe  una  delle  opere  che  meglio  sembrano  mate- 
riare  il  suo  carattere  artistico,  il  mausoleo  di  Cansignorio  della  Scala, 
da  uno  scultore  lombardo,  da  Bonino  da  Campione. 

Si  ritrovano  poi  delle  pitture  che  giovano  a  congiungere,  quasi  in 
un  lento  trapassare  di  forme,  all'  arte  veronese  gli  affreschi  lombardi 
sinora  noverati.  Tali  i  due  grandi  dipinti  ora  trasportati  nel  Museo  Civico 
di  Bergamo  dalla  chiesa  di  S.  Francesco  della  stessa  città.  Nell'uno,  se- 
gnato con  r  anno  1382,  due  cavalieri  stanno  inginocchiati  dinanzi  alla 
Vergine,  cui  vengono  presentati  da  S.  Francesco  e  da  S.  Caterina  :  la  com- 
posizione  ha   somiglianze    sia  con  affreschi  dell'Altichieri    sia    con  quelli 


Fig.  207.  —  Vezzolano,  chiostro  della  badia:  Adorazione  dei  Magi. 


di  Mocchirolo  ;  e  il  colorito  caldo  e  forte  rammenta  anche  la  maniera  di 
Giovanni  da  Milano  (fìg.  205)  \  Nell'altro  affresco,  ch'è  opera  senza  dubbio 
del  medesimo  artista,  questi  uguaglia  nell'arguzia  di  osservazione  il  pittore 
di  Mocchirolo,  e  accanto  al  gentiluomo  inginocchiato  a  pie  del  trono  della 
Vergine  colloca,  con  un  tratto  di  umorismo  che  forse  aveva  ragione  nelle 
usanze  del  tempo,  il  suo  figliuoletto  (o  un  piccolo  paggio)  inginocchiato 
egli  pure,  impacciato  dalle  armi  paterne  di  cui  è  rivestito,  dalle  enormi 
manopole,  dall'asta  e  dalla  celata  (fìg.  206). 

Anche  verso  la  regione  subalpina  la  Pittura  lombarda  della  seconda 
metà  del  Trecento  digrada  lentamente  fondendovisi  a  poco  a  poco  con  le 


Cavalcaselle,  Pittura,  IV,  227. 


35 


274  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

forme  oltramontane  che  più  erano  diffuse  colà,  sì  che  negli  affreschi  d'una 
antica  cappella  della  chiesa  di  S.  Domenico  di  Torino  e,  più  ancora,  in 
quelli  d'una  campata  del  chiostro  della  hadia  di  Vezzolano,  che  raffigu- 
rano Cristo  in  gloria,  l'Adorazione  dei  Magi  e  il  Contrasto  dei  tre  vivi  e 
dei  tre  morti,  si  possono  osservare  accenti  affini  a  quelli  lombardi,  nello 
studio  accurato  dei  ritratti  e  delle  fogge,  commisti  a  convenzionalismi 
derivati  dallo  stile  oltramontano  (fig.  207)  ^ 

Tra  il  Piemonte  e  la  regione  veneta  nella  quale  dominarono  Tommaso 
da  Modena,  Altichieri  e  Avanzo,  la  Lombardia  ebbe  nella  seconda  metà 
del  Trecento  uno  stile  pittorico  suo  sebbene  non  senza  rapporti  con 
quello  delle  regioni  vicine.  La  Pittura  lombarda  seguì  allora  un  proprio 
cammino  giungendo  da  un  periodo  nel  quale  alcuni  documenti  consen- 
tono d'intravedere  un  intenso  influsso  dell'Arte  toscana  all'originale  opera 
di  Giovanni  da  Milano,  alla  consona  e  varia  attività  dei  frescanti  di  Vibol- 
done,  di  Solaro,  di  Bellinzona  e  degli  altri  minori  artisti  che  abbiamo 
enumerati,  all'arte  elettissima  del  pittore  di  Mocchirolo.  Il  quale  in  qualche 
parte  dei  suoi  affreschi  adopera  già  con  sovrana  maestria  l'originale  ma- 
niera che  si  svolge  a  Campione,  a  Leniate,  ad  Albizzate,  e  sulla  fine  del 
secolo  XIV  ha  il  suo  coronamento  nelle  opere  dei  miniatori. 


'  Cfr.  :  i,'.4;7e,  1909,  461;  1910,  312.  —  Non  mancano  notizie  di  pittori  lombardi  che  operarono  nel 
Piemonte  durante  il  Trecento:  cfr.  F.  Ronuolino,  La  pittura  torinese  nel  Medioevo  (Atti  della  Soc.  di  Arch. 
e  B.  Arti,  Torino,  1901,  p.  214);  né  altre  di  pittori  forestieri  che  l.ivorarono  allora  in  Lombardia:  cfr.  F.  Fi- 
LTPPiNT,  Andrea  da  Bologna  (Bollettino  d'Arte,  1911,  57). 


Fig.  208.  —  Mantova,  palazzo  ducale  :  Santa. 


Fig.  209.  —  Milano,  Braidense:  cod.  AD.  xiii.  20  (Petrarca,  De  remediis  utr.  fortunae). 


LA  MINIATURA 
NELLA  SECONDA  METÀ  DEL  TRECENTO 

SUOI  RAFFRONTI  CON  LA  PITTURA 


Mss.  miniati  della  metà  del  Trecento.  —  Giovanni  di  Benedetto.  —  Il  miniatore  del- 
ruflziolo  di  Parigi  (Bibl.  Nazionale:  ms.  lat.  757).  —  Giovannino  de'  Grassi.  I  suoi 
disegni.  Mss.  miniati  da  Giovannino  e  Salomone  de'  Grassi.  —  Pietro  da  Pavia, 
Anovelo  da  Lnbonate  e  numerosissimi  anonimi  miniatori  lombardi.  —  Il  "  Ta- 
cuinum  sanitatis  „.  Raffronti  cogli  affreschi  di  Franco  e  Filippolo  de  Veris.  —  Ro- 
manzi cavallereschi  miniati.  Svolgersi  della  illustrazione  dei  romanzi.  —  Raffronti 
tra  le  miniature  e  gli  affreschi  lombardi  :  dipinti  vari  ;  gli  affreschi  di  S.  Maria 
in  Selva  di  Locamo,  del  duomo  di   Cremona,  di  S.  Francesco  di  Lodi. 

In  altre  epoche  i  pochi  manoscritti  miniati  che  si  possono  credere 
eseguiti  nella  Lombardia  non  giovano  che  raramente  a  chiarire  lo 
svolgersi  dello  stile  nella  Pittura  :  nella  seconda  metà  del  Trecento, 
le  miniature  valgono  invece  a  renderne  assai  più  perfetta  la  conoscenza; 
sullo  scorcio  del  secolo,  a  rivelarne  più  intiero  1'  aspetto.  E  sebbene  il 
tempo  abbia  disperso  molti  dei  codici  allora  ornati  da  artisti  lombardi,  o 
abbia  cancellato  i  segni  materiali  di  loro  origine,  intorno  ad  alcuni  di 
quelli  che  sono  di  provenienza  sicura,  ne  possiamo  riunire  più  altri,  così 
da  ricomporre  abbastanza   largamente    l' opera   dei   miniatori   lombardi. 


276 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Già  verso  la  metà  del  Trecento,  in  alcuni  manoscritti  lombardi  si 
trovano  nitidi  i  riflessi  dei  princìpi  giotteschi  che  informavano  ormai  pro- 
fondamente anche  la  Pittura. 

In  un  messale  ambrosiano,  ora  della  biblioteca  Vaticana  (cod.  pai. 
lat.  506)    sono    due    grandi    miniature    che    dovettero    essere   inserite  nel 


Fig.  210.  —  Roma,  BibL  Vaticana:  cod.  pai.  lat.  506. 


volume    circa    l'anno    1347,    quando    esso    venne    offerto    alla    chiesa    di 
S.  Maurilio  di  Milano  ^  :  nell'una,  è  il  Cristo   in   gloria,    entro  un'aureola, 


'  A  ce.  241  è  la  nota:  "  niccc  xlvii  xiii  setembris  ego  pbr.  Gervasius  de  bruzano  capelanus  ecclesie 
sancii  maurilii  et  maziconius  sce  marie  maioris  m(ediolaneiisis)  devovo  hoc  meum  misale  ecclesie  sci 
maurilii  ecc.  „.  Le  due  miniature  sono  inserite  nel  testo  in  un  foglio  a  parte;  ma  ch'esse  appartengano 
al  messale  sin  dal  tempo  in  cui  fu  donato  alla  chiesa  di  S.  Maurilio  si  può  affermare  anche  osservando 
che  a  pie  del  crocifìsso  sta  inginocchiato  un  sacerdote,    il  donatore. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


277 


fra  i  simboli  degli  evangelisti  (fìg.  210)  ;  nell'altra,  la  Crocifissione.  Sono 
simili  entrambe,  per  iconografia,  e  anche  per  particolarità  di  colorito, 
alle  miniature  di  un  messale  della  biblioteca  Capitolare  di  Milano,  ornato 
anch'esso  delle  stesse  figurazioni  (fìg.  211    e  212)  ':    non    hanno    più    dei 


Fig.  211.  —  Milano,  Bibl.  Capitolare:  messale. 


caratteri  affini  a  quelli  della  Miniatura  bolognese  del  principio   del   Tre- 
cento quali  erano  anche  nel  "  Pantheon  .,  di  Goffredo  da  Viterbo,  miniato  al 


■  E  un  messale  ambrosiano  scritto  per  la  chitsa  cattedrale  (Bibl.  Gap.  :  cartelle  grandi,  cod.  25),  come 
appare  dalle  orazioni  ch'esso  contiene  (cfr.  la  carta  dirimpetto  alla  miniatura  del  Cristo  in  gloria).  —  Le 
miniature  dei  due  mss.  sono  opera  di  due  diversi  artisti,  affini  tra  loro,  dei  quali  il  più  recente  sembra 
esser  quello  che  ornò  il  ms.  della  Capitolare  di  Milano. 


278 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tempo  di  Azzone  Visconti,  e  nel  messale  di  Roberto  Visconti,  bensì  una 
maniera  di  colorito  e  un  disegnare  larghi  come  in  opera  di  frescante. 
Quei  due  manoscritti  ci  fanno  intravedere  quale  preparazione  ab- 
biano potuto  avere  i  molti  valenti  miniatori  che  operarono  in  Lom- 
bardia durante  la  seconda  metà  del  Trecento. 


Fig.  212.  —  Milano,  Bibl.  Capitolare:  messale. 

La  splendida  corte  viscontea  diede  allora  grande  favore  al  fiorire 
della  Miniatura.  Nello  scorcio  del  secolo  XIV  non  soltanto  già  era  raccolta 
nel  castello  di  Pavia  una  preziosa  biblioteca  di  codici  di  vario  contenuto 
fra  i  quali  erano  frequenti  quelli  ricchi  di  ornati  e  di  figure  \  ma  i  prìn- 
cipi stessi  ebbero  sempre  caro  di  avere  preziosamente  miniati  i  loro  libri  di 


»  Cfr.  Bibliofilo  (D'Adda.),  Indagini  storiche  artistiche  sulla  Libreria  visconteo-sforzesca  del  Castello  di 
Pavia,  Milano,  1875. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


279 


devozione.   E   basterebbero   gli   ufizioli   di   Bianca,  di   Gian   Galeazzo,   di 

Filippo  Maria  Visconti  e  di  Gian  Galeazzo  Sforza,  che    la    fortuna  ci  ha 

conservati,  a  tracciare  la  storia  della  Miniatura  in  Lombardia  dalla  metà 
del  Trecento  sino  alla  metà  del  secolo  successivo. 


Nella  biblioteca  Reale  di 
Monaco  si  trova  un  libro  di 
preghiere  (cod.  lat.  23215)  fre- 
giato in  molti  fogli  dello  stem- 
ma visconteo,  ch'è  inquartato 
con  la  croce  di  Savoia.  Non  v'è 
dubbio  ch'esso  risalga  al  Tre- 
cento, e  che  perciò  —  e  lo  di- 
chiarano quelli  stemmi  —  non 
sia  stato  miniato  per  Bianca 
di  Savoia,  moglie  di  Galeazzo 
Visconti,  la  quale  visse  sino 
al  1387.  Si  può  anzi  precisare 
anche  meglio,  tra  il  1350  e 
il  1378,  il  tempo  in  cui  il  pic- 
colo codice  venne  scritto  e  mi- 
niato \ 

Sul  foglio  di  guardia  il  mi- 
niatore, che  profuse  nel  codice 
la  sua  arte,  inscrisse  il  proprio 
nome  : 


Offimim  iiX)non.ìiTi..ìnn]?lx>.i. 
rf^  ci-fignitm  cnìadtxmiimad 
rtoftneJiba»noetnto,noftir.S\ 
udtn.icltnn>:in 
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J@  lon,i  Tpo  totmno  qxn  pm 


4 


'm-'. 


Flg.  213.  —  Monaco,  Staatsbibl.:  cod.  lat.  23215. 


lohanes  filius  Magistri  benedicti 
de  cumis  me  pinxit  et  ordinavit 
Ora  voce  pia  prò  me  Virgo  Maria. 


'  Che  il  ms.  appartenga  alla  seconda  metà  del  sec.  XIV  appare  dai  suoi  caratteri  paleografici  e  dallo 
stile  delle  miniature  ;  ch'esso  sia  stato  eseguito  per  Bianca  di  Savoia,  la  quale  sposò  Galeazzo  II  nel  1350, 
si  ricava  dal  trovarsi  la  sigla  di  Galeazzo  [G-Z]  presso  lo  stemma  visconteo  a  ce.  53,  e  il  nome  di  Bianca 
in  un'orazione  :  cfr.  Centralblatt  f.  Bibliothekivesen,  1902,  I,  239. 

A  ce.  212  è  scritto  in  rubrica:  "  questa  oration  de  dire  niadona  poso  lo  officio  de  i  morti.  E  quando 
eia  vora  pregare  singularmente  per  la  anima  del  so  magnifico  segnor  Diga  alo  in  silentio  „.  E  nell'ora- 
zione, si  legge  :  " libi  queso  domine  deus  noster  prò  anima    famuli  tui  1.  consortis  olim  mei ,  ; 

dove  l'iniziale  non  risponde  a  quella  del  nome  di  Galeazzo,  ma  è  forse  abbreviatura  di  "  illius  „  per  indi- 
care genericamente,  come  si  faceva  in  colali  orazioni,  il  nome  del  defunto.  Il  foglio  contenente  la  suddetta 
preghiera  sembra  esser  stato  inserito  nel  ms.  (cfr.  :  Central,  f.  Bibl.,  loc.  cit.)  dopo  la  morte  di  Galeazzo  II, 
avvenuta  nel  1378;  e  ciò  induce  a  determinare  fra  quest'anno  e  il  1350  l'esecuzione  del  codice.  La  quale, 
pei  caratteri  delle  miniature,  può  stimarsi  alquanto  lontana  dal  1350,  pur  risalendo  al  penultimo  quarto 
del  Trecento. 


280 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Giovanni  di  Benedetto  da  Como  ornò  il  libro  nelle  iniziali  e  nei  mar- 
gini di  quasi  tutti  i  fogli  (fìg.  213)  ;  e  intercalò  nel  testo  trentasei  grandi 
miniature.  Artefice  accurato,   sebbene   non    di   grande   finezza,  non  rivela 


Fig.  214.  —  Monaco,  Siaatsblbl.:  cod.  lat.  23215. 

egli  nell'opera  sua  molta  originalità,  ma  riflette  in  modo  attraente  lo  stile 
dei  maestri  che  operavano  intorno  a  lui,  e  ci  prepara  all'apparizione  di 
altri  più  nuovi  miniatori. 

Fra  le  molte  carte  miniate  ve  ne  sono   due  che  esprimono  in  forma 
assai  differente  l'Annunziazione.  In  entrambe  lo  sfondo  è  ideato  in  modo 


Tav.  XIH.  —  Monaco,  Staatsbibl.:  cod.  23215  (uflziolo  di  Bianca  Visconti). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


281 


ornamentale,  coperto  di  losanghe  di  variato  colore  e  di  ornati  :  tuttavia 
le  esili  architetture  che  vi  sono  tracciate  giovano  a  determinare  lo  spazio 
in  cui  è  composta  la  rappresentazione.  La  quale,  in  una  delle  miniature 
segue  lo  schema  iconografico  tradizionale  ;  ma  nell'altra  (fìg.  214)  è  con- 
cepita con  qualche  originalità,  nella  figura  tutta  ammantata  dell'angiolo, 
nella  nohile  persona  della  Vergine  che,  inghirlandata  il  capo,  semhra 
farsi  schermo  delle  mani.  La 
fattura  è  delicata  :  tinte  tenere 
e  sfumate  coloriscono  le  archi- 
tetture sugli  sfondi  ornati  d'oro  ; 
lievi  segni  bruni  profilano  i  li- 
neamenti delle  figure  nei  visi 
tinteggiati  leggermente  ;  il  pie- 
gare dei  panni  è  semplice  e 
robusto  così  da  rassomigliare  a 
quello  proprio  dei  pittori  di 
Solaro  e  di  Campione. 

Altre  volte  gli  episodi  sacri 
sono  narrati  con  certa  vivacità, 
con  un  realismo  piano  che  ne 
trae  occasione  a  comporre  delle 
scene  di  genere. 

Nella  miniatura  di  Gioac- 
chino cacciato  dal  tempio  (ta- 
vola XIII),  eseguita  con  straor- 
dinaria accuratezza  di  colorire, 
un  vecchio  che  assiste  il  sacer- 
dote semhra  rimbrottare  alta- 
mente il  santo.  In  altro  foglio 
(tav.  XIII),  al  santo  che  giunge 

all'  alpe,  pensoso,  i  pastori  muovono  incontro  fuor  dalle  loro  abitazioni 
scavate  nella  roccia,  difese  da  un  breve  riparo  :  son  deformi  in  viso,  ri- 
tratti con  sagace  osservazione.  Altrove  i  personaggi  sfoggiano  le  vesti 
della  seconda  metà  del  Trecento  :  nell'  Adorazione  dei  Magi,  nel  Mi- 
racolo di  Cana  —  al  quale  assiste  un  vecchio  scalco,  curiosamente  stu- 
diato dal  vero  —  e  nelle  scene  della  Passione,  fra  le  quali  tutte  è 
notevole  quella  rappresentante  il  Redentore  dinanzi  a  Caifa  (fig.  215). 
Quivi  lo  scenario   è    determinato    con  precisione  :    presso  le  figure    prin- 

36 


Fig.  215.  —  Monaco,  Staatsbibl.:  cod.  lat.  23215. 


282 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


cipali,  atteggiate  in  modi  espressivi,  gli  assistenti  fanno  mostra  di  splen- 
dide vesti  e  danno  alla  rappresentazione  un  più  vivo  aspetto  di  realtà. 
Nelle  miniature  della  leggenda  dei  Magi  e  del  contrasto  dei  tre  vivi 
e  dei  tre  morti  a  principio  dell'ufizio  funebre,  Giovanni  di  Benedetto 
indulge  anche  più  a  tale  tendenza  di  cogliere  le  parvenze  superficiali, 
ma  varie  e  attraenti,  del  vero,    nel    riprodurre  le  vesti  e  gli  accordi    più 

tenui  del  colore  :  naturalismo 
che  lo  rende  affine  ai  frescanti 
di  Leniate,  di  Mocchirolo  e  di 
Albizzate. 

Talvolta  il  miniatore  si  av- 
vicina alla  maniera  di  Giovanni 
da  Milano  nell'aspetto  delle  fi- 
gure, e  anche  nel  colorirne  i 
visi  con  un  chiaroscuro  rossa- 
stro e  forte  \  Crediamo  perciò 
doversi  attribuire  piuttosto  alla 
sua  maniera  che  a  Giovanni  da 
Milano  la  Crocifissione  che  già 
appartenne  alla  raccolta  di  Ar- 
taud  de  Montor,  nella  quale 
—  per  quanto  si  può  giudicare 
da  una  vecchia  litografia  —  le 
proporzioni  tozze  delle  figure 
e  i  lineamenti  loro,  quasi  am- 
maccati ,  corrispondono  assai 
alle  forme  eh'  egli  adopera  (fi- 
gura 217)  l 

Ma  più  sovente  il  colorito 
delle  miniature  del  libro  di 
Bianca  di  Savoia  si  assomiglia,  per  il  suo  sfumare  lieve  e  senza  ombre, 
a  quello  degli  affreschi  di  Leniate  e  di  Albizzate.  I  quali,  come  quelli 
della  navata  maggiore  di  Viboldone,  hanno  anche  delle  singolari  somi- 
glianze   colle    miniature  nell'  aspetto   dei   visi  delle  figure   e   nella  esage- 


Fig.  216.  -  Monaco,  Staalsbibl.:  cod.  23215. 


^  L'influenza  di  Giovanni  da  Milano  si  mostra  chiaramente  nella  miniatura  della  Natività  di  Maria 
(fig.  216)  e  in  molte  altre  carte:  per  es.  nella  scena  del  Cristo  dinanzi  a  Caifa  (fig.  215).  E  conviene  ricordare 
che  il  miniatore  era  nativo  della  stessa  regione  di  Lombardia  donde  uscì  il  comasco  Giovanni  da  Milano. 

■^  W.  SuiUA  (Fior.  Miller,  50)  attribuì  la  tavola  a  Giovanni  da  Milano. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


283 


rata  sottigliezza  del  disegno  di  alcuni   loro  particolari,    dei    capelli,  delle 

labbra. 

Per  tal  modo  l'opera  dei  pittori  lombardi  che  già  ci  son  noti  riesce 
a  chiarire,  nell'origine  e  nei  caratteri  suoi,  la  maniera  di  Giovanni  di  Be- 
nedetto. La  quale  d'altra  parte  ha  stretti  rapporti  con  quella  di  altri 
miniatori. 


Fig.  217.  —  Maniera  di  Giovanni  di  Benedetto:  Crocifissione. 

Un  codice  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (ms.  lat.  757)  è  tanto 
affine  all'ufìziolo  di  Bianca  di  Savoia  che  può  asserirsi  prodotto  nella 
stessa  bottega  \  sebbene  riveli  un  artista  di  maggior  talento  e  di  più 
perfetto  magistero  che  Giovanni  di  Benedetto.  È  anch'esso  un  libro  di 
orazioni  :  fu  miniato  per  un  ignoto  gentiluomo,  la  cui  impresa  è  ripetuta 


'  L'affinità   dei   due   mss.   fu   giustamente   notata   da   K.  v.  Manteuffel,  Die  Gemàlde  und  Zeichn.  des 
Antonio  Pisano,  Halle,  1909,  110. 


284 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


in  più  carte,  probabilmente  intorno    all'anno    1380,    col  quale  appunto  si 
inizia  la  sua  tavola  dei  computi  pasquali  \ 

L'arte  del  miniatore  del  codice  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  è 
simile  nei  suoi  elementi  a  quella  di  Giovanni  di  Benedetto  pur  essendo  più 

raffinata  nella  osservazio- 
f       —-',--      ,._ .,  ,  ,        ^^    realistica    e    nei    suoi 

i  mezzi  tecnici.  Si  rassomi- 

gliano nei  due  codici  di 
Monaco  e  di  Parigi  le  com- 
posizioni, gli  ornati  stessi 
che  fregiano  i  margini  e 
che  riquadrano  le  minia- 
ture maggiori,  anche  l'a- 
spetto delle  figure  sebbene 
queste  nel  codice  parigino 
siano  più  sottilmente  co- 
lorite. Le  rispondenze  e 
le  dissomiglianze  fra  l'o- 
pera dei  due  artisti  diven- 
tano evidenti  se  si  con- 
frontino le  loro  miniature 
rappresentanti  Cristo  di- 
nanzi al  giudice  (fig.  215 
e  218),  e  si  osservi  come 
Jj^^  '^'éy  nel  manoscritto  di  Parigi 

^^^K  la  scena  sia  più  elaborata 

nello    sfondo   di  architet- 
tura, i  visi  abbiano  mag- 
gior varietà  di  carattere,  e 
nella  turba  degli  spettatori    appaiano    anche  più  studiate   le   fogge   delle 


Fig.  218.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  757. 


'  Conviene  notare  anche  che  la  °  ratio  lunae  „  comincia  con  l'anno  1395  ma  che  qualche  foglio  antece- 
dente potrebbe  essere  stato  asporlato.  —  Il  codice  è  di  ce.  CCCCXLIIl  con  molte  miniature  e  ornati.  In 
uno  dei  fogli  di  guardia  fu  dipinto  nel  XVI  sec.  uno  stemma  sotto  il  quale  si  legge:  "  Julian  Regin.  ,, 
ripetuto  a  ce.  II  v.  con  la  scritta  "  Anna  Regin.  „.  A  ce.  L  e  CVIII  v.  è  uno  stemma  a  melagrana  con 
corona  d'oro  su  campo  azzurro,  fiancheggiato  dalla  sigla  B-E  ;  la  quale  ricorre  anche  a  ce.  CCCII.  Tali 
stemmi,  simili  a  quelli  del  foglio  di  guardia,  sono  del  sec.  XVI  :  essi  furono  allora  sostituiti  a  quelli  del 
primo  possessore  del  codice,  del  quale  rimase  soltanto  la  sigla  |B-E|  e  il  cimiero.  Quella  sigla  ricorre 
infatti  anche  negli  sfondi  di  alcune  miniature,  ove  taloia  è  unita  a  un'impresa  di  due  cerchi  intrecciati 
(fig.  224)  appartenente  al  primo  possessore  dell'ufiziolo  :  cfr.  anche  ce.  CCCLVII.  Dal  calendario  (ce.  Ili  v.  — 
XV)  non  si  ricava  nulla  di  certo  intorno  alla  prima  destinazione  del  libro,  ma  alcuni  nomi  di  santi  ri- 
chiamano all'Italia  centrale  :  SS.  Donato,  Romano,  Gerbone, 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


285 


armi  e  delle  vesti  variopinte.  In  molte  altre  carte  il  miniatore  del  codice 
di  Parigi  esplicò  il  suo  spirito  di  osservatore  oggettivo,  e  la  sua  fantasia 
di  narratore  piacevole.  Tali  qualità  son  tutte  nella  miniatura  rappresen- 
tante S.  Giorgio:  sul  fondo  d'oro,  lavorato  a  punzone,  e  sul  terreno  sab- 
bioso, è  abilmente  composto  il  gruppo  del  drago  e  del  cavallo  ;  un'aura 
di  leggenda,  e  insieme  di  vita  profana,  spira  nel  santo,  rivestito  d'  armi 
forbite,  di  candido  corsa- 
letto, adorno  l'elmo  di  un 
bianco  cimiero,  e  nella 
donzella,  agile  della  per- 
sona, delicata  in  viso,  si- 
gnorilmente coperta  di 
lunga  tunica  azzurra,  at- 
tillata e  con  ampio  scollo, 
cosparsa  di  monogrammi 
d'oro  (fìg.  219). 

Era  il  tempo  che  le 
fogge  delle  vesti  signorili 
già  risentivano  d'un  lusso 
che  doveva  in  breve  di- 
ventar sfrenato,  e  già  erano 
singolari,  ora  per  stranez- 
za di  forme,  ora  per  la 
loro  estrema  e  sensuale 
semplicità. 

Per  vero  dire  sin  dal 
principio  del  Trecento  il 
vestire  di  Lombardia  —  né 
soltanto  di  Lombardia  — 
era  diventato  sontuoso  fuor  di  modo.  A  Milano,  nei  giorni  festivi,  donne 
e  fanciulle  sedevano  sulla  porta  di  casa,  così  coperte  di  gioielli  d'oro, 
d'argento,  di  smalto,  di  perle,  che  Galvano  Fiamma  le  comparava  a  re- 
gine o  a  figlie  di  re  \  Né  bastavano  i  panni  lavorati  dagli  opifici  lom- 
bardi,   dai    quali    pur   si    provvedevano    altre    regioni,    ma    si    importa- 


Flg.  219.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  757. 


'  Galvano  Fiamma,  Clironicon  extravagaiis  (Mise.  St.  II.,  VII,  481)  :  °  in  diebus  quoque  feslivis  videres 
super  portas  fainiliares  matronas  et  virgines  sedere,  quae  lantis  ornamenlis  fulgent  auri,  argenti,  smalti  et 
perlarum  sive  inargaritarum,  quod  videantur  esse  reginae  vel  fdiae  regum  ;  a  capite  ipsaruni  usque  ad  pedes 
protellantur  ornamenta  „. 


286  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

vano  dal  di  fuori  stoffe  di  scarlatto  e  pellicce  di  ermellino  e  di  vaio. 
Pur  nei  primi  decenni  della  seconda  metà  del  Trecento  le  fogge  fem- 
minili potevano  dirsi  ancora  ragionevoli.  Ne  abbiamo  chiara  immagine 
negli  affreschi  di  (liovanni  da  Milano  e  nelle  pitture  della  navata  di 
destra  della  chiesa  di  Viboldone.  Le  donne  portavano  allora  una  semplice 
lunga  tunica  leggermente  attillata,  con  scollo  ampio,  con  balze  di  velluto 
o  di  stoffa  d'altro  colore,  fregiata  di  lunghe  strisele  di  panno  o  di 
pelliccia  che  ricadevano  dal  principio  delle  maniche  ;  e  queste  aderivano 
strette  alle  braccia.  Nei  dipinti  di  Mocchirolo  e  di  Leniate  si  ritrovano  le 
stesse  fogge,  ma  già  alquanto  mutate,  che  i  panni  sono  coperti  di  ornati, 
le  maniche  rivestono  anche  il  carpo  della  mano,  e  sul  dinanzi  la  tunica 
è  chiusa  con  filze  di  quei  grossi  pomelli  dei  quali  è  notizia  anche  in 
documenti  e  inventari  antichi  \  Tali  vesti  si  videro  sino  alla  fine  del 
Trecento  ;  ma  intanto,  e  già  nel  1340,  cominciavano  a  usare  nuove  fogge  ^, 
le  quali  col  procedere  del  secolo  divennero  sempre  più  comuni.  Allora  un 
cronista  piacentino,  Giovanni  de  Mussis,  si  prese  la  briga  meritoria  di  farne 
delle  meticolose  e  chiare  descrizioni  ^.  Nel  1388  le  donne  di  Piacenza  — 
e,  possiamo  credere,  quelle  di  tutta  Lombardia  —  sfoggiavano  ogni  sorta 
di  panni  di  lana,  di  seta,  di  velluto,  il  cui  prezzo  sovente  era  moltiplicato 
per  le  perle  che  vi  trapuntavano  sopra.  Il  tratto  più  curioso  delle  loro 
vesti  erano  le  enormi  maniche,  perché  terminavano  sovente  in  un  giro 
così  ampio  da  giungere  a  terra  ;  le  tuniche  erano  fregiate  di  alto  collare, 
potevano  essere  strette  con  cintura  e  munite  di  un  breve  cappuccio. 
Erano  quelle  le  vesti  che  il  cronista  chiama  "  honestae  „,  che  ve  n'eran 
altre,  dette  ciprianae,  le  quali,  con  le  consuete  maniche  vastissime, 
chiuse  da  pomelli  d'argento  o  di  perle,  ampie  nel  basso,  serravano 
la  persona  dal  mezzo  in  su  così  strettamente  come  in  una  guaina,  ed 
erano  tanto  aperte  sul  petto  che  pareva  "  quod  mamillae  velini  exire  de 
sinu  earum  „. 

In  capo  le  gentildonne  portavano  corone  d'argento  dorato,  e  di  oro,  o 
anche  intrecciavano  filze  di  perle  nei  capelli.  Ma  tale  foggia  appariva  già 
antiquata,  e  prendeva  voga  un'altra  acconciatura  nella  quale  è  forse  da 
riconoscere  l'uso  del  balzo  che  tante  volte  sarà  riprodotto  dagli  artisti 
della  prima  metà  del  Quattrocento  :  i  capelli  venivano  legati    con    nastri 


'■  Annali  della  Fabbrica  del  Duomo  di  Milano,  Milano,  1877,  App.  I,  1)4,  153. 

2  Galvano  Fiamma  (Chronicon  in  Rer.  II.  SS.,  XI,  1033)  determina  appunto  al  1340  l'apparire  a  Milano 
dì  bizzarre  mode  d'ogni  paese,  e  già  registra  fra  le  fogge  nuove  le  scarpe  "  rostrate  ,. 

=*  Johannes  de  Mussis,  Chronicon  placentinum  (Rer.  IL  SS.  XVI,  579  e  segg.).  Cfr.  :  E.  Verga,  Le  leggi 
suntuarie  milanesi  (Ardi.  St.  Lomb.,  1898,  pag.  1  e  segg.). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  287 

di  seta  o  di  oro  sopra  iin  arnese    che    doveva    farne    apparire  enorme  il 
volume. 

Non  meno  vario  e  prezioso  era  il  vestire  maschile,  e  soprattutto  nei 
giovani,  ora  amplissimo,  ora  cosi  aderente  che  scopriva  ogni  parte  del 
corpo  ;  si  portava  grande  la  zazzera,  rasa  la  cervice.  Uomini  e  donne 
poi  usavano  dei  calzari  dalle  punte  smisuratamente  lunghe. 

Donde  provenissero  tali  fogge  è  molto  incerto.  I  frequenti  scamhi 
commerciali  potevano  favorire  il  loro  migrare  di  regione  in  regione,  sì 
che  lo  stesso  Giovanni  de  Mussis  attribuì  a'  mercanti  l'aver  portato  in  Pia- 
cenza dalle  Fiandre,  dalla  Francia,  dalla  Spagna,  arredi  e  utensili  che  prima 
vi  erano  ignoti  K  Anche  le  frequenti  relazioni  fra  le  corti  principesche, 
specialmente  per  mezzo  dei  matrimoni,  potevano  agevolare  il  propagarsi 
delle  mode  ;  nel  Trecento,  la  corte  viscontea  ebbe  dalla  Francia  Isabella, 
sposa  di  Gian  Galeazzo  ;  dalla  Lombardia,  Violante,  figlia  di  Galeazzo 
Visconti,  andò  sposa  in  Inghilterra,  e  nel  1389  Valentina  di  Gian  Galeazzo 
si  recò  in  Francia,  moglie  a  Luigi  di  Turenna,  portando  seco  non  sol- 
tanto un  inestimabile  tesoro  di  oggetti  d'arte,  ma  un  gran  corredo  di  vesti 
e  di  ornamenti  della  persona,  il  cui  inventario  ci  dà  ancora  la  più  sma- 
gliante visione  del  lusso  ch'era  nella  corte  dei  Visconti  ^. 

Per  così  agevole  diffondersi  delle  mode  da  una  regione  nell'altra, 
non  è  prudente,  né  possibile,  valersi  di  osservazioni  sulle  fogge  riprodotte 
dagli  artisti,  per  far  congetture  intorno  a  influssi  o  a  correnti  di  stile  : 
il  trovar  in  opere  d'arte  italiane  le  stesse  fogge  che  si  veggono,  talvolta 
anche  più  frequenti,  in  opere  oltramontane  non  potrebbe  esser  serio  ar- 
gomento per  affermare  che  quelle  opere  dipendano  da  queste.  (]erte  mi- 
niature francesi  della  fine  del  Trecento  potrebbero  servire  a  illustrare 
le  descrizioni  del  De  Mussis  non  meno  bene  delle  miniature  lombarde 
della  medesima  epoca  ;  ed  anche  più  tardi,  a  principio  del  Quattrocento, 
si  ritroveranno  in  Italia,  in  Francia,  in  Germania,  non  senza  varietà  lo- 
cali, che  sarebbe  ben  diffìcile  determinare,  le  stesse  bizzarre  mode. 

Ora  l'Arte,  la  quale  sul  finire  del  secolo  XIV  e  negli  inizi  del  XV 
si  volgeva  tutta    a   un  più    schietto  realismo,  prima  di  esplorare  l'intimo 


'  J.  DE  Mussis,  loc.  cil. 

^  Cfr.  :  Annales  mediol.  (Rev.  It.  SS.,  XVI,  C41  esegg.;  80G  e  segg.).  L'inventario  del  corredo  di  Valentina 
Visconti  è  fra  i  più  preziosi  documenti  della  vita  signorile  nelle  corti  di  Lombardia.  Insieme  coi  gioielli,  colle 
vesti  ricamate  di  perle,  cogli  avori,  la  principessa  portava  seco  anche  dei  libri:  ufi^ioli  preziosamente  ri- 
legati, un  salterio,  un  S.  Cipriano,  un  Mandeville  e  un  libretto  di  versi  tedeschi.  Cfr.:  J.  Camus,  La  venne  en 
Frunce  de  Valentine  V.  (Mise,  di  Si.  II.,  Ser.  Ili,  5);  G.  Romano,  Valentina  Visconti  e  il  sno  mutiimonio  (.Arch. 
St.  Loinb.,  1898,  5  e  segg.);  P.  Arnauldet,  Le  niaritige  de  LoiJi.s  de  France  et  de  Valentine  Visconti  (Bull,  et 
Meni,  des  Antiquaires  de  France,  1906). 


288  LA    PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 

essere  delle  cose  e  le  profondità  del  sentimento  umano,  si  trattenne  a 
ritrarre  con  compiacenza  la  superfìcie  delle  cose,  e  nell'  uomo,  prima 
di  scrutarne  l' animo,  osservò  allora  in  ogni  particolare  il  curioso  ed 
effimero  involucro  delle  sue  vesti,  più  che  non  avesse  fatto  in  altro 
tempo. 

Già  in  antichi  affreschi  lombardi,  e  nei  dipinti  di  Giovanni  da  Milano, 
s'intravedeva  la  tendenza  a  dar  grande  importanza  alla  rappresentazione 
minuziosa  e  oggettiva  delle  fogge  delle  vesti,  la  quale  mentre  ora  si  dif- 
fonde nell'Arte  d'ogni  regione,  continua  a  esplicarsi  in  modo  particolare 
nella  Pittura  e  nella  Miniatura  lombarda. 

Come  nel  libro  di  preghiere  di  Bianca  di  Savoia  così  in  quello  della 
Nazionale  di  Parigi,  le  fogge  del  vestire  sono  ritratte  con  curiosa  compia- 
cenza. E  ciò  bene  si  accorda  con  l'inclinazione  del  miniatore  a  trattare 
le  sacre  storie  quasi  scene  di  genere,  ricavate  immediatamente  dal  vero, 
come  si  scorge  in  molti  luoghi  del  ricchissimo  ufìziolo  e  specialmente 
nella  Natività  di  Maria  (tav.  XIV)  che  diede  occasione  all'artista  di 
rappresentare  con  sincero  sentimento  una  scena  della  vita  familiare  :  di- 
gradano lievi  le  tinte  e  le  ombre  nell'interno  delle  stanze  ove  presso  la 
puerpera,  ignuda  nel  letto,  è  una  donzella  in  eleganti  vesti  dai  più  accesi 
colori.  Nelle  miniature  della  Passione  di  Cristo,  della  Benedizione  del 
fonte  battesimale,  della  Vergine  di  Misericordia,  della  Messa,  e  soprattutto 
nella  carta  che  rappresenta  S.  Orsola  circondata  dalle  sue  compagne  (fìg.  220) 
sono  adunati  i  più  vari  modelli  di  vestire  :  tuniche  attillate  e  con  alto 
collare,  poco  oneste  ciprìane,  mantelli  di  vaio  secondo  gli  usi  descritti  da 
Giovanni  de  Mussis  ;  delle  perle  sono  intrecciate  nei  capelli,  sono  trapunte 
sulle  vesti  a  formare  ornati  e  imprese  quali  si  trovano  menzionate  negli 
inventari  del  corredo  di  Valentina  Visconti. 

Anche  un  altro  dei  caratteri  salienti  dell'Arte  fra  il  Trecento  e  il 
Quattrocento,  un  altro  singolare  aspetto  del  nuovo  realismo,  si  manifesta, 
e  precocemente  rispetto  ad  artisti  d'altre  regioni,  nell'opera  del  minia- 
tore del  codice  parigino  e  di  altri  maestri  lombardi  che  appartengono 
alla  sua  medesima  sfera. 

Prima  di  vincere  ogni  difficoltà  del  ritrarre  l'uomo  nei  suoi  atti  più 
istantanei,  e  in  tutti  gli  aspetti,  come  essa  fece  durante  il  Quattrocento, 
l'Arte,  non  libera  ancora  da  molti  convenzionalismi  gotici,  esercitò  feli- 
cemente la  sua  nuova  virtù  di  osservazione  volgendosi  a  scrutare  e  a  ri- 
trarre gli  animali,  gli  ingenui  esseri  che  si  offrono  quieti  e  inconsapevoli 
allo  studio  dell'artista.  Non  già  che  l'Arte  avesse  trascurato  per  l'innanzi 


Tav.  XIV.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  ins.  lat   757:  Natività  tli  Maria. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


289 


di  tentare  di  rappresentarli,  ma  nelle  sue  osservazioni  si  sovrapponevano 
allora  gli  schemi  stilistici  ch'essa  seguiva  ^,  non  si  esplicava  ancora  l'og- 
gettiva e  scrupolosa  visione    del    vero    che    doveva    apparire  più  tardi    e 


Fig.  220.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  737. 


pervenire,  nella  prima  metà  del  Quattrocento,  alla  cristallina  limpidezza 
dei  disegni  del  Pisanello. 


'  Intorno  alle  rappresentazioni  di  animali  nell'Arte  medioevale,  e  alla  loro  forma  schematica,  cfr.  J. 
VON  ScHLOSSER,  Ziir  KeniUtiiss  der  kùnstler.  Ueberlieferitng  {Jalirb.  d.  kiinsthist.  Samiiìl.  d.  a.  Kaiserh.,  1903, 
280  e  segg.  322  e  segg.). 

37 


290 


LA    PITTURA    E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Ma  assai  prima  del  Pisanello,  altri  maestri,  nella  Lombardia,  mostra- 
rono uno  squisito  sentimento  di  realisti  nel  ritrarre  l'aspetto  degli  ani- 
mali.   Di    ciò    è    documento    precoce,    nel  codice    parigino,    la    miniatura 


Fig.  221.  —  Parigi,  Blbl.  Naz.:  ms.  lai.  757. 


rappresentante  una  tentazione  di  S.  Antonio  (fig.  221).  L'eremita,  caduto  al 
suolo,  è  circondato  dalle  belve  :  e  se  nella  sua  figura,  e  anche  nella  vieta 
forma  del  paesaggio,  si  trovano  ancora  molti  tratti  manierati,  gli  animali 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


291 


che  l'artista  potè  ritrarre    dal    vero,    sono  disegnati  in  modo  assai  esatto 
ed  oggettivo  ^ 

Per  tale  sua  qualità  il  miniatore  del  codice  di  Parigi  ci  prepara  alle 
opere  dell'artefice  che  dominerà  su  ogni  altro  nella  Lomhardia  alla  fine 
del  Trecento  ;  d'altra  parte  egli  si  può  collegare  allo  stesso  Giovanni  da 
Milano,  il  quale  negli  atTresclii  di  S.  Croce  aveva  adoperato  anche  nel 
raffigurare  gli  animali  il  suo  vigoroso  e  oggettivo  modo  di  osservare. 


Fig,^222.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  757. 

E  conviene  pure  connettere  l'arte  di  Giovanni  di  Benedetto  e  del- 
l'anonimo miniatore  del  codice  di  Parigi  con  quella  dei  frescanti  di  Moc- 
chirolo,  di  Lentate,  di  Albizzate,  perché  si  accordano  le  miniature  dei  due 
codici  cogli  affreschi  nel  colorito  delicato  e  privo  di  chiaroscuro,  nel 
modo  di  ideare  le  narrazioni  sacre  quasi  scene  di  genere,  talvolta  anche 
nel  tipo  delle  figure  e  in  qualche  particolare  delle  composizioni.  Così 
per  la  miniatura  che,  nel  codice  parigino,  rappresenta  il  devoto  inginoc- 


'  Le  più  realistiche  sono  le  figure  dei  cani.  Il  leone  si  potrebbe  ancora  paragonare  a  quello,  stiliz- 
zato, del  taccuino  di  Villard  de  Honnecoiirt:  v.  J.  vox  Schlosser,  op.  cit.,  280.  —  Si  veggano  anche  gli 
animali  in  una  delle  scene  della  creazione  (fig.  222). 


292 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  223.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  ms.  lat.  757. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


293 


chiato  dinanzi  alla  Vergine  (fig.  223)  si  potrebbe  sospettare  che  l'artista 
abbia  avuto  presenti  gli  affreschi  di  Mocchirolo,  poiché  anch'egli  dispone 
dei  rossi  cherubini  intorno  al  trono  della  Madonna  e  una  schiera  di  angioli 
librati  sopra  il  devoto. 

Quella  miniatura  è  fra  le  più  belle  del  codice  di  Parigi  \    Sul  fondo 
d'oro  ornato  di  losanghe,  nel  trono  di  delicato  colore  cinerino  sta  seduta 


Fig.  224.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lai.  757. 


^  Le  proporzioni  e  gli  intenti  del  nostro  lavoro  ci  vietano  di  descrivere  minutamente  le  miniature 
del  codice,  importantissime  per  varietà  e  novità  di  iconografia  che  dimostra  quanto  fosse  geniale  il  mi- 
niatore. Si  osservino  fra  le  altre  miniature  quelle  rappresentanti  S.  Niccolò  da  Bari  (fig.  224),  S.  Michele 
che  caccia  il  diavolo  nella  voragine  infernale  (ce.  350),  il  Battista  che  va  cogliendo   le  locuste  (ce.  376  v.). 


294  LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

la  Vergine,  vestita  di  rosato  e  di  azzurro  :  il  suo  viso  è  colorito  di  car- 
nicino tenue,  senza  ombre,  come  il  corpo  del  Bamliino,  ch'è  curiosamente 
circondato  di  un  disco  raggiante.  Sul  terreno  fiorito  sta  inginocchiato  il 
devoto,  nelle  sue  splendide  vesti  :  ha  calze  rosse  attillate  con  punte  lun- 
ghissime, corsaletto  scarlatto  a  rami  e  a  figure  d'uccelli,  cappuccio,  cin- 
tura d'oro,  collana,  e  molti  anelli  nelle  dita.  Sotto  la  minuta  zazzera 
bionda,  il  viso  dell'ignoto  gentiluomo  ha  un  vivo  aspetto  individuale  nelle 
sue  forme  pingui,  negli  occhi  bovini  volti  timidamente  verso  la  Madonna 
e  il  Bambino  che  gli  sorridono. 

Anche  per  lo  studio  dell'aspetto  individuale  umano,  e  per  vivezza 
di  espressione  l'opera  del  miniatore  può  compararsi  con  quella  dei  fre- 
scanti di  Mocchirolo  e  di  Lentate,  mentre  d'altra  parte  essa  ci  offre  modo 
di  collocare  a  lor  luogo  altri  dipinti  della  fine  del  Trecento,  fra  i  quali 
giova  ora  ricordare  soltanto  un  affresco  della  chiesa  di  S.  Lorenzo,  a 
Milano.  Quivi  l'arcosolio  della  tomba  della  famiglia  dei  Robiani  ^  è  de- 
corato di  un  affresco  rappresentante  la  Madonna  in  trono  fra  due  devoti 
inginocchiati  che  le  sono  raccomandati  da  S.  Ambrogio  e  da  S.  Lorenzo 
(tav.  XV).  La  parentela  stilistica  ch'è  fra  l'affresco  e  le  miniature  del  co- 
dice di  Parigi  si  manifesta  nel  piegare  angoloso  del  manto  della  Madonna, 
nei  lineamenti  larghi  ed  esagerati  dei  ritratti  dei  devoti,  nel  colorito  ;  ed 
è  curioso  riscontro  il  trovarsi  anche  nell'affresco  la  strana  raggiera  in- 
torno al  corpo  del  Bambino.  Il  frescante  ha  una  maniera  più  vigorosa  di 
quella  del  miniatore,  specialmente  nella  figura  di  S.  Ambrogio,  ch'è  mo- 
dellata con  chiaroscuro  possente  nelle  forme  contorte  e  aggrottate  del 
viso,  ma  dà  alle  figure  la  stessa  spontaneità  di  espressione,  e  con  uguale 
agile  spirito  di  osservazione  ne  ritrae  il  vario  carattere. 


Fra  i  molti  artefici  che  si  adunarono  a  Milano  sulla  fine  del  Trecento, 
nel  primo  periodo  della  costruzione  del  duomo,  venuti  da  diverse  parti 
di  Lombardia  e  dltalia,  chiamati  anche  d'oltralpe,  a  volta  a  volta  in  auge 
e  in  discredito,  fu  de'  principali  Giovannino  de'  Grassi  ^,  il  quale,  per  più 


'  Che  la  tomba  sia  dei  Robiani  è  attestato  da  un'iscrizione  del  1811.  Il  Malaguzzi  (Piti,  lonib.,  92) 
notò  neU'afTresco  delle  affinità  con  la  tavola  di  Cristoforo  de' Morelli  di  proprietà  di  B.  Gabba  ma  crediamo 
che  il  dipinto  sia  di  tempo  anteriore  al  pittore  cremonese,  e  appunto  della  fine  del  Trecento 

'^  Cfr.  P.  ToEscA,  Michelino  da  Besozzo  e  Giovannino  de'  Grassi  (L'Arte,  1905,  pag.  329  e  segg  ).  Sarebbe 
ozioso  il  confutare  l'opinione  del  Calvi  [Notizie  de'  principali  architetti,  ecc.,  Milano,  1859,1,  85  e  segg.)  che 
Giovanni  da  Milano  e  Giovannino  de'  Grassi  siano  una  sola  persona  (v.  anche:  Mongeri,  L'Arte  del  minio 
nel  ducato  di  Milano,  nelVArch.  st.  Lonib.,  1885,  531).  Per  tutte  le  notizie  riportate  intorno  a  Giovannino  de' 
Grassi,  cfr.  :  Annali  del  Duomo,  op.  cit.  ad  annum,  e  indici. 


fa 


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a 


I 

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LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  295 

di  un  decennio,  diede  alla  grande  intrapresa  la  sua  multiforme  attività 
di  architetto,  di  scultore,  di  pittore,  di  miniatore  e  di  disegnatore,  mentre 
attendeva  anche  ai  primi  lavori  per  la  Certosa  di  Pavia  ^ 

Il  maestro,  forse  originario  della  regione  comasca,  è  menzionato  per 
la  prima  volta,  nei  documenti  della  Fabbrica  del  duomo,  il  1389  :  si 
provvede  allora  a  spese  di  oro  e  di  azzurro  occorrenti  in  certa  immagine 
di  S.  Gallo  abate,  ch'egli  doveva  dipingere  in  una  tela  per  l'aitar  maggiore. 
E  da  quell'anno  in  poi  vengono  affidati  a  Giovannino  de'  Grassi  i  più  di- 
versi lavori.  Nel  1390  egli  eseguisce  disegni  e  dipinge  varie  cose  :  un'imma- 
gine di  papa  Bonifacio  IX,  due  "  maestà  „,  una  figura  di  S.  Gallo  con  le 
insegne  del  Comune  e  di  Gian  Galeazzo.  Nel  1391  —  dimorava  allora 
Giovannino  de'  Grassi  a  porta  comacina,  parrocchia  di  S.  Tommaso  in  Ter- 
ramara  —  egli  s'impegna  a  lavorare  delle  figure  di  marmo  :  probabilmente 
quel  bassorilievo  di  Cristo  e  della  Samaritana  pel  quale  già  nello  stesso 
anno  ricevette  pagamenti,  sebbene  poi  non  lo  collocasse  in  opera  che 
nel  1396  ;  e  forse  appunto  per  tale  lavoro  la  Fabbrica  gli  concedeva 
l'aiuto  di  un  garzone  ^. 

Assunto  allora  stabilmente  nell'ufficio  di  ingegnere  del  duomo,  l'anno 
stesso  egli  dipingeva,  con  due  altri  maestri,  la  figura  di  papa  Bonifacio 
in  uno  stendardo  da  portarsi  nelle  processioni  che  andavano  per  la  città 
raccogliendo  elemosine  in  prò'  della  Fabbrica.  Nel  1392  perdurava  nel  suo 
ufficio,  e  gli  erano  date  delle  grandi  carte  perché  vi  disegnasse  dei  "  medros 
prò  fenestris  „.  L'anno  dopo  lo  si  vede  intento  ad  altro  lavoro  :  indora  il 
libro  della  figura,  scolpita,  d'un  re,  da  collocare  nel  fianco  meridionale  del 
duomo  ^.  Nel  1395  —  e  doveva  essere  già  inoltrato  negli  anni,  che  soffriva 
di  gotta  — ,  Giovannino  de'  Grassi  ornò  d'oro  e  di  colori  le  porte  delle  due 
sagrestie,  giovandosi  dell'aiuto  di  suo  fratello  Porrino,  anch'egli  miniatore*; 
attese  pure  a  dar  disegni  di  trafori  per  finestre,  e  di  capitelli.  L'anno  susse- 
guente, disegnò  la  tavola  per  l'aitar  maggiore,  ornò  di  colori  una  figura 
dell'Eterno  nella  sagrestia  meridionale  e  il  bassorilievo  di  Cristo  con  la 
Samaritana,  diede  dei  modelli  per  capitelli,  e  anche  dipinse  nella  sagrestia 
un  mappamondo.  Poi,  per  più  che  un  anno,  tacciono  di  lui  i  documenti 
della  Fabbrica. 


•  Magenta,  //  Castello  di  Pavia,  op.  cU.,  I,  381  ;  L.  Beltrami,  La  Certosa  di  Pavia,  Milano,  1895. 

2  11  Nebbia  (La  Scultura  del  Duomo  di  Milano,  Milano,  1908,  pag.  9)  riferisce  il  documento  del  1391  a 
qualche  altro  lavoro. 

3  Cfr.  U.  Nebbia,  op.  cit.,  13. 

^  Qualche  traccia  delle  pitture  decorative  di  Giovannino  de'  Grassi  resta  ancora  nella  scorniciatura 
del  coronamento  della  porta  verso  la  sagrestia  aquilonare  del  duomo  ;  ma  sono  segni  ormai  quasi  im- 
percettibili. 


296  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Il  5  luglio  del  1398  venne  a  morte  l'operoso  maestro.  La  Fabbrica 
del  duomo  provvide  alle  esèquie  dell'artista  che  aveva  tanto  lavorato  in 
suo  servigio,  e  ordinò  che  a  suo  figlio  Salomone  de'  Grassi,  miniatore, 
fosse  pagato  il  lavoro  fatto  in  un  libro  del  "  Beroldo  „  secondo  il  com- 
puto delle  miniature  lasciato  dal  defunto,  "  legalis  homo  et  amicus  diete 
fabricae  „  ;  deliljerò  anche  che  un  modello  di  legno  che  Giovannino  de' 
Grassi  aveva  costrutto,  fosse  posto  in  luogo  riparato,  così  da  potersi  con- 
servare a  prò'  degli  ingegneri  del  duomo  ;  diede  poi  in  consegna  a  Sa- 
lomone de'  Grassi  i  numerosi  disegni  paterni. 

Sono  scomparsi  i  disegni,  il  modello,  le  tele  che  Giovannino  eseguì 
per  il  duomo;  le  pitture  delle  quali  egli  ornò  le  porte  delle  sagrestie 
sono  scolorate  :  non  si  è  conservato  che  il  bassorilievo  del  Cristo  con  la 
Samaritana,  al  quale  il  maestro  attese  per  lunghi  anni,  sinché  nel  1396 
esso  fu  collocato  sul  lavabo  della  sagrestia  meridionale  (fig.  225). 

L'archivolto  del  lavabo  è  adorno  di  archetti  pensili  e  di  frastagliati 
fogliami  gotici  tra  i  quali  emergono  delle  figure  di  angioletti  ignudi  che 
recano  lettere  a  formare,  e  a  ripetere,  il  motto  :  pax.  Ancora  l'arco  e  la 
sua  alta  cuspide  recano  delle  tracce  scolorate  di  iscrizioni  e  di  ornati,  dei 
quali  l'artista  miniatore  aveva  rivestito  i  marmi. 

La  composizione  del  bassorilievo  non  manca  di  originalità.  La  figura 
della  Samaritana  è  nascosta  in  parte  dal  primo  piano,  roccioso  ;  e  per  ciò 
la  scena  acquista  certa  profondità  prospettica  che  l'artefice,  pittore  piut- 
tosto che  scultore,  doveva  esser  tratto  a  ricercare.  Le  impacciate  movenze 
del  Cristo,  e  la  stentata  fattura  dei  particolari,  troppo  accusano  l'impe- 
rizia di  Giovannino  de'  Grassi  nel  lavorare  il  marmo,  ma  pur  traspare 
un  vivace  sentimento  realistico  nell'aspetto  della  Samaritana,  robusta 
donna  del  popolo,  vestita  di  umili  panni,  nel  cui  viso  è  espressa  chiara- 
mente l'anima  semplice  e  bonaria. 

In  quello  che  il  bassorilievo  ha  di  più  originale,  nel  suo  allontanarsi 
da  un  effetto  puramente  plastico  per  cercare  di  esprimere  un'impressione 
pittorica,  esso  corrisponde  a  tendenze  che  ormai  erano  penetrate  nella 
Scultura  ^  e  non  in  Lombardia  soltanto. 

Già  lo  stesso  Bonino  da  Campione,  che  pur  modellava  con  tanto  rude 
plasticità  le  sue  figure,  aveva  ideato  il  mausoleo  di  Cansignorio  della  Scala, 
a  Verona,  con  animo  piuttosto  di  pittore  che  di  scultore,  componendo  le 


'  Cfr.  :  A.  G.  Meyer,  Lombardische  Denkniàler,  Stuttgart,  1893,  pag.  126  e  segg.  II  Meyer  intravide  bene 
l'importanza  di  Giovannino  de'  Grassi  nell'Arte  lombarda  della  fine  del  Trecento. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


297 


molteplici  guglie,  i  tabernacoli,  le  ombre  e  le  luci  continuamente  varie 
entro  le  archeggiature.  Giacomo  da  Campione,  nelle  sculture  delle  quali 
ornò  la  porta  della  sagrestia  settentrionale  del  duomo    di    Milano,    varcò 


Fig.  225.  —  Milano,  duomo.  Giovauniiio  de'  Grassi:  Cristo  e  la  .Samaritana. 

anche  più  i  limiti  della  Plastica.  Le  altissime  cuspidi  gotiche  che  coronano 
la  sua  opera  tendono  a  effetti  pittorici  ;  la  parte  principale,  il  bassorilievo 
rappresentante  l'Eterno  fra  il  gran  cerchio  degli  angioli,  dei  patriarchi  e 
dei  santi,  non  ha  più  l'unità  di  piano  che  sempre  si  era  imposta  ai  maestri 

38 


298  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

campionesi  :  anzi  le  sue  molte  figure  sono  disposte  in  varia  profondità 
come  nel  grande  rilievo  scolpito  da  Hans  von  Fernach,  già  nel  1393,  per 
la  porta  della  sagrestia  dirimpetto,  nel  quale  la  tendenza  a  rappresenta- 
zioni prospettiche  parve  tanto  eccessiva  che  a  moderarla  furono  chiamati 
altri  maestri,  i  quali  modificarono  il  coronamento  ideato  dallo  scultore 
tedesco.  Si  affermavano  tanto  anche  nella  Scultura  in  Lombardia  le 
ultime  forme  dell'Arte  gotica  che  intanto  si  esplicavano  meravigliosamente 
nell'architettura  dell'aerea  mole  del  duomo. 

Il  bassorilievo  di  Giovannino  de'  Grassi  dimostra  quanto  vivamente 
l'artista  abbia  preso  parte  alle  più  nuove  ricerche  della  Plastica.  Esso 
appare  tuttavia  di  fattura  così  incerta  che  ci  vieta  di  attribuire  al  maestro 
altre  sculture,  quali  sono  l'architrave  della  sagrestia  meridionale  del  duomo, 
la  lunetta  della  sagrestia  aquilonare  \  e  l'altare  maggiore  della  chiesa  di 
S.  Eustorgio  ^,  nelle  quali  si  trova  una  finezza  che  lo  scultore  del  basso- 
rilievo della  Samaritana  non  possedette.  Il  maestro,  poco  esperto  nel  la- 
vorare il  marmo,  diede  tuttavia  disegni  e  modelli  ai  tanti  scultori  e  scal- 
pellini del  duomo  ;  ed  è  probabile  che  siano  stati  ideati  dalla  sua  fan- 
tasia molti  degli  ingegnosi  trafori  delle  finestre,  molti  dei  capitelli  della 
navata  maggiore  ornati  di  basi  e  di  baldacchini  gotici  (fig.  226).  Ma 
delle  grandi  carte  ch'egli  disegnò  a  tal  fine  e  che  Salomone,  suo  tìglio, 
ebbe  in  custodia  dopo  la  sua  morte,  non  abbiamo  nessun  avanzo  :  ci  fu 
bensì  conservato  un  suo  prezioso  taccuino  nella  biblioteca  Civica  di 
Bergamo  (cod.  A,  VII,  14). 

Il  volumetto  venne  rilegato  qual'è  ora  forse  nel  secolo  XVII,  ma  già  tutti 
i  suoi  fogli,  membranacei,  erano  raccolti  insieme  quando  nel  1542  il  pos- 
sessore li  numerò  appunto  nell'ordine  che  hanno  ancora,  segnandoli  col 
proprio  monogramma  e  con  la  data  ^. 

In  origine,  probabilmente,  essi  non  costituivano  un  solo  taccuino, 
che  alcuni  sono  di  formato  minore  degli  altri  ;  e  perciò  conviene  pro- 
cedere cautamente  nella  loro  classificazione  stilistica  poiché  potrebbero 
anche  essere  di  diversissima  provenienza. 

Caposaldo  nell'attribuzione  dei  disegni  a  Giovannino  de'  Grassi  è  un 


•  U.  Nebbia,  op.  cit.,  19  e  24  ;  Venturi,  Storia,  VI,  41.  Contraslano  troppo  quelle  sculture,  nitide  nel 
taglio  del  marmo,  col  bassorilievo  eseguito  da  Giovannino  de'  Grassi.  Soltanto  in  un  bassorilievo  della 
Pietà,  nel  deambulatorio  del  duomo,  troviamo  qualche  relazione  con  la  maniera  di  Giovannino  de'  Grassi. 

"  A.  G.  Meyer,  op.  cit.,  loc.  cit.  Anche  queste  sculture,  le  quali  sono  affini  allo  stile  di  Giovannino 
de'  Grassi,  mostrano  un  magistero  fermo  di  scultore,  non  l'incertezza  del  marmo  intagliato  da  Giovan- 
nino stesso. 

2  Cfr.  per  la  descrizione  di  tutto  il  contenuto  del  codice:  P.  Toesca,  Michelino  da  Besozzo  e  Giovannino 
de'  Grassi  (L'Arte,  1905,  pag.  338). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


299 


foglio  (ce.  4  verso)  che  reca  scritto,  di  mano  della  fine  del  secolo  XIV: 
"  Johininus  de  Grassis  designavit  „  (fìg.  227).  Vi  sono  disegnate  più  figure 
di  animali,  a  penna,  talune  con  tinteggiature  scure  e  con  luci  bianche. 
Un  leone,  accovacciato  a  pie  del  foglio,  potrebbe  compararsi  con  quello 
della  miniatura  della  Tentazione  di  S.  Antonio  nel  libro  di  preghiere 
della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  per  i  tratti  calligrafici  che  ancora  sono 


Fig.  226.  —  Milano,  tluonio:  capitelli  dei  pilastri. 

nel  suo  disegno  ;  ma  le  altre  figure  dimostrano  nel  disegnatore  tanto 
acume  di  osservazione,  e  tale  sicurezza  nel  ritrarre  oggettivamente  ogni 
vario  loro  particolare,  che  a  primo  aspetto  si  sarebbe  indotti  a  crederle 
tracciate  da  artista  quattrocentesco  :  nell'aquila  la  movenza  ardita  della 
testa  è  colta  con  tale  verità  che  il  Pisanello  non  l'avrebbe  disdegnata; 
l'aspetto  del  "  becho  salvaticho  „  è  riprodotto  con  l'accuratezza  oggettiva 
di  un  naturalista. 


300 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Ma  non  minor  valore  conviene  dare  ai  disegni  contenuti  nell'altra 
faccia  (ce.  4  recto)  della  medesima  carta  segnata  col  nome  di  Giovannino 
de'  Grassi,  che  per  molte  ragioni  non    dubitiamo  di  attribuire    al    mede- 


Fig.  227.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica:  cod.  A.  va.  14. 


Simo  disegnatore  ;  dai  quali  non  è  possibile  disgiungere  quelli  dell'opposta 
carta  (ce.  3  verso),  che  si  assomigliano  non  soltanto  per  lo  stile  ma  si 
uniscono  a'  primi  quasi  in  una  stessa  composizione  :  da  un  lato  (ce.  3  verso) 
una   donzella    seduta   a   terra  sta  in  atto  di  accordare  l'arpa  mentre  ima 


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LA   MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


301 


compagna  le  si  avvicina  ;  dall'altro  (ce.  4  recto)  una  fanciulla  canta 
di  su  un  libro:  "  domine  labia  mea . . .  .  „,  mentre  la  sua  compagna 
l'ascolta  (tav.  XVI). 

Che  codesti  nobili  disegni  appartengano  ad  artista  degli  ultimi  decenni 
del  Trecento,  appar  certo  per  la  foggia  delle  vesti  e  delle  acconciature, 
simile  a  quella  che  ricorre  nelle  mi- 
niature del  libro  d'orazioni  della  bi- 
blioteca Nazionale  di  Parigi,  e  anche 
in  molti  altri  monumenti  di  data  si- 
cura. Che  essi  siano  opera  di  Giovan- 
nino de'  Grassi,  il  cui  nome  è  segnato 
nel  verso  di  uno  dei  loro  fogli,  si  può 
dimostrare  non  tanto  per  compara- 
zione col  bassorilievo  del  duomo  di 
Milano,  ove  tuttavia  si  potrebbero  tro- 
vare raffronti  nelle  forme  delle  pie- 
ghe de'  panni,  quanto  per  confronto 
con  le  miniature  che  avremo  ragione 
di  attribuire  al  maestro  e  al  suo  più 
diretto  discendente  artistico,  al  figlio 
suo  Salomone. 

Sul  fondo  della  pergamena  le  fi- 
gure sono  toccate  con  delicatezza  che 
si  può  dire  squisita  :  ombre  rosate  e 
leggeri  tratteggi  bianchi  sfiorano  i  visi, 
che  sono  sottilmente  delineati  d' in- 
chiostro ;  i  capelli  hanno  una  tenue 
tinta  giallina.  Le  vesti  sono  colorate 
con  una  grande  soavità,  ora  bianche 
con  lievi  ombre  azzurrine,  ora  di 
malva,  ora  di  color  perso  con  sottili 
tratteggi  di  biacca.  Il  colorire  che  ammirammo  nella  figura  di  S.  Caterina 
affrescata  nell'oratorio  di  Mocchirolo,  che  ritrovammo  predominante,  ma 
per  opera  di  artisti  inferiori,  negli  affreschi  di  Leniate  e  di  Albizzate,  poi 
nelle  miniature  di  Giovanni  di  Benedetto  e  delf  ignoto  maestro  che  ornò 
l'ufiziolo  di  Parigi,  perviene  alla  più  perfetta  raffinatezza  in  questi  di- 
segni. Nei  quali  non  v'è  durezza  di  chiaroscuro,  ma  un  continuo  sfumare 
di  tinte  tenere  e  guazzose,  una  morbidezza  grande  di  forme. 


Fig.  228.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica:  cod.  A.  vii.  14. 


302 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Molti  altri  disegni  del  taccuino  di  Bergamo  mostrano  la  stessa  ma- 
niera :  che  è  quella  di  Giovannino  de'  Grassi.  Nel  medesimo  modo  sono 
disegnate  (ce.  5  verso)  cinque  figure  di  giovini,  vestiti  nel  costume  della 
fine  del  Trecento,  in  atto  di  cantare,  con  un  rotulo  sul  quale  è  scritto  : 
"  poète  „.  In  un  altro  foglio  (ce.  29)  una  donzella  seduta  a  terra,  in  atto 
di  toccare  le  corde  di  un'arpa,  è  simile  in  tutto,  nello  stile,  ai  precedenti 
disegni,  segnata  con  tinte  diafane  e  con  luci  bianche  quasi  impercettibili  ^ 

Altrove  (fig.  228)  appare  la  strana 
figura  deWhomo  salvaticiis,  bizzarro 
essere,  familiare  anche  alla  fantasia 
del  popolo  milanese,  che,  nel  1404, 
la  Fabbrica  del  duomo  ne  faceva  ese- 
guire una  statua  da  collocare  fra  gli 
altri  fantastici  "  giganti  „  dei  quali 
allora  si  popolava  l'esterno  della  cat- 
tedrale ^  L'artista  lo  espresse  con  la 
clava,  in  atto  di  imporre  silenzio,  e  lo 
tratteggiò  con  una  finezza  che  bene 
pareggia  quella  degli  altri  disegni.  An- 
che uno  studio  delle  pieghe  di  un  velo 
(fig.  229)  per  le  sue  tinteggiature  de- 
licate può  attribuirsi  a  Giovannino 
de  Grassi  :  e  vi  si  può  riconoscere 
r  impresa  del  fazzoletto  annodato,  o 
"  capitergium  cimi  gassa  „,  assunta  già 
da  Gian  Galeazzo  Visconti. 

Più  timido,  e  ristretto  nelle  for- 
me, è  un  disegno  (fig.  230)  rappresen- 
tante un  vascello  sul  quale  sono  certi 
barcaioli   con    un  leopardo,  ma   in  altri  molti  fogli  si  ritrova  la  maestria 
di  Giovannino  de'  Grassi,  specialmente  in  disegni  di  animali  che,  per  rea- 


Fig.  230.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica  cod.  A.  va.  14. 


'  Giova  ricordare  ch'era  nel  corredo  di  Valentina  Visconti  "  fermalium  unum  auri  ad  unani  domi- 
nam  sonantem  unam  arpam  „,  e  ciie  in  altri  gioielli  erano  colombe,  pellicani,  daini  ;  né  è  da  escludere 
che  qualcuno  dei  disegni  di  Bergamo  sia  stato  eseguito  appunto  per  lavori  di  siffatto  genere  o  per  imprese 
da  ricamar  sulle  vesti.  —  Mi  sono  anclie  domandato  se  il  taccuino  di  Bergamo  debba  considerarsi  come 
un  libretto  di  modelli  simile  a  quelli  illustrati  da  J.  von  Schlossiìr  (loc.  cit.,  314  e  segg.)  o  come  una  rac- 
colta di  schizzi  originali;  e  osservando  il  naturalismo  e  la  spontaneità  di  gran  parte  dei  suoi  disegni  mi 
sembra  di  poter  affermare  che  questi  siano  d'invenzione  originale  quasi  tutti,  salvo  alcuni  che  si  possono 
credere  copiati  anche  da  decorazioni  parietarie  (cfr.  ce.  8,  16,  20). 

2  Annali  del  Duomo,  App.  1,  268.  Anche  in  un'iniziale  (ce.  XLVIII)  del  libro  di  preghiere  della  Nazio- 
nale di  Parigi,  testé  illustrato,  ricorre  la  strana  figura,  ch'ebbe  gran  fortuna  nell'Arte  oltramontana. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


303 


lismo,  gareggiano  con  quelli  del  foglio  segnato    col    nome  del  maestro,  e 
per  modo   di  tinteggiare  sono  pari  ai  più  delicati  disegni  di  figura. 

Con  acume,  con  precisione  oggettiva,  il  disegnatore  ritrasse  i  modelli 
più  svariati  :  ora  animali    rari,    quali    i    prìncipi  solevano  mantenere   nei 


Fig.  230.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica:  cod.  A.  vii,  14. 

loro  giardini  —  e  in  gran  numero  se  ne  trovavano,  sul  finire  del  Tre- 
cento, nel  parco  del  castello  visconteo  di  Pavia  ^  —,  ora  animali  comuni 
che  nell'accurata  osservazione  dell'artista  si  svelano  in  nuova  bellezza, 
talora  anche  ritratti  non  senza  un  certo  umorismo.  Presso  al  cavallo  sta 


'  e.  Magent.v,  /;  Castello  di  Pavia,  op.  cit.,  I,  117  e  segg. 


304 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


il  mulo  caparbio  ;  il  cervo  protende  il  suo  muso  ossuto  e  fine  (fig.  231)  ; 
l'asino  ascende  per  un  sentiero  alpestre;  per  tutto  sono  levrieri,  bracchi, 
caprioli  e  daini.  In  un  foglio  (fig.  232)  presso  ad  un  mastino  incatenato 
è  tratteggiato  sottilmente  uno  struzzo  con  le  gracili  gambe  rosee,  con  il 
corpo  lievemente  ombrato  dalle  piume  brune  ;  e  accanto  ha  scritto,  di 
mano  antica  :  "  uno  struzo  che  padisse  lo  ferro  „.  In  molti  fogli,  che  per 
confronto  con  la  carta  segnata  del  nome  di  Giovannino  si  possono  attri- 
buire al  maestro  o  a  qualche  suo 
fedelissimo  seguace,  è  raccolta  ogni 
varietà  di  uccelli,  domestici  e  selva- 
tici, coloriti  con  tutta  verità  ;  l'upupa, 
r  avvoltoio,  il  cardellino,  il  pappa- 
gallo (fig.  233)  vi  si  specchiano  di 
carta  in  carta  nelle  lor  forme  veraci 
e  nei  loro  mutevoli  colori  ^ 

Qualche  foglio  che  il  maestro 
aveva  lasciato  intatto,  potè  più  tardi 
essere  adoperato  da  altri  disegna- 
tori :  tali  le  carte  che  contengono 
un  alfabeto  ispirato  a  stampe  te- 
desche, della  seconda  metà  del  Quat- 
trocento ^  Ma  nella  maggior  parte 
dei  suoi  fogli,  fatta  eccezione  di  al- 
cune carte,  il  libretto  di  Bergamo  fu 
disegnato  da  Giovannino  de'  Grassi. 
Ed  è  tale  che  altera  di  molto,  come 

Fig.  231.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica:  cod.  A.  vn.  14. 

vedremo,  il  concetto  tradizionale  dello 
svolgersi  dell'Arte  nell'Italia  superiore  fra  il  Trecento  e  il  Quattrocento,  e 
pone  in  nuova  luce  l'importanza  ch'ebbe  allora  la  Lombardia. 


*  Dalle  ce.  9  alle  15,  nelle  quali  è  la  serie  degli  uccelli,  il  formato  dei  fogli  è  alquanto  minore  che 
nel  resto  del  codice,  cosi  che  può  sospettarsi  che  quelle  facessero,  in  origine,  parte  a  sé. 

*  A  ce.  26  e  27  certi  foglietti  ricuciti  sopra  quelle  carte  contengono  un  alfabeto  miniato,  con  lettere 
bizzarramente  composte  di  intrecci  d'uomini  e  d'animali,  che  prosegue  a  ce.  29  v.,  30,  30  v.  L'alfabeto  cor- 
risponde intieramente  in  qualche  iniziale  alle  incisioni  del  maestro  E  .  S.  (cfr.  P.  Toesca,  A  proposito  di 
Giovannino  de'  Grassi  ne  L'Arte,  1906,  pag.  56)  e,  dopo  lungo  studio,  crediamo  si  debba  attribuire  ad  artista 
della  seconda  metà  del  Quattrocento  non  a  Giovannino  de'  Grassi,  anche  perché  questi  nell'ornare  le 
iniziali  spiegò  tutt'allra,  e  originalissima,  maniera.  I  disegni  della  Galleria  degli  Uffizi  (2204  f  —  2266  f), 
con  iniziali  composte  in  ugual  modo,  sono  d'artista  oltramontano. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


305 


Se  il  taccuino  della  biblioteca  Civica  di  Bergamo  fosse  opera  isolata, 
e  non  potesse  riunirsi  strettamente  ad  altri  monumenti  d'arte  che  spettano 
allo  scorcio    del    secolo  XIV,  potrebbe    alcuno    dubitare   degli   argomenti 


Fig.  232.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica  :  coii.  A.  vii.  \4. 


portati  per  attribuirlo  a  Giovannino  de'  Grassi,  e  crederlo  di  tempo  assai 
più  tardo  così  da  non  doversi  mutare  per  nulla  le  linee,  da  tempo  trac- 
ciate, dello  sviluppo  dell'Arte  nell'Italia  settentrionale.  Ma  abbiamo  altre 
opere  le  quali  rischiarano  più  intieramente  la  figura  del  maestro  dimenti- 

39 


306 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


calo,  e  valgono  a  dimostrare  che  il  taccuino  di  Bergamo  appartenne  dav- 
vero a  Giovannino  de'  Grassi. 

Si  trova  ora  nella  biblioteca  del  principe   Trivulzio  il    codice    conte- 
nente quel  trattato  di  Beroldo  intorno  alle  consuetudini  della  Chiesa  mi- 


Fig.  233.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica:  cod.  A.  vii.  14. 


lanese  che,  nel  1396,  la  Fabbrica  del  duomo  aveva  fatto  trascrivere  dal 
calligrafo  Andriolo  de'  Medici  di  Novale,  e  pel  quale,  poco  dopo  la  morte 
di  Giovannino  de'  Grassi,  essa  aveva  ordinato  fossero  pagati  a  Salomone, 
figlio  del  defunto,  i  conti  delle  miniature  secondo  le  note  che  Giovan- 
nino stesso  ne  aveva  lasciato. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  307 

A  rileggere  l'ordinazione  della  Fabbrica,  sorge  il  dubbio  che  quelle 
miniature  non  fossero  opera  di  Giovannino,  bensì  fossero  state  eseguite 
da  Salomone  de'  Grassi  sotto  la  direzione  del  padre,  il  quale,  avendo 
forse  avuto  egli  l'incarico  del  lavoro,  ne  aveva  poi  richiesto  il  prezzo  ^ 
Ed  è  prudenza  il  mantenere  tal  dubbio  sinché  non  si  offra  un  mezzo 
sicuro  per  distinguere  la  maniera  di  Giovannino  da  quella  di  Salomone, 
il  quale  è  a  credere  si  fosse  formato  alla  scuola  paterna. 

Che  anche  Salomone  de'  Grassi  praticava  l'arte,  come  il  padre  e 
come  lo  zio  paterno,  Porrino  de'  Grassi.  Negli  atti  della  Fabbrica  del 
duomo  il  suo  nome  appare  per  la  prima  volta  nella  deliberazione  per 
il  pagamento  delle  miniature  del  codice  di  Beroldo.  L'anno  stesso  della 
morte  del  padre,  il  21  settembre  1398,  Salomone  era  assunto  al  servizio 
della  Fabbrica  :  nel  1399,  dipingeva  un  gonfalone  da  mandare  a  Verona, 
coloriva  una  statua  della  Maddalena,  ornava  una  bandiera  da  collocare 
in  vetta  al  campanile.  Frattanto  egli  lavorava  anche  per  il  duca,  upa 
settimana  al  mese;  e  mantenne  tale  impiego,  occupato  in  ornare  certo  libro 
per  la  duchessa,  anche  nell'anno  1400,  in  cui  pur  eseguì  un  disegno  per 
il  mausoleo  di  Gian  Galeazzo.  Poi  cessa  ogni  notizia  di  lui  ^. 

Il  "  Beroldo  „  della  biblioteca  Trivulziana  (cod.  2262),  un  grande 
manoscritto  membranaceo,  riproduce  il  testo  dell'  antico  codice  che  la 
Fabbrica  volle  trascritto  da  Andriolo,  e  reca  molte  tracce  dell'incuria  del 
calligrafo,  già  lamentata  in  antico  ;  conta  359  carte,  divise  appunto  nei 
36  quinterni  di  pergamena  che  furono  pagati  allo  scriba  ;  ha  una  rilega- 
tura rinforzata  di  borchie,  di  spigoli  e  di  fìbbie,  quale  fu  ordinata  dalla 
Fabbrica  ;  è  ornato  di  innumerevoli  iniziali  rosse  e  azzurre  che  si  può 
ben  credere  siano  4334  "  parvae  „  e  1550  "  litterae  psalmorum  magno- 
rum  „,  quante  cioè  furono  computate  da  Giovannino  de'  Grassi;  e  infine, 
ha  molte  lettere  miniate  d'oro  e  di  colori,  le  "  litterae  a  pennello  „,  delle 
quali  la  deliberazione  della  Fabbrica  non  indica  il  numero  preciso  e  il 
cui  prezzo,  "  computata  littera  magna  prima  „,  superò  di  gran  lunga 
quello  di  tutte  le  altre.  E  un  complesso  di  concordanze  tale  da  rimuovere 


'  Trascrivo  testualmente,  perché  importante  nella  sua  ambiguità,  la  deliberazione  presa  dalla  Fab- 
brica ril  agosto  1398.  Archivio  del  Duomo:  Libro  delle  Ordinazioni,  ce.  208  v.:  "  Item  providerunt  quod 
fiat  reverendo  magistro  Salamoni,  fìlius  quondam  magistri  Johanni  Inzigncrii  fabrice  prò  eius  solutione  et 
remuneratione  aminiature,  et  ordinature  litterarum  libri  qui  apelatur  beroldus  fabrice  exemplatum  a 
beroldi  ecclesie   maioris   mediolani    secundum    formam   expensarum.  Inde  factarum  et  remundatoris  de 

aminiature,  datum  ut  scriptum  per  ipsum  magistrum  Johanninum  ad  offìtium  deputatorum „  (segue 

la  lista  delle  miniature)  "  attento  quod  magister  Johannes  predictus  erat  legalìs  homo  et  amicus  diete 
fabrice  qui  non  dedisset  in  scriptis  quaecumque  ultra  veritatem  „. 

^  Annali  del  Duomo,  passim. 


308 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


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ogni  dubbio  che  il  codice  trivulziano  non  sia  quello  stesso  ricordato  nei 
documenti  del   duomo,  scritto  nel  1396,  e  miniato  prima  del  1398  ^ 

Che  più  di  un  artista  abbia  atteso  ad  ornare  il  codice,  appare  chiara- 
mente nelle  iniziali  miniate  ;  le  quali  tuttavia  hanno  tanta  omogeneità  da 

dimostrare  che  il  lavoro  fu  diretto 
da  un  solo  maestro,  il  quale  dovette 
informare  col  proprio  stile  i  suoi  col- 
laboratori, e  fornì  loro  i  singolaris- 
simi concetti  degli  ornati  che  fre- 
giano il  volume.  Non  è  a  dubitare 
ch'egli  sia  stato  appunto  Giovannino 
de'  Grassi,  che  poi  presentò  alla  Fab- 
brica il  computo  delle  spese  per  il 
lavoro  compiuto:  ma  soltanto  in  qual- 
che rara  iniziale  si  ritrova  tale  fi- 
nezza di  disegno  e  di  colorito  che 
uguagli  quella  del  taccuino  di  Ber- 
gamo; più  di  frequente,  al  paragone 
coi  disegni  di  Giovannino  de'  Grassi, 
le  miniature  hanno  forme  pesanti, 
luci  troppo  stridenti.  E  probabile, 
perciò,  ch'esse  siano  opera  non  del 
maestro  stesso  ma  di  un  discepolo 
che  bene  ritraesse  della  sua  ma- 
niera, e,  probabilmente,  di  Salomone 
de'  Grassi.  Altre  miniature  poi,  molto 
scadenti,  possono  credersi  di  un  terzo 
coevo  collaboratore,  del  quale  non 
si  ha  tuttavia  nessuna  notizia  nei  do- 
cumenti della  Fabbrica. 

La  maggior  bellezza  del  codice 
è  negli  ornamenti.  I  quali  furono  ri- 
cavati —  cosa  del  tutto  inconsueta  a' 


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Fig.  234. 


Milano,  Bibl.  Trivulziana:  cod.  22G2. 


miniatori  —  dall'Architettura,  sì  che 
può  dirsi  che  nel  libro  ornato  per  la  Fabbrica  del  duomo  si  rispecchino 
le  forme  che  allora  fiorivano  nella  decorazione  della  mirabile  cattedrale. 


•  Cfr.  :  M.  Magistretti,  Beroldus  sive  Ecclesiae  Anibros.  Ordines,  Milano,  1894,  pag.  231  e  segg.  ;   P.  Toesca, 
Di  alcuni  miniatori  lombardi  (L'Arie,  1907,  190  e  segg.j. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


309 


E  ciò  serve  di  riprova  dell'attribuzione  delle  miniature.  Giovannino 
de'  Grassi,  che  fu  sovente  occupato  a  tracciare  disegni  di  capitelli  e  di  trafori 
per  le  finestre  del  duomo,  ricorse  a  quelle  sue  stesse  fantasie  per  ornare 
le  carte  del  prezioso  volume;  foggiò  le  iniziali  quasi  pilastri  o  pinnacoli  go- 


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Fig.  235  e  236.  —  Milano,  Bibl.  Trivulziana  :  cod.  2262. 


tici  (fìg.  234)  ;  svolse,  sui  margini,  degli  steli  marmorei  con  foglie  rampanti  e 
trafori,  simili  a  quelli  di  cui  forniva  modello  agli  scultori  della  cattedrale. 
Ora,  sul  fondo  d'oro  brunito,  nel  campo  dell'iniziale,  composta  con  ornati 
architettonici  (fìg.  235),  sta  seduto  un  giovane  vescovo  :  il  partito  sobrio 
delle  sue  vesti  può  confrontarsi  con  quello  della  arpeggiatrice  disegnata 
nel  taccuino  di  Bergamo  ;  e  le  tinte  delicate,  con  ombreggiature  a  gocciole 


310 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


di  colore,  corrispondono  tanto  al  colorito  di  quei  disegni  da  essere  certo 
segno  che  la  miniatura  è  opera  dello  stesso  Giovannino  de'  Grassi. 
Ora  (fig.  236),  entro  le  lettere,  sono  figurati  degli  animali  che  per  finezza 
di  tratti  rassomigliano  a  quelli  del  taccuino  di  Bergamo.  Ora  (fig.  237), 
in  un  certo  angelo  aliante  sul  margine  del  foglio,  verso  un'iniziale, 
che  è  simile  per  forma  a  un  piliere  gotico  —  e  due  figurette  di  profeti 
vi  sono  colorite  con  audace  rapidità,  con  sentimento  grandioso  —,  riap- 
pare il  lumeggiare  delicato,    a    tratteggi    di    biacca,    che    Giovannino    de' 

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Fig,  237.  —  Milano,  Bibl.  Trivulziana:  cod.  2262. 


Grassi  adoperò  nei  suoi  disegni.  Tuttavia  le  forme  dell'angiolo  sono 
meno  eleganti  di  quelle  delle  figure  del  taccuino  di  Bergamo,  sì  che  si 
potrebbero  attribuire  non  al  maestro  stesso  ma  a  Salomone  de'  Grassi, 
come  le  altre  consimili  miniature.  Fra  le  quali  conviene  collocare  anche 
un'altra  iniziale  bellamente  composta  di  ornati  architettonici  (fig.  238)  : 
si  eleva  pel  margine  del  foglio  un  tabernacoletto  gotico,  entro  il  quale 
è  un  angiolo  vestito  di  color  di  malva  e  di  azzurro,  e  stranamente  incurva 
in  alto  la  cuspide  del  suo  baldacchino,  appunto  come  nelle  finestre  del 
duomo    di   Milano  s'incurvano  le  cuspidi  dei    baldacchini  delle  statue.  E 


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Tav.  XVII.  —  Milano,  Bibl.  Trivulziana:  cod.  2262. 


LA   MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


311 


nella  grande  pagina  iniziale,  smagliante  di  fregi,  di  rami  che  buttano 
fiordalisi,  foglie  e  boccioli  d'oro,  colorita  probabilmente  da  Salomone  de' 
Grassi,  una  elegantissima  guglia  gotica  sorge  dal  suolo  con  leggieri  archi 
rampanti,  tutta  trafori  e  pinnacoli,  simile  forse  al  coronamento  che  Gio- 
vannino de'  Grassi  aveva  ideato  per  la  mole  del  duomo  (tav.  XVII). 


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Fig.  238.  —  Milano,  Bibl.  Trlvulziana:  cod.  2262. 


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Il  codice  trivulziano,  che  per  sé  medesimo  è  dei  più  importanti  mo- 
numenti della  Miniatura  italiana  sul  volgere  del  Trecento,  ha  anche 
maggior  valore  perché  le  somiglianze  che  abbiamo  notate  fra  le  sue  mi- 
niature e  il  taccuino  di  Bergamo,  valgono  a  comprovar  meglio  l'attribu- 
zione di  questo  a  Giovannino  de'  Grassi,  e  perché  ci  dà  modo  di  asse- 
gnare al  maestro  e  ai  suoi  collaboratori  anche  altri  preziosi  libri  miniati. 

Gian  Galeazzo,  il  cui  genio  politico  estese  il  dominio  visconteo  a 
confini  non  mai  più  raggiunti,  affermò  la  propria  grandezza  anche  im- 
prendendo la  costruzione  della  Certosa  di  Pavia,  quasi  a   gareggiare  con 


312 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


la  grande  anima  popolare  di  Milano  che  innalzava  allora  il  duomo.  Egli 
lasciò  un  intimo  documento  del  suo  amore  per  l'Arte  anche  nel  libro  di 
preghiere  che  gli  serviva  nelle  sue  devozioni. 

Un  ufìziolo  ^  posseduto  dal  duca  U.  Visconti  di  Modrone  non  può  du- 
bitarsi che  non  sia  stato  miniato  appunto  per  Gian  Galeazzo  perché  fra  le 
molte  altre  imprese  viscontee  vi  si  vedono  le  figure  delle  Virtù  —  allusione 
al  titolo  avuto  da  Gian  Galeazzo  pel  suo  matrimonio  con  Isabella  di  Francia 
—  e  in  tre  fogli  si  ripete  il  ritratto  del  principe  stesso.  Lo  stile  con- 
ferma   pienamente  che  il 

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manoscritto  appartiene  al- 
lo scorcio  del  Trecento. 
Anzi  nell'assegnare  al  co- 
dice una  data,  si  può  giun- 
gere ad  una  maggiore  ap- 
prossimazione osservando 
come  Gian  Galeazzo  vi  sia 
rappresentato  con  linea- 
menti più  giovanili  che  in 
altri  ritratti  appartenenti 
agli  ultimi  tempi  di  sua 
vita,  notando  anche  come 
fra  le  molte  imprese  vi- 
scontee delle  quali  il  co- 
dice è  fregiato  non  vi  siano 
quelle  che  Gian  Galeazzo 
sembra  aver  assunte  sol- 
tanto quando  ebbe  il  titolo 
di  duca,  e  come  lo  stemma  del  biscione  non  sia  ancora  inquartato  con 
l'aquila  imperiale.  Si  può  perciò  concludere  che  l' ufìziolo  fu  miniato  in 
epoca  anteriore  al  1395,  anno  della  incoronazione  ducale. 


;  E/;; Jt4,Cv*:,  » -iv-VJ.-,  ^: 


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Fig.  239.  —  Milano,  Bibl.  Visconti  di  Modrone: 
unziolo  di  G.  Galeazzo. 


*  Il  codice  si  può  dire  ignorato  ;  un  cenno  brevissimo  ne  fece  il  Mongeri  (L'  Arte  del  Minio,  loc.  cit., 
p.  350)  giudicandone  le  miniature  "  di  stile  giottesco  ,.  È  un  ms.  membr.  (0,24x0,17)  di  ce.  124,  completo, 
contenente  un  salterio  e  varie  preghiere.  Per  la  loro  particolare  importanza,  crediamo  conveniente  di  enu- 
merarne le  miniature.  Ce.  1  :  Sposalizio  di  S.  Anna.  —  Ce.  I  v.  :  Elemosina  di  Anna  e  Gioacchino.  —  Ce.  2: 
Gioacchino  cacciato  dal  tempio.  —  Ce.  2  v.:  Gioacchino  fra  i  pastori.  Nei  margini  l'impresa  del  leopardo. 
—  Ce.  3:  iniziale  entro  il  raggiante  visconteo.  —  Ce.  18:  iniziale.  —  Ce.  22  v.  :  Incontro  alla  porta  aurea.  — 
Ce.  35  V.:  Gioacchino  e  S.  Anna.  —  Ce.  36:  iniziale.  —  Ce.  45:  Natività  di  Maria.  —  Ce.  45:  iniziale.  — 
Ce.  56  V.:  Presentazione  di  Maria.  —  Ce.  57:  iniziale.  —  Ce.  72:  Assunta.  —  Ce  72  v.  :  iniziale.  —  Ce.  86: 
Sposalizio  di  Maria.  —  Ce.  86  v.  :  iniziale.  —  Ce.  98  v.  :  Annunciazione.  —  Ce.  99:  iniziale.  Nel  margine,  ri- 
tratto di  Gian  Galeazzo.  —  Ce.  102:  iniziale.  Nei  margini,  due  Virtù.  —  Ce.  109:  iniziale.  Nel  margine,  ritratto 
di  Gian  Galeazzo.  —  Ce.  Ili  v.  :  iniziale.  —  Ce.  114  v.:  iniziale.  —  Ce.  122  .■  iniziale.  Nel  margine,  ritratto  di 
Gian   Galeazzo.  —  Ce  126,  130,  138,  140  v.  :  iniziali. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


313 


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Fig.  210.  —  Milano,  Bibl.  del  Duca  U.  Visconti   di  Modrone:  uliziolo  di  G.  Galeazzo. 


40 


314 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


S'inizia  il  codice  con  quattro  miniature  a  tutta  pagina,  che  rappre- 
sentano storie  di  Anna  e  di  Gioaccliino  ;  indi,  nel  testo,  che  è  di  salmi 
e  di  preghiere,  sono  intercalate  molte  altre  miniature,  le  quali   occupano 


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Fig.  241.  —  Milano,  Hibl.  Visconti  di  Modrone:  ufiziolo  di  G.  Galeazzo. 


anch'esse  per  intiero  le  pagine,  delle  storie  di  Maria.  E  ogni  carta  risplende 
di  ornati  composti  con  inesauribile  varietà. 

Nelle  iniziali  sono  frequenti  gli  ornamenti  architettonici;  e  rasso- 
migliano del  tutto  a  quelli  del  codice  trivulziano.  Una  di  esse  (fig.  239), 
che    potrebbe    essere    comparata    con    altre    del    codice   trivulziano,   è   in 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


315 


monocroma  azzurro  :  ha  forma  di  pilìere,  con  nicchie  entro  cui  stanno 
le  Virtù,  curiosamente  congiunto  a  un  padiglione  nel  quale  si  veggono 
un  giovane  e  una  donzella  seduti  al  gioco  degli  scacchi  ;  nel  campo  della 


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Fig.  242.  —  Milano,  Bibl.  Visconti  di  Modrone:  ufiziolo  di  G.  Galeazzo. 

lettera,  sull'oro  hrunito,  dinanzi  a  un  drappo  prezioso,  David  siede  tra 
i  suoi  musici,  vestiti  con  le  variate  fogge  della  fine  del  Trecento  ; 
presso  al  suo  trono  sono  accovacciati  due  cani.  Le  figure  delle  Virtù  e 
dei  musici  hanno  riscontro  nei  disegni  del  taccuino  di  Bergamo  :  ma 
anche  più  convincente  è  il  confronto  delle  figure  dei  cani  con  gli  animali 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META   DEL    TRECENTO 


317 


Più  chiari  confronti  col  taccuino  di  Bergamo  offre  la  miniatura 
della  Natività  di  Maria  (tav.  XVIII).  Nei  margini  del  foglio,  decorato  delle 
imprese  e  degli  stemmi  viscontei,  sono  figure  di  cervi  accosciati  e  di 
sparvieri  che  si  direbl)ero  ricavate  da  alcuni  dei  disegni  del  taccuino.  La 
scena  è  rappresentata  con  naturalismo  ammirevole  ;  il  quale,  non  per  la 
composizione,    che    ormai    tradizionalmente    era    trattata    quasi    un    sog- 


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Fig.  243.  —  Milano,  Bibl.  Visconti  di  Modrone  :  ufiziolo  di  G.  Galeazzo. 


getto  di  genere,  ma  per  le  fresche  osservazioni  di  cui  l' artista  si  è 
valso,  sorpassa  di  molto  quello  di  Giovanni  di  Benedetto  e  dell'anonimo 
artista  dell'  ufiziolo  di  Parigi  nelle  lor  miniature  di  ugual  soggetto. 
Con  quanto  umorismo  non  è  ritratta  la  briosa  e  decrepita  vecchia 
ch'entra  nella  stanza  portando  alte  le  vivande  !  E  su  ogni  particolare 
degli  arredi  e  delle  vesti,  il  miniatore  esercita  il  suo  acume  di  osservatore, 
la  sua  abilità  di  coloritore.  Ora,  si  osservi  come  la  figura  della  fanciulla 
che  mesce  acqua,  sia  simile  nelle  sue  proporzioni,  nel  viso,  nelle  pieghe 


318 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


rìgide  che  i  panni  formano  sulle  maniche,  alla  figura  della  cantatrice  de- 
lineata in  un  disegno  del  taccuino  di  Giovannino  de'  Grassi  ;  e  si  avrà 
sicura  prova  dell'attribuzione  che  proponiamo. 

Altre  miniature  hanno  minor  finezza,  pur  sempre  rispondendo  per 
stile  e  per  innumerevoli  particolari  a  quelle  di  molti  fogli  del  codice  tri- 
vulziano  ;  e  si  potrebbero  perciò    attribuire    a    Salomone  de'  Grassi.  Tali 


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Fig.  244.  —  Milano,  Bibl.  Visconti  di  Modrone:  uflziolo  di  G.  Galeazzo. 


sono  quelle  dell'Incontro  alla  porta  aurea  (fig.  243),  della  briosa  Annun- 
ziazione  (fig.  244)  e  dell'Assunzione  (fig.  245).  Ma  giova  ancora  ricordare 
che  di  Salomone  de'  Grassi  non  abbiamo  nessun'opera  sicura  che  possa 
servir  di  confronto,  sì  che  l'attribuzione  a  lui  di  queste  e  dì  altre  minia- 
ture non  può  dirsi  certa,  mentre  può  affermarsi  essere  assai  verisimile 
perché  appare  ragionevole  ch'egli  abbia  seguito  lo  stile  del  padre  suo 
assai  da  vicino,  se  pure  non  tanto  da  uguagliarlo.  E  anche  sì  potrebbe  con- 


LA   MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


319 


getturare  che  Salomone  de'  Grassi  lavorasse  appunto  a  questo  ufiziolo,  la- 
sciato forse  incompiuto  da  Giovannino,  quando  nel  1399,  e  nel  1400,  fu  oc- 
cupato lungamente  a  ornare  dei  libri  per  G.  Galeazzo  e  per  la  sua  consorte. 


V 


Fig.  245.  —  Milano,  Bibl.  Visconti  di  Modrone:  ufiziolo  di  G.  Galeazzo. 


Ai  due  preziosi  codici  miniati  da  Giovannino  de'  Grassi  e  dai  suoi 
collaboratori  possiamo  riunire,  con  altri  libri  di  minor  valore,  anche,  una 
parte  dell'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti,  ora  nella  biblioteca  della 
villa  Landau-Finaly  presso  Firenze. 


320  I.A    IMTTIKA    E    LA    MINIATlliA    NKI.I.A    I.OMIUUDIA 

Nel  raro  libro  di  |)re<>hierc  è  da  distinguere  l'opera  di  artisti  e  di 
epoche  assai  diversi  :  le  ininialiirc  più  recenti  a|)i)artenf>ono,  come  ve- 
dremo, all'età  di  Filippo  Maria  Visconti,  le  i)iii  antiche  a  quella  di  (ìiaii 
(ìaleazzo  '.  Il  testo  stesso  comprova  la  nostra  opinione,  l'ondata  sul- 
l'esame stilistico,  perché  fra  le  altre  |)re<;liiere  esso  contiene  (ce.  9  v.)  la 
sefjuentc  orazione:  "  omnipotcns  sempiterne  deus  miserere  famulo  nostro 
domino  Galea/,  Corniti  virtutum  et  dirige  eum  secundum  tuam  clementiam 
in  viam  vite  eterne ;  preziose  parole  le  (piali  dichiarano  non  sol- 
tanto che  il  codice  fu  eseguito  per  (ìian  (ìaleazzo,  ma  anche  giovano 
a  stahilire  ch'esso  è  anteriore  all'anno  1395,  nel  quale  il  Conte  di  Virtù 
ebbe  il  titolo  ducale. 

H  fuor  di  dubbio  che  le  sue  miniature  più  antiche  furono  eseguite 
anch'esse  da  (iiovannino  e  da  .Salomone  de' tirassi -':  (puuido  poi  Filipjìo 
Maria  Visconti,  il  cui  monogramma  è  inscritto  in  uno  dei  fogli,  fece  ultimare 
il  lavoro  che  i  miniatori  di  (lian  (ìaleazzo  avevano  condotto  soltanto  in 
))iccola  parte,  un  artista  più  recente  non  soltanto  di|)inse  di  suo  molte  mi- 
niature, ma  in  ([ualchc  carta  innestò  strettamente  l'opera  propria  con 
quella  dei  suoi  predecessori  compiendo  delle  parti  di  ornati  e  di  ligure 
che  ((uelli  avevano  appena  incominciato  a  colorire,  o  avevano  soltanto 
tracciate. 

Nella  parte  più  antica  gli  ornamenti  del  codice  rassomigliano  del 
tutto  a  (pielli  del  Heroldo  trivulziano  e  del  libro  di  preghiere  di  (ìian 
(ìaleazzo.  Le  iniziali,  ornate  talvolta  di  figure  in  monocromato,  hanno 
le  singolari  forme  architettoniche  proprie  a  (piei  manoscritti  ;  i  margini 
dei  fogli  sono  (pia  e  là  sparsi  di  stelle  d'oro,  di  racemi  e  di  fogliami 
rossi  sopra  fondo  dorato  (juali  appunto  si  trovano  nel  codice  di  (ìian 
(ìaleazzo  :  e  per  tutto  sono  |)rofuse  figure  svariate  di  animali,  ritratte  con 
intiera  verità  (lig.  2 Iti). 

In    una    delle    iniziali    (lig.  217)    è    figurato,   con    fantastico    concetto, 


*  Anclie  questo  codice  é  niicora  ilet  tulio  ignorato,  ma  fu  inscritto  neti'  Kìenco  tieijli  ofigetli  ili  sommo 
pregio  (Roma,  t904).  ìì.  un  ms.  meinbr.  (0,25  >' 0,]7)  <li  ce.  175  non  numerate.  Semina  niutiialo  del  principio 
poiché  a  ce.  3  è  scritto:  *  explicit  iiiier  psallerii,  Deo  gratias.  .\mcn  ,:  ma  salterio  non  v'c.  Contiene,  dopo 
diverse  preghiere,  un  urtì/.io  ilelta  Madonna,  ruffl/io  dei  nioi-ti,  le  litanie,  gli  iiflizi  dello  Spirito  Santo, 
della  passione,  e  .litri  reruiiiia,  a  ce.  17.^:  '  explicit  olìilium  sanctae  crucis  uiìnnris.  Deo  gralias  .-Vinen  .. 
A  ce.  108  «^  segnato;  *  frnler  Amadeus  scripsit  ..  L'illustrazione  è  strnor.linaiiauiente  ricca  <li  ornati,  di 
itliziali,  ili  grandi  miniature  con  Intti  del  nuovo  e  del  vecchio  Testamento.  Considerando  che  l'uliziolo  è 
probabilmente  IVamnlentario,  e  che  il  suo  Tormato  corrisponde  a  quello  del  codice  di  Gian  Galeazzo 
abbiamo  sospetto  ch'esso  facesse  [larte  di  questo. 

'  ICnunieriamo  qui  soltaulo  le  carte  miniate  da  (iiovannino  e  da  Salomone  de' Grassi  ;  ce.  1,4  v.,  5  v., 
8,  9,  10,  lo  v.,  11  (fuorché  nel  margine,  miniato  <lall'artista  più  recente).  Il  v.,  12  v.,  14-16  v.,  17,  18  (il  mar- 
gine soltanto),  19-32  v,  34-36  v,  38-40  v.,  41  v.-l.'i  v,  47  V.-49  v.,  51,  52  v,  54-55  v.  Indi  succede  sino  al  ter- 
mine del  codice  il  miniatore  <li  Pilippo  Maria  Visconti. 


I.A    MINMATUHA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TUECEXTO 


321 


l'Eterno  che  separa  la  terra  (lairac([iic  :  ra|)i(la  è  la  fattura,  con  tinte 
alquanto  acri,  simile  per  intiero  a  quella  delle  miniature  che  nei  due 
precedenti  codici  si  possono  attribuire  a  Salomone  de'  tirassi.  In  altro 
foglio,  come  in  una  carta  dell'ufiziolo  di  (ìian  (ìaleazzo,  sui  margini 
laterali    stanno,    jìresso    due    alberi,    due    Virtù  :  e  nel  mezzo,   sul   fondo 


Fig.  246.  —  Firenze,  Bibl.  Landau-Finaly  :  ufiziolo  ili  I-'.  M.  Visconli. 

d'oro,  sotto  i  rami  duna  quercia  S.  Ambrogio  e  .S.  .\gostino  sono  dipinti 
con  tale  delicatezza  di  colori  da  pareggiare  i  più  lini  disegni  del  taccuino 
di  Bergamo.  Nella  grande  miniatura  della  Natività  di  Cristo  si  rivedono 
lutti  i"  caratteri  delle  migliori  pagine  del  libro  d'orazioni  di  Gian  Ga- 
leazzo. La  scena  6  concepita  con  tratti  d'un  realismo  singolare;  mentre  la 
Vergine    è    in    atto  di  aflidare  il  liambino   ad    una  ancella,   Giuseppe    sia 


322 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


intento  a  scaldare  un  panno  alle  fiamme  di  un  focherello  ;  sul  terreno 
sfuma  una  tinta  giallina,  e  colori  teneri  sono  nelle  vesti  e  sulle  figure, 
simili  a  quelle  dei  codici  milanesi. 


Fig.  247.  —  Firenze,  Bibl.  Landau-Finaly  :  ufiziolo  di  F.  M.  Visconti. 


S'intrecciano  così  anche  nella  parte  più  antica  dell'ufiziolo  di  Filippo 
Maria  Visconti  miniature  di  diverso  pregio,  sebbene  tutte  consone  in  uno 
stesso  stile;  e  si  possono  attribuire,  a  norma  della  varia  loro  perfezione, 
ora  a  Giovannino  ora  a  Salomone  de'  Grassi. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


323 


Affini  alle  men  belle  dei  suddetti  codici  sono  le  miniature  di  una 
bibbia  del  Museo  civico  di  Milano,  nella  quale  ricorre  lo  stemma  vi- 
sconteo inquartato  coi  gigli;  e  si  possono  credere  eseguite  da  Salomone 
de'  Grassi  \ 


Fig.  248.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  cod.  lat.  364. 


'  E  affine  ai  suddetti  miniatori  l'artista  che  ornò  un  codice  della  Biblioteca  Braidense  (cod.  AD. 
XIII.  20;  Petrarcae  De  remediis  utr.  fortunae)  figurandovi  il  Petrarca  in  cattedra  fra  una  scliiera  di  perso- 
naggi che  rappresentano  i  diversi  stati  di  fortuna  (fig.  209).  —  Altri  niss.  che  appartengono  a  questo  periodo 
della  miniatura  lombarda,  e  si  possono  per  vario  modo  ricongiungere  a  quelli  già  ricordati,  sono  i  seguenti. 

—  1.  Milano,  Bibl.  Trivulziana  ;  cod.  509:  Leggenda  dei  SS.  Aimone  e  Warmondo.  Miniature  dello  scorcio 
del   Trecento,   affini   allo    stile   di    Giovannino  de'  Grassi   e   a  quello  dei  mss.   dei    quali   terremo    parola. 

—  2.  Ibid.,  ibid.  ;  cornice:  iniziale  L  ed  1,  affini  alla  maniera  suddetta.  —  3.  Ibid.,  Archivio  della  bas.  am- 
brosiana :  "  Horae  canonicae  ,.  —  4.  Ibid.,  Bibl.  Braidense  :  ms.  A  E.  XIV.  25-27.  —  5.  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  cod. 
lat.  11727:  Opere  di  Baldo.  Ms.  con  stemmi  viscontei;  miniatura  e  ornati  nella  maniera  di  Pietro  da  Pavia. 

—  6.  Ibid.,  ibid.;  cod.  lat.  364:  Nichelai  de  Lyra  Postillae  in  Genesim.  Ms.  eseguito  per  Gian  Galeazzo, 
proveniente  dalla  biblioteca  del  castello  di  Pavia,  con  stemma  visconteo   inquartato  coi  gigli   di    Francia 


324 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA   LOMBARDIA 


Prima  di  inoltrarci  in  ricerche  che  mostreranno  l'importanza  grandis- 
sima, fin  qui  non  riconosciuta,  della  Miniatura  nella  Lombardia  sulla  fine 
del  Trecento,  conviene  riordinare  e  completare  i  risultati  già  ottenuti. 

Le  opere  di  Giovannino  de'  Grassi  hanno  evidenti  rapporti  di  stile 
con  quelle  di  Giovanni  di  Benedetto  e  dell'anonimo  miniatore  del  libro  di 
preghiere  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi,  sia  negli  intenti  realistici, 
sia  in  particolarità  delle  forme  e  del  colorito. 


-^^^ja^  ■■^ww^r^y?»  ^-^  *»*»y  ^>*— »»«^^  *^g>^  »»»»v  |^n*^fmo>t^yp» 


Fig.  249.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  cod.  lat.  364. 

Ma  sebbene  Giovanni  di  Benedetto  e  il  suo  compagno  siano  stati 
contemporanei  di  Giovannino  de'  Grassi,  non  sono  da  considerare  quali 
suoi  seguaci.  Essi  difatti  non  imitano  ciò  ch'è  più  singolare  nella  sua 
opera  di  miniatore,  i  curiosi  ornamenti  architettonici;  e  se  Giovanni  di 
Benedetto,  per  essere  più  arretrato  di  stile  ch'egli  non  sia,  si  potrebbe 
dire  suo   precursore,    il    miniatore    dell'ufiziolo  di  Parigi   ci   apparirà,   in 


e  accompagnato  dalla  sigla:  G-Z.  r>e  miniature,  rappresentanti  le  giornate  della  Creazione  hanno  qualche 
rapporto  con  lo  stile  di  Giovannino  e  Salomone  de'  Grassi  (fìg.  248).  Una  parte  delle  illustrazioni  fu  sol- 
tanto tratteggiata  a  penna  dal  medesimo  maestro,  che  in  quei  disegni  (fig.  249)  dimostra  un  brio  e  una 
rapidità  di  fattura  maggiori  che  nelle  vignette  colorate. 


LA   MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


325 


XI 


jl)^ 


pmiow  cOTgvrotui  criTirait  sinicttmij 
a  iwinìif  qmb'  rwaifcr  fiuiVr  ftgnn-i 
O^iau  tpfiìeuiom»  r<Sniov  tniKimiif 

iVa  itfctu*  taxum^of  iimineCac  .tIkì 
finca  .ti  quafcrtme  miAftanrnncc 
an  fómiir.!  re*  ftt  iir  (trtiKptr  d  f  trjf 
.ig.ltm  pfttto  p.uv»  ft.wr.ilntiinc'Tao 
tn».  m'm.!  .itip  itr^minii  ii*n.i  «  inO 
or  óiumir-  €<T:.liitc  (Iunpiiivrmrtnlfl 
Une  if  li  imcwiì  fcfc  italTlir-^ivio 
fòni.uff  cqnos  OW9  totM»  pKOWai 
fmw  piUm  tn-.dbha  atd/ntipnirbf 

01»  giginir  linow  f  ■  Btooniit  ttoam 
Cela  «^•'«c  nin3Sm''-fe nAp 
rcffiinr  iinft  futrliranr  •liiilM 


altre  sue  opere  che  fra  breve   ritroveremo,    come   suo    degno    compagno. 

Giovannino  de'  Grassi,  il  maestro    del    quale  gli  atti    della    Fabbrica 
del  duomo  attestano  l'importanza,  recò  a  maggior   perfezione   i    caratteri 
ch'erano    già    nelle  opere   di    quei    miniatori    e,  possiam    dire,  anche    in 
quelle  dei  pittori   lombardi    della  fine 
del  Trecento,  ampliando  le  concezioni 
realistiche  che  predominavano  fra  gli 
artisti  della  Lombardia,  affinando  an- 
cora la  maniera  di  colorire  e  di  dise- 
gnare ch'era  lor  propria.  Egli  coronò 
così  con  l'opera  sua  un  lungo  svolgersi 
dello  stile,  mentre  anche  preparò  con 
essa  un  nuovo  cammino  all'Arte,  poi- 
ché i  suoi   disegni  in  qualche   aspetto 
precorrono  di  molti  decenni  le  forme 
del  Quattrocento. 

Presso  il  valente  maestro,  e  il  suo 
diretto  seguace  Salomone  de'  Grassi, 
altri  miniatori,  di  alcuni  dei  quali  ci  è 
noto  il  nome,  operavano  in  Lombardia 
con  maniera ,  sotto  qualche  aspetto, 
affine. 

L'anno  1389,  frate  Pietro  da  Pavia, 
giovandosi  anche  dell'aiuto  di  anonimi 
collaboratori,  ornò  le  iniziali  di  una 
"  Naturalis  flistoria  „  di  Plinio  ,  ora 
conservata  nella  biblioteca  Ambrosiana 
(cod.  E,  24  inf.)  ^  Fra  gli  ornati  del 
codice,  si  trovano  figure  di  animali 
dipinte  con  tale  oggettiva  esattezza  che 
rammentano  i  disegni  di  Giovannino 
de'  Grassi  :  uccelli  variopinti,  insetti, 
fragili  libellule  che  si  posano  sui  mar- 
gini (fìg.  250).  Altre  volte,  nelle  iniziali,  gli  artisti  traggono  argomento  dal 
testo  per  comporre  delle  scene  di  genere  :  ed  ecco  il  pescatore,  il  vinaio 


t  'rti|  ^>llnll  fcciiitri  titlli«Jn'ftoxi«-U, 
r.tcomiiemJliar-  C  éeqmtnr 
.. — i- n.injin- 

cfiitnliOT 

|co.Umiii;) 
h\a^  fpiraa 
Icrfi't  r.ijim 
I  ne  ttum.p 

criìifarow 

_  Imiiiogctu 

'tKitthi  iwUiniiip  moAIwi  (tniuaw 
4u<»- AIU  iint»}'  rw  ur  itinncrrtltól, 
ir  póiif  £f  ITOUR  c^ntna.i-C  érumm 
.1  mfetcì  .iffcU-ira  .ibinftmf  qiw  nroir 
oaiia'i  loco  tute  {x'aDr.iaf.iltii  foca 
<t$Mt  méte)  anuinwfifttiU'd  4(14' 
UGO  no  ar.i  ùiftim  ciiTmWtti  niiaf  fe 
in.il!t«  A  iiij  Pernii  mbaeaK fiorito» 
'  a;' ntiiy  .ilih  lu»  ftxmtfef  mitr 

Cicfiwémfsttb»  iì'caxm.\umb>rstat 


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Fig.  250.  —  Milano,  Bibl.  Ambr.:  cod.  E.  24  inf. 


'  P.  TOESCA,    Miniatori   lombardi,   loc.    cit.,    185   e   segg.  Anche  questo    cod.  fu  giudicato  dal  Mongeri 
(L'Arte  del  minio,  loc.  cit.,  530)  "  di  maniera  giottesca  ,. 


326 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


intento  a  spillare  la  botte  (fig.  251),  il  villico  che  si  affatica  nel  campo, 
una  fanciulla  che  intesse  ghirlande  di  rose,  e  infine  lo  stesso  Pietro  da 
Pavia  intento  alla  sua  opera  di  miniatore  (fìg.  252). 


Vili  pimi]  rcainui.nAnu.ir  irv-ih^tc 

li  Ut-  rcinu  ricamila-  ccphat-t:  napf 

.qiumiitcainui?.  CApimlum  .|!>iml 

/  jùcmbozign^  fiiicfia^;!^  rcqnimr-v 

iit)i  11,1  fa 


Fig.  251.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana:  cod.  E.  24  inf. 


Poco  dopo  il  1395  dovette  essere  compiuto  anche  nelle  sue  miniature 
un  messale  già  scritto  nel  1394,  che  fu  donato  da  Gian  Galeazzo  alla 
chiesa  di  S.  Ambrogio  ove  egli  era  stato  "  inthronizatus  „  e  coronato  duca  V 


*'  MoNGERi,  L'Arie  del  Minio,  loc.  cit.,  530;  L.  Beltuami,  L'Arte  negli  arredi  saeri  della  Lombardia,  Mi- 
lano, 1897,  pag.  28. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


327 


Il  miniatore,  Anovelo  da  Iml)o- 
nate,  segnò  il  proprio  nome  sotto 
una  maieslas  Domini  che  nel 
suo  stile  corrisponde  a  tutte  le 
altre  miniature  del  manoscritto. 
Artista  poco  più  che  mediocre 
al  paragone  di  Giovannino  e  di 
Salomone  de'  Grassi  (coi  quali 
tuttavia  ha  qualità  comuni  nel- 
l'uso di  tinte  sfumate,  nel  dise- 
gnare angoloso  dei  panni,  nello 
studio  delle  fogge  signorili),  egli 
si  compiace  di  contrasti  stri- 
denti di  colore,  e  sovente  dà 
proporzioni  errate  ed  aspetto 
puerile  alle  figure,  così  che  an- 
che la  miniatura  rappresentante 
r  incoronazione  di  Gian  Ga- 
leazzo,   pur    notahile    per   esat- 


!%lij  vixmi'eainm  nntuiulK  b^lTO 

bcrocxvvin c\\\o  contxnmu  \^mo& 
tìictuiC.  Ci  C4pitiUum.p2mnt?^ 
logii&uettnt  Upmmcp  gcneubiif: 

i|mb?opcr 

-  ìcif  nani 

'nioicitai 
Cd-  itn  co 
naciftvl?!  ; 
iitimcfi 
ììieviarK 

^fUiincrof 

ììciìux  txncbic  cv  móiCfC^  ccLìupi  fi 

Fig.  252.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana:  cod.  E.  24  inf. 
11  miniatore  Pietro  da  Pavia. 


Fig.  253.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  messale  (Anovelo  da  Imbonate). 


328 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tezza  di  molti  particolari,  è  di  scarso  valore  estetico  (fìg.  253,  254  e  255). 
Non    diversa    appare    l' opera  di  Anovelo  in    un  altro    messale,  della  bi- 


Fig.  254.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  messale.  Anovelo  da  Imbonate:  rincoronazione  di  G.  Galeazzo  Visconti. 


blioteca  Capitolare  di  Milano,  che  l'artista  ornò,    nel    1402,    al    prezzo  di 
lire  89  e  soldi  3,   con    la    consueta   vivacità   di    colori  ^   Nella    miniatura 


'  P.  ToF.scA,   Miniatori  lomb.,  loc.  cit.,    195.   Si   conoscevano    le   spese   occorse    per   il    messale,   ma  si 
credette  che  questo  fosse  perduto  :  cfr.  G.  Ottino,  Del  costo  di  un  messale  nel  1M2,  Firenze,  1884. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


329 


della  Crocifissione  (fìg.  256),  la  quale  corrisponde  appieno  a  quella  del 
messale  della  basilica  ambrosiana,  vi  è  un'espressione  violenta  ma  inef- 
ficace nel  corpo  tormentato  del  Cristo,  la  cui  struttura  ossea  è  esage- 
ratamente palese,  come  in  certa  tavoletta  della  Crocifissione  conservata 
nella  chiesa  di    S.  Giorgio  in  Palazzo,  a  Milano  \    che  riteniamo    doversi 


Fig.  255.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  messale  (Anovelo  da  Imbonate). 


attribuire  ad  Anovelo  stesso  (fig.  257).  Singolare,  nel  codice  della  biblioteca 
del  Capitolo  di  Milano,  è  il  ritratto  (fìg.  258)  del  vecchio  "  canevarius  „,  o 
dispensiere,  della  chiesa  di  S.  Tecla,  per  la  quale  il  messale  fu  eseguito. 
La    fìnezza  del    colore,  l'intensa  espressione    di   tristezza   senile  impressa 


'  La  piccola  tavola,  a  fondo  d'oro,  sembra  aver  servito  di  cuspide  a  un  dipinto  di  dimensioni  mag- 
giori. Per  la  nostra  attrìbii/.ione  si  osservino  specialmente  la  struttura  anatomica  del  Cristo,  e  i  linea- 
menti contorti  dei  visi. 

42 


330 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


nel  viso  del  vecchio  che,  quasi  seguendo  un  proprio  pensiero,  inter- 
rompe la  lettura,  ci  richiama  alla  mente  i  ritratti  di  Francesco  Petrarca 
e  di  Gian  Galeazzo  Visconti,  disegnati  a  punta  d'argento,  così  tenuemente 
che  s'intravedono  a  fatica,  sopra  una  tavoletta  della  Pinacoteca  Ambro- 
siana ^  I  quali  ci  sembrano  doversi  attribuire  non  all'Arte  toscana  ma  ad  un 
miniatore  lombardo  prossimo  a  quelli  dei  quali  ora  ricerchiamo  le  opere. 


Fig.  256.  —  Milano,  Bibl.  Capitolare;  messale  (Anovelo  da  Iinbonate). 

Tra  queste  è  pur  da  collocare  la  miniatura  della  Crocifissione  con- 
tenuta in  un  messale,  proprio  della  chiesa  milanese,  della  biblioteca 
Ambrosiana  (cod.  E.  18  ini'.),  composta  con  grandiosità  degna  di  un 
frescante  ^  :  sul  campo  d'oro  a  rosoni  d'  oltremare  avvivati    di    carminio, 


'  A.  Ratti,  Ancora  un  rilratto  di  F.  Petrarca  (Rassegna  d'Arte,  1907,  pag.  6  e  segg.).  ' 

"  Il  ms.  ha  pure  un'iniziale  Tigurata  con  l'elemosina  di  S.  Martino  (e.  1),  e  fregi  di  foglie  spinose. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


331 


y 


Fig.  257.  —  Milano,  S.  Giorgio.  Anovelo  da  Imbonate:  Crocifissione. 


332 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


il  crocifìsso  è  colorito  di  tinte  livide  tenui,  nelle  carni;    e   colori  delicati- 
di  verde  e  di  malva  sono  nelle  vesti  della  Vergine  e  di  S.  Giovanni  che 
volge  verso  il  Cristo  il  suo  viso  offuscato  d'ombra  :  sul  terreno  tinteggiato 
di  verdolino  si  diffonde  la  macchia  del  sangue  (fìg.  259). 

Non  mancano  somiglianze  nel  colorito  e  nel  disegno,  soprattutto  nelle 
fìgure  degli  angioli  intorno  alla  croce,  tra  la  maniera  di  Giovannino  de'  Grassi 
e  quella  dell'anonimo  miniatore  ;  al  quale  potrebbe  anche  essere  attribuito 
un  codice  della  Storia  Troiana  di    Guido  delle    Colonne   nella   biblioteca 


Fig.  258.  —  Milano,  Bibl.  Capitolare:  messale  (Anovelo  da  Imbonale). 

della  marchesa  Soragna,  di  Milano,  nel  quale  il  costume  delle  fìgure  e 
l'ornamentazione  a  ramoscelli  fioriti  accennano  già  all'inizio  del  Quat- 
trocento (fìg.  260). 


I  manoscritti  miniati  di  sicura  origine  lombarda,  che  per  la  prima 
volta  abbiamo  raccolti  insieme,  potranno  dare  argomento  di  attribuire  a 
miniatori  lombardi  degli  altri  codici  certamente  ancora  nascosti  in  biblio- 
teche che  a  noi  non  fu  dato  di  esplorare  ;  ma  già  possiamo  riunirne  a 
quelli  alcuni  altri  importantissimi,  così  da  determinare  più  ampiamente 
quale  fu  la  Miniatura  in  Lombardia  nella  seconda  metà  del  Trecento. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


333 


Fig.  259.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana:  cod.  E.  18  ini. 


334 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Nella  biblioteca  Casanatense  di  Roma  è  un  manoscritto  (ms.  459)  che 
ha  nel  frontespizio  uno  stemma  del  secolo  XV  sebbene  risalga  alla  fine 
del  Trecento  \  come  si  vede  nella  sua  scrittura  e  nello  stile  delle  mi- 
niature. Contiene  un'enciclopedia  di  storia  naturale  in  rapporto  all'igiene  ; 
e  tal  materia  diede  argomento  alle  più  varie  rappresentazioni  di  animali, 
di  vegetali,  di  scene  di  genere  ^. 

Le  miniature  numerosissime  furono  eseguite  da  parecchi  artisti  di 
assai  diverso  valore,  fra  i  quali   fu  appunto  Giovannino  de'  Grassi,  come 


Fig.  260.  —  Milano,  Bibl.  Soragna:  Guido  delle  Colonne,  Storia  Troiana. 

vien  provato  da  molteplici  riscontri  con  le  opere  che  abbiamo  già  attri- 
buite al  maestro  lombardo. 

In  alcune  carte  gli  ornati  architettonici  delle  iniziali,  e  quelli  dei 
margini,  corrispondono  appieno  alle  forme  del  tutto  singolari  che  Gio- 
vannino   de'  Grassi    adoperò    nelle    altre    sue    miniature  :    sono    le  stesse 


•  Lo  stemma  è  creduto  di  re  Mattia  Corvino  ma  non  corrisponde  intieramente  a  quello  di  altri  ma- 
noscritti corviniani  :  cfr.  A.  de  Hevesy,    Les  ininiaturistes   de   Mathias   Corvin   {Revue  de  l'Art,  chr.,  1911,  I). 

2  Sul  foglio  di  guardia  è  scritto:  "  Roderici  Fonsecae  Lusitani  Historia  plantarum  „.  Ms.  membr.  di 
0,43  X  0,28,  di  ce.  298.  —  Non  posso  qui  dare  una  descrizione  delle  miniature  sebbene  abbiano  sovente  molta 
importanza  per  il  loro  contenuto  e  per  il  modo  delle  rappresentazioni.  Notiamo  soltanto  che,  quasi  sempre, 
i  vegetali  sono  riprodotti  non  in  forme  naturalistiche  ma  come  se  fossero  compressi  fra  le  carte  di  un 
erbario. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


335 


corolle  variopinte,  foglie  rampanti,  cuspidi  (fìg.  261)  che  si  veggono  negli 
altri  codici  dello  stesso  miniatore  ;    e    in    una    carta    si    ritrova    un    raro 


niiiiij^ici 

l<»iim-m 
ym»  Chic 

m  iuinbm»fIJ  <?» '■■I'' nini  •»  Uri  piiliA' 
jiini  liyc  'ibclcf!iimco,uiy>imT'iit  t 
tnl^itirtnmi  oi  din?  lovco  crU'imlbiip' 
ipiiftuir  III  C09»  (Inni  d  ^htp.  etMpo 
nini*  A  ntufir  ai  vino  il?  ptnisu^  I>f 
Itiiirtni  iiiSvIf-f' iiiinra>iiapci?p  1'' 
aSiiA  iiKpaaitiiioil.i^  n:  fiuifrvlli  ■ 
34*  v-lc/ìiiini<  mitttii  <iMir  omnl  fine 


liiimnira  ni  uu'llc  liliinni  iiiiini[<ii>  j 
— 1)1  (hnc  ii.iroinir  t«llic<  \f>raimtim 

5i^>9  foon#  a:  v.-ire"  liiiMni  «Jiii."  felina  :!IÌÈtf 
—  ficifr  finrfiiiir  iri?i»pi>  co^  ftiofrC  in  '^S* 
qiiii»  laii^iiiif  ei'QMr  (jiwp'i^  tWknitX  > 
potili  OdfO  hll*  ICtllOJ'llì  cdj  l»-ili  •■■O'W 
rfiiriii  tltiiifiiig  y  tjiiu  ctnitiniórióiUir 
defilimi  C~a5o»n«  sclMn  t  niiii«i£ 
inj.>in»  (Jn  ai*  clcSinn»  aijJin  iHmicn*  r*^ 
ti.infinf  ^otmi  toUir f  Piinnas  ^imfoJr 
111  fi  iJtv  ttr»t*ir  liniatf  ihoiti  yif^  siOtnar 
Jililtp  i-f  («Iqi»  i).inj<onr5  ij  l'i  diinjpiuinlJ* 
-/  niio!<! OKOI* •  cortili «'cUftijn» t  iiii'r (m< ' 
<}  ff  m  giiré-liu.iiN  ftrt^fioifwoiii  cv.)*  =0351! 
C'inm'^  i  <n'ct  (V^^io  ^jcpniii  ù  ilmiM  ■  /-"^ 
tjicpiiirt*  iit>i  iUinpi^i^.rf  ..•:^  ' 

fflmofiii  iiu!i''r  iiiiii''ii  Cyéftì  foli*     ^ 
liliftiirn'Kl'i  faluia  • 


Fig.  261.  —  Roma,  Bibl.  Casanatense:  ms.  459. 


ornato,  derivato  forse  da  esemplari  orientali,  che  Giovannino    de'  Grassi 
pose  anche  nei  margini  dell'ufìziolo  di  Gian  Galeazzo. 

Anche  nelle  figure  il  disegno  e  il  colorire  delicato  mostrano  hene  in 
più  carte  la  maniera  del  maestro  lombardo:  certe  fìgurette  muliebri  (fìg.  261), 


336 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


soffuse  di  roseo  nel  viso,  possono  confrontarsi  con  le  donzelle  disegnate 
nel  taccuino  di  Bergamo  (tav.  XVI)  ;  e  alcuni  degli  animali  sono  rappre- 
sentati in  modo  così  acuto  e  oggettivo  come  in  quel  taccuino  :  il  cam- 
mello, il  cane,  il  riccio,  l'orso  che  digrigna  i  denti,  i  leopardi  addomesti- 
cati (tav.  XIX)  :  anzi  il  disegno  d'uno  struzzo,  nel  taccuino  (fìg.  232),  sembra 
aver  servito  di  preparazione  a  quello  d'una  carta  del  codice  casanatense 


J|^s^;*'  |0fiÉ^t  6^'"^  ^^^r  :^u»u•  .uin^dar 


Iftm^uO  mi  f'iù  »Uuu  è,:aìuirejm 


Fig.  262.  —  Roma,  Blbl.  Casanatense:  nis.,  459. 

(fìg.  262)  tanto  perfetta  è  la  rispondenza  con  questo  in  ogni  particolare  e 
nello  stile  \ 

Degli  altri  miniatori  del  codice  alcuni  dipendono  dalla  maniera  di 
Giovannino  de'  Grassi  ;  e  quelli  che  più  ne  differiscono  hanno  tuttavia 
tanta  affinità  coi  primi,  ch'è  ragionevole  crederli  tutti  d'una  medesima 
regione,  della  Lombardia. 

Si  distingue  da  ogni  altro  il  miniatore  del  frontespizio,  il  quale 
risente  già  dello  stile  che  vedremo  nelle  opere  di  Michelino  da  Besozzo. 
Tra  gli  altri  illustratori,  che  intrecciarono  continuamente  la  propria  opera 


'  La  parte  di  destra  della  stessa  miniatura,  che  si  riferisce  a  un'altra  rubrica  ("  sudores  ,)  fu  eseguita 
da  un  miniatore  più  grossolano. 


1 1  ali  (%»&■  mnt  t»t«i>  itiwxf  vcfuKi*  cannn  » 


'£\ 


.i^ 


Tav.  XIX.  —  Roma,  Bibl.  Casanatense:  nis.  459. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


337 


nelle  carte  del  volume,  e  talvolta  in  un  medesimo  foglio,  l'uno  è  tanto 
prossimo  a  Giovannino  de'  Grassi  da  renderci  incerti  nel  distinguere  le 
sue  opere  da  quelle  del  maestro  ;  un  altro  accoglie  più  largamente  le 
forme  convenzionali  del  tardo  stile  gotico,  come  appare  nella  curiosa 
figura  del  vecchio  pescatore  (fìg.  263)  avvolto  nelle  pieghe  molto  manie- 
rate del  manto  ;  altri  colorisce  e  disegna  più  rozzamente  ;  altri  possiede 
una  singolare  rapidità  di  fattura  e  vivezza  di  osservazione  che  gli  dà  di 
cogliere  con  tutta  verità  le  figure  dei  mereiai  amhulanti,  il  vetraio  (fìg.  264), 
il  grottesco  raccattatore  d'unghie  (fìg.  265)  ;  altri  in  vario  modo  più  si 
differenzia  da  Giovannino  de'  Grassi  ^ 


fiiftì  iiHttfnOfiinr  vrln>(inine  iliiriii»i(W_      J 
vii  twiift'W  t«n*wn  humtfiirtuu  •  i^i"'*''»  .^^ 


Fig.  263.  —  lìoina,  Bibl.  Casanatense:  ins.  459. 

Per  tanta  varietà  degli  artisti  che  l'ornarono,  il  codice  casanatense 
rivela  in  un  nuovo  modo  quanto  numerosi  e  originali  miniatori,  insieme 
a  quelli  già  noti,  siano  stati  nella  Lombardia  sul  finire  del  Trecento.  E, 
quel  che  più  importa,  esso  dà  delle  nuove  prove  a  dimostrare  che  è 
opera  di  artisti  lombardi  una   serie  di    importantissimi    codici    dei    quali 


'  Abbozziamo  la  classificazione  di  una  parte  delle  copiosissime  miniature  del  codice.  —  1.  Miniatore 
del  frontespizio:  ce.  1.  —  2.  Giovannino  de'  Grassi  e  suo  prossimo  discepolo  (Salomone?):  ce.  21,32,41,45, 
49,  52,  53  V.,  87,  92,  92  v.,  ecc.,  ecc.  —  3.  Miniatore  mediocre  nel  disegnare  animali  :  ce.  32  v.,  69,  80  v.,  81, 
118  V.,  ecc.,  ecc.  —  4.  Miniatore  prossimo  a  Giovannino  de'  Grassi  ma  più  manierato  nel  disegno  dei  panni, 
e  dai  colori  guazzosi:  ce.  146  v.,  147  v.,  182,  190  v.,  208  v.,  230  v.,  ecc.,  ecc.  —  5.  Miniatore  delle  figure  dei 
mereiai  :  ce.  283  v.,  281.  —  6.  Miniatore  di  vignette  minori  :  co.  277-279.  —  7.  Miniatore  del  colorito  opaco, 
assai  dilferente  da  Giovannino  de'  Grassi:  ce.  176,  285,  ecc.  —  E  più  altri  artisti  si  potrebbero  ancora 
enumerare  che  collaborarono  con  quelli  a  illustrare  il  volume. 

43 


338 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


già  in  altri  modi  potevamo  determinare  l'origine.  Vi  si  trovano  infatti 
alcune  miniature  che  hanno  con  quella  serie  di  codici  non  soltanto 
dei  rapporti  stilistici,  come  pur  le  altre,  ma  una  perfetta  somiglianza  di 
composizione  e  di  particolari  ;  poiché  le  illustrazioni  raffiguranti  il  capraio 
nel  chiuso  (fig.  266)  e  l'ortolano  ch'esce  dal  suo  verziere  portando  una 
gerla  di  zucche  (fig.  267)  corrispondono  sin  nelle  loro  scorniciature  di 
minio,  nonché  nell'intimo  loro  naturalismo,  alle  singolarissime  scene 
raffigurate  in    quei  codici  ^ 

Dei  quali  il  più  importante,  conservato  nel  Museo  Imperiale  di  Vienna, 
fu  attrihuito  ad  artisti  veronesi  da  J.  von  Schlosser  ^.  Né    oseremmo  noi 


Fig.  261  e  265.  Roma,  Bibl.  Casanatense:  ms.  439. 


contradire  all'opinione  dello  studioso  che  primo  tracciò  in  modo  più 
stahile  alcune  delle  linee  dell'Arte  della  fine  del  Trecento,  se  molti  argo- 
menti non  persuadessero  a  ciò,  e  se  non  trovassimo  ragione  di  quel  giu- 
dizio nello  stato  degli  studi  che,  nel  passato,  non  avevano  ancora  messa 


'  Le  due  miniature  sono  tuttavia  lavoro  di  due  artisti  diversi,  che  si  differenziano  soprattutto  nel 
colorito. 

^  J.  VON  Schlosser,  Ein  veronesiscìics  Bilderbuch  iind  die  hòfische  Kunst  des  XIV  Jahrli.  (Jahrb.  d.  kitns- 
tliist.  Smmlgn.  d.  a.  Kaiserh.,  1895,  pag.  144  e  segg.).  Lo  Schlosser  identificò  lo  stemma  ch'è  nel  codice  con 
quello  della  famìglia  veronese  dei  Cerruti,  e  notò  anche  esservi  una  bandiera  con  lo  stemma  di  Verona 
anteriore  al  1405.  Ma  entrambe  le  osservazioni  sono  state  oppugnate  (Madonna  Verona,  1908,  pag.  24);  e 
la  croce  rossa  in  campo  bianco,  che  ricorre  anche  nelle  bandiere  delle  navi  in  una  miniatura  del 
"  Theatrum  sanìtatis  „  casanatense  (ce.  110),  potrebbe  essere  quella  del  Comune  di  Genova. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


339 


in   luce    tutta    l'importanza  che    la    Lombardia  ebbe  nell'Arte  durante    il 
secolo  XIV. 

Il  codice  di  Vienna,  come  un  altro  acquistato  dalla  biblioteca  Na- 
zionale di  Parigi,  ed  un  terzo  casualmente  rinvenuto  nella  Casanatense 
di  Roma,  contiene  il  "  Tacuinum  sanitatis  in  medicina  „,  un  trattato 
di  igiene  intorno  alle  qualità  dei  cibi,  delle  bevande,  delle  stagioni,  delle 
intemperie,  anche  dei  moti  spirituali,  al  loro  effetto  sul  corpo    umano    e 


ripr.i  or  VfflJ  cv^JiiK'tjtn  J  fvumin; 


Vili?  .jD  Ufnnui  oaiUruìdvl  woim  niiitmf 
aimriinvm  ai  fiihgittc  balnci  ivniouiT^?!  ■ 


Fig.  266.  —  Roma,  Bibl.  Casanatense:  ms.  459. 


al  modo  di  correggerlo  o  di  aiutarlo.  Il  testo,  ricavato  specialmente  da 
un  trattato  arabo  del  secolo  XII,  nel  quale  i  precetti  d'igiene  erano  già 
ridotti  in  forma  schematica,  è  composto  in  modo  semplice  ed  uniforme 
così  da  prestarsi  ad  essere  consultato  come  in  un  prontuario  medico.  Esso 
non  occupa  che  alcune  linee  a  pie  di  ogni  foglio,  il  cui  restante  spazio 
è  per  intiero  destinato  ad  una  miniatura  che  illustra  la  materia  partico- 
lare alla  quale  il  precetto  di  igiene  si  riferisce. 

Non  rappresentazioni  schematiche  quali  si  trovano  in  erbari  e  in  trattati 
medici   medioevali;  ogni  soggetto  —  erba,  frutto,  stagione,    passione  del- 


340 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


sione  dell'  animo,  vizio,  usanza  —  suggerisce  al  miniatore  la  rappre- 
sentazione di  una  scena  di  genere  :  una  fanciulla,  in  ricca  veste,  va 
per  le  campagne  cogliendo  a  piene  mani  i  rami  sottili  del  prezzemolo 
(fig.  268)  che  ricamano  il  terreno,  preceduta  dal  cane  che  le  si  volge 
festoso  ;    un'  altra   riempie    cautamente   un   cesto    di   melagrane   (fig.  269) 


'  ^  .tnu>Viirlnm  w  aitanp  cIim  miii}  fuu  aBa 


fitv  olire  fili  alu]'(Knma}  uV^alTaK  h    i 
l>i  m*  t)iT  1  pajhi.  c\  axU.  rrt<f  airroUiAV  ** 


Fig.  267.  —  Roma,  Bibl.  Casanatense:  ms.  459. 


cogliendole  dall'  albero  carico  di  frutti,  mentre  salticchiano  fra  1'  erbe  i 
conigli  ;  un  villico  si  avvia  portando  sul  capo  un  cesto  ricolmo  delle 
grasse  foglie  del  cavolo  mentre  una  donna  s' indugia  in  ciarle  ;  presso 
il  capanno,  la  massaia,  tra  i  figli,  stringe  entro  un  vaso  il  burro,  e  il 
cane  è  sotto  il  desco;  un  gentiluomo  azzimato  invita  agli  amorosi  pia- 
ceri  una   giovine   donna,  poco  ritrosa  :    è  all'  intorno    primavera,  la   fre- 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


341 


scura  d'  un  verziere   con  siepi  di  rose,   il   canto  degli  uccelli   sugli  alberi 
(fig.  270). 

Or  è  d' inverno  (fig.  271)  :  entro  la  camera  caminata  il  vecchio, 
serrato  nei  suoi  panni,  sta  presso  al  camino  protendendo  una  mano  al 
calore  e  molestando  il  fuoco  ;  il  famiglio  giunge  con  nuove  legna  e  con 
la    carne  per    lo    spiedo  ;    la  donna,  poco  pudicamente,  si  riscalda.  Nella 

iXiioiìllum. 


i^S^Ma^ 


A 


f  J^A#«.! 


)Kni<rilliim»|.Ui  MTfu  III-  tt<:Wi\:tiiljir,w'iii.ihv'imumtuniPiuv4runn.«.»iné  - 
(h;j>v»  .(propiUnà^.iuMiintiiiii  innii  iifii0j<l(li>>  fallili  irmi  mviiiim  nfaccw  t^St» 
jiMr  tJiiguini-  cilh) I ■ì»cm  r.fiic t  biru>.Oiitb«.Ki'ctnc.ciiiiiibi  n'unti») . 


Fig.  268.  —  Vienna,  Hofmiiseum  :  "  Tacuinum  sanitatis  „. 


cucina  della  casa  signorile  son  due  donne  vestite  con  eleganza  (fig.  272): 
la  più  giovane,  in  atto  grazioso,  attende  a  friggere  le  carni  mentre  l'altra 
è  pronta  coi  piatti  ;  intanto,  nella  taverna  (fig.  273)  la  fanticella  ripulisce 
le  trippe,  ed  ha  accanto  il  cane,  vigilante,  mentre  un'altra  donna  va 
rimestando  il  grande  paiolo  sul  fuoco. 

Dalla  campagna  alla  città,  dalla  bottega  all'aia  bruciata  dal  sole,  dai 
luoghi  selvaggi  ove  corrono  i  cacciatori  ai  verzieri,  alle  case  cittadine 
ove  si  banchetta,  si  danza,  e  si  vive  la  quieta  vita  quotidiana,  tutto  osser- 


342 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


vano  e  ritraggono  gli  illustratori  del  "  Tacuinum  „  del  Museo  di  Vienna, 
adoperando  una  tale  complessa  sensibilità  verso  il  mondo  esterno  che 
talora  dà  a  noi  stessi  nuove  sensazioni,  valendosi  di  un  realismo  che 
sovente,  per  la  sua  semplice  e  nitida  forma,  giunge  a  rappresentazioni 
mirabili  della  vita  dell'uomo  e  delle  cose. 

Diversi  artisti,  di  vario  valore  sebbene  tutti  consentanei  nei  medesimi 
intenti  \  dipinsero  i  106  grandi  fogli  conservati  nel  codice  di  Vienna, 
tra  i  quali  giustamente  lo  Schlosser  distinse,  in  modo   particolare,  quelli 


Fig.  269.  —  Vienna,  Hofmuseum:  "  Tacuinum  sanitatis  „. 

che  vanno  da  carte  88  a  carte  95.  Non  sono  questi  i  più  pregevoli  fogli 
del  volume,  né  per  fattura  né  per  valore  estetico,  ma  i  più  importanti 
per  la  dimostrazione  cui  intendiamo  :  perché  li  possiamo  dire  con  sicu- 
rezza dipinti  da  un  artista  lombardo. 

Il  miniatore  di  quelle  otto  carte,  che  certamente  sono  coeve  alle 
rimanenti  parti  del  codice,  alle  quali  esse  corrispondono  e  nel  formato  e 
nella  scrittura,  rifugge  dall'accurata  finitezza  in  cui  pongono  molto  studio 


'  Si  distinguono  per  vario  grado  di  finezza  nel  colorito  e  nel  disegno.  Ve  n'è  alcuno  possimo  a  Pietro 
da  Pavia  (cfr.  ce.  VIII,  XXIV,  CV),  altri  più  afnni  a  Giovannino  de'  Grassi,  altri  di  estrema  rozzezza  (cfr. 
ce.  LXI). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


343 


i  suoi  compagni  di  lavoro  :  non  corretto  nel  disegno,  convenzionale  nel 
colorito,  egli  contorce  stranamente  le  figure,  dando  loro  un  aspetto  pate- 
tico ;  disegna  in  forme  manierate,  ma  di  forte  rilievo,  le  vesti  ;  distribuisce 
in  grandi  masse  le  ombre  e  le  luci  sui  corpi;  nelle  sue  composizioni  mira 
piuttosto  a  impressioni  complessive  che  particolareggiate:  sui  fondi  oscuri 
delle  sue  miniature  risaltano  le  figure    fortemente   illuminate.  Tra  i  fogli 


trilli.',-!  inciirivinv. .  ilaiiinnmi  ooq>  >imlnt'Uo-ì?nuv.tr  ìpucir.  |lcnu>  nati  ai  iiih* 
lnanaT4|,ncnnim.<^i»uiirtrnu3.fn.xccivvin£i.ftT.tj':iN.trt8.iciiwil.;. 


Flg.  270.  —  Vienna,  Hofmuseum:  "  Tacuinum  sanitatis 


dipinti  con  grande  diligenza  dagli  altri  miniatori,  l'opera  sua  a  primo 
aspetto  sembra  più  grossolana  che  non  sia  :  gli  è  che  l'artista  segue  dei 
nuovi  princìpi,  ai  quali  i  suoi  compagni  di  lavoro  ancora  erano  insensibili, 
e  già  nelle  sue  carte  afferma  il  barocchismo  dello  stile  gotico  tardo  che 
fra  breve  osserveremo  prevalere  anche  nella  Pittura. 

Nel  foglio  dell'  "  Oleum  amygdolarum  „  (fig.  274),  lo  speziale,  dal 
capriccioso  berretto,  dalla  barba  manieratamente  arricciata  e  toccata  di 
tortuosi    segni    bianchi,  versa  cautamente    il    farmaco  entro  un    bicchiere 


344 


LA    PITTURA 


LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


mentre  il  giovine,  ncrl)onilo  e  tozzo,  {jIì  indica  la  dose  con  un  gesto 
sgangheralo,  e  si  coinprinie  il  pollo  nell'alTanno  della  tosse.  L'espressione 
vivace  giunge  ([uasi  alla  caricatura.  Nel  loglio  dello  '  Zucharuni  „  (fìg.  27.")), 
i  inovinienti   delle   due  bizzarre    figure    sono    anche    più    scomposti,  e  si 


"SaiU'JiacT'-'ii'"''""'"  (linoOi  Jngrrrti.'SiiiiòiiaTÌ.iii(r'<"'"<'^l*' 

i.'»miMiU>;  niirùiiii':  n>.»i'nnii!»  iTjioniW 


Fig.  271.  —  Vienna,  Horinusouiii:  '  Taciiiiiuni  banilalis  ,. 


1 


ripete  il  solito  violento  contrasto  di  chiari  e  di  ombre  nelle  j)ersone  e 
nello  sfondo  scuro,  ove  risaltano  i  barattoli,  le  candele,  e  i  pani  di  cera- 
lacca ricoperti  di  carta.  Persino  negli  sfondi  di  paese  l'artista  rivela  il 
suo  curioso  manierismo,  modellando  fortemente  le  scogliere,  foggiate  in 
forme  convenzionali,  illuminandole  di  luci  aspre. 


LA    MINIATl'KA    NKI.LA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


345 


Ora,  con  tali  iiiiniadire  lianno  strettissima  affinità  di  stile,  sebbene 
non  tanta  da  giungere  ad  una  i)ro])ria  identità,  alcuni  ailreschi  della 
chiesa  di  S.  Maria  de'  (ìhirli  presso  Campione,  ai  (piali  conviene  rivol- 
gersi sùbito,  anticipando  in  questa  |)arle  il  parallelo  che    istituiremo  poi 


OinicPiulirv»:- 


\Aym,^ì 


<Jì^cP  1um«  ^If. ci.T  fu .  ldccfÓLHÌTr«xtt.  \\\tiA .  ccih  Wii 

alili  fvn  TI  *f\cnìViuYniiiti  Lii!miia»afnnYc.(Jliiii>gfijnrf4ii5 


f4ii(ntmc:4nitnni 


Fig.  272. 


Vienna,  llofmuseuni  ;  "    lULinmim  symtatiì 


fra  le  miniature  da  attribuire   ad   artisti  lombardi  e  molli  dii)iiiti   murali 
della  Lombardia  per  meglio  provare  (|uaiito  allermiamo. 

Un  gran  tratto  del  lato  destro  della  chiesa,  nellesterno,  fu  alTrescato 
da  Franco  de  Veris  da  Milano,  e  da  iMlippolo  suo  tiglio,  come  i  pittori 
stessi  indicarono    in    una    iscrizione    dipinta,    la    (piale  un  tempo   recava 

a 


346 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


anche  la  data  del  1400  ^  :  epoca  pienamente  confermata  dallo  stile  delle 
pitture,  e  dalle  fogge  delle  vesti  che  gli  artisti  vi  ritrassero.  Nello  zoccolo 
della  parete,  dove  il  dipinto  è  molto  guasto,  sono  figurati  i  tormenti  del- 
l'inferno con  alcuni  episodi  curiosi  :  la  cattiva  madre  uccide  il  proprio 
figlio,  il  ladro  corre  ignudo  col  sacco  sulle  spalle,  Giuda  è  ancora  appeso 
all'alhero.  In  alto  è  una  vasta  rappresentazione  del  Giudizio  con  par- 
ticolari iconografici  nuovi  (quali  sono  le  personificazioni  dei  quattro  ele- 
menti, in  cielo,  tra  il  Sole  e  la  Luna),  con  un  esagerato  agitarsi  delle  figure. 


Intcftu.i.burcdM. 


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tnquoctUi  Kuicr.fTaurtjnim  lumb»  )U<i«*i.  groitt»  iini.ie^  iiioliiwa  ifninh-ipiflftali 
ritpmintuv.l^ciii'o  netti,  fi  fA-llifcimir  bn  iwYp.uniwr.cii  Jcrtv  pipt-  «icgj  t  finnlih 
auw  jiwr  fl4  g-iaiTtimj  cVucinia  m^g.  u"i  flc.  uiucmbi  bvcmc  i  mównie  n^'-i-    S 


tmowmei^' 


Fig.  273.  —  Vienna,  Hofmuseuni:  "  Tacuinum  sanitatis  „. 


'  Rahn,  V/andgem.,  21  e  segg.  ;  Gerspach,  Une  die  ainbrosienne 
Sciences  niorales  et  polii.,  LXII,  243-255);  F.  Malaguzzi-Valeiu,  Campione 
—  Riportiamo  quanto  ancora  ci  riuscì  di  decifrare  nell'iscrizione  :  "  lioc  . 

campiliono  .  et  .  denarior'  .  lemoxinar,     |     ....   ulares  .  psone  . 

veris  .  de  .  m(edio)l(an)o  .  et  .  tìlipolus  .  ei'    |    fdius   pinxit   lice   opus  . 
Canìpionc  ne  L'Arie,  1902,  168)  riportò   l'iscrizione  in  italiano,  con  la  da 
grafo  :  "  nel  1400  questa  opera  fecero    fare   gli   scolari    di   S.  Maria  de 
Campione  coi  denari  delle  elemosine  fatte  alla  chiesa,  Maestro  Lanfran 
dipinsero  in  quel  millesimo  terminarono  il  23  giugno  ,. 


{Séances   el   Iravaux  de  V Acad.  des 
(Rassegna  d'Arie,   1908,    167  e  segg.). 
op  .  fecit .  fieri .  homines  .  scola  .... 

de  .  campiliono     |    franchus  .  de  . 
......  11  Gerspach   (Gli   affrciclii  di 

ta  del  1400,  traendola  da  un  apo- 
Gliirli  ed  altre  singolari  persone  di 
co  e  il  di  lui  figlio  Filippo  de  Veris 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


347 


Il  Cristo  giudice  siede  in  un  trono  la  cui  bizzarra  forma  rivela  per 
sé  stessa  l'incomposto  stile  del  pittore  (fìg.  277)  :  sta  in  atto  violento  ; 
è  ingombrato  nelle  membra  dalle  rilassate  pieghe  gotiche  del  manto. 
Le  quali  sono  colorite  di  azzurro  nel  loro  cavo,  e  sfumate  di  arancione  e 


'X^lann.itliigdoLi:u. 


Fig.  274.  —  Vienna,  Hofmuseum  :  "  Tacuinum  sanitatìs  ,. 


di  gialletto  nella  sommità,  con  forte  contrasto  di  chiaroscuro.  Intorno 
alla  cuspide  del  trono  aliano  miriadi  di  angioli  azzurrini,  impetuosi,  con 
le  chiome  ondeggianti.  Altri  angioli,  femminei,  si  accalcano  intorno  al 
Cristo  recando  i  segni  della  Passione,  hanno  lineamenti  sinuosi,  riccioli 
segnati  di  lievi  linee  chiare  sulla  massa  oscura  delle  chiome,  un  torcersi 


348 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


nervoso  della  persona  e  delle  mani  (fìg.  277)  :  le  loro  vesti,  con  pieghe 
fluenti,  si  sbiancano  tutte  nella  luce,  e  sono  tinte  di  colori  intensi  nel 
profondo  delle  pieghe. 

Tra  gli  otto  fogli  del  "  Tacuinum  „  del  Museo  di  Vienna  e   le   figure 
di  Franco  e  Filippolo  de  Veris  intercedono  strette  somiglianze  stilistiche. 


uni. 


1-      •' ,M^róiUn«Ti<U:iÌHin^i«Vnnic«\fì«.irf<>J-.»'«F'T'''^^''- 


Fig.  275.  —  Vienna,  Hofmuseum:  "  Tacuinum  sanitalis  „. 


Si  confrontino  il  tipo  dei  visi,  le  mosse  nervose  delle  mani,  il  modo  di 
colorire  le  vesti  e  i  capelli,  infine  l'agitarsi  quasi  grottesco  delle  persone. 
Soltanto  certa  maggior  squisitezza  di  colore  che  è  negli  affreschi  ci 
vieta  di  attribuire  proprio  ai  due  pittori  milanesi  anche  le  miniature. 
E  nelle  altre  parti  del  vasto  affresco  di  Campione   le  somiglianze    cogli 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


349 


otto  fogli  del  "  Tacuinuin  „  persistono,  sia  nei  particolari  più  superficiali, 
sia  nella  parte  più  sostanziale  dello  stile,  ch'è  tutto  una  barocca  esagera- 


Fig.  276.  —  Campione,  S,  Maria  de'  Ghirli.  Franco  e  Filippolo  de  Veris:  Cristo  giudice. 


zione  di  movimenti  e  di  contrasti,  un  manierismo  goticheggiante.  Gli 
Elementi ,  in  aspetto  di  vegliardi ,  si  torcono  stranamente  anch'  essi , 
mentre  un  angiolo,  violento,  si  slancia  contro  i  reprobi  che  cadono  ri- 


350 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


versi  (fìg.  278),  e  gli  eletti,  sconvolti,  protendono  con  violenza  le  braccia 
(fìg.  279). 

Airestreraità  dell'affresco  è  la  più  curiosa  scena  (fìg.  280).  Un'elegan- 
tissima donna,  vestita  d'una  cipriana  verde  soppannata  di  azzurro,  con 
calzari  a  punte  smisurate,  coperta  i  capelli  tinti  di  giallino  con  un  panno 
frastagliato  e  una  ghirlanda,  sta  in  ascolto  :  quanto  simile  nell'atto  del 
corpo    nervoso,  nel  viso  —  ch'è   tinto  di    pallore   dolcissimo   con   ombre 


Fig.  277.  —  Campione,  S.  M.  de'  Ghirli.  Franco  e  Filippolo  de  Veris:  affresco. 


verdi  azzurrine  —  alle  figure  del  "  Tacuinum  „  (fìg.  275)  !  Un  giovine, 
diabolico  nei  movimenti  del  corpo,  nelle  tinte  vivaci  delle  vesti  —  tre 
bianche  penne  gli  vibrano  sul  capo  —  canta  dinanzi  a  lei,  facendosi  ac- 
compagnare sul  liuto  da  un  giullare  ribaldo  d'aspetto,  e  deforme  per  il 
gozzo  che  gli  fa  collana. 

Non  soltanto  lo  stile  corrisponde,  come  nelle  altre  parti  dell'affresco, 
a  quello  delle  otto  miniature  del  "  Tacuinum  „  di  Vienna,  bensì  anche  il 
modo  di  ideare  la  scena  con  chiara  tendenza  verso  la  caricatura. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


351 


Converrà  ritornare  più  tardi  agli  afFreschi  di  Campione,  per  collocarli 
nel  lor  giusto  luogo  tra  le  vicende  della  Pittura  lombarda,  perché,  sebbene 
eseguiti  nel  1400,  essi  si  collegano  più  che  alla  tradizione  trecentistica  al 
successivo  svolgersi  dell'Arte  nei  primi  decenni  del  Quattrocento.  Le  mi- 
niature degli  otto  fogli  del  "  Tacuinum  „  di  Vienna,  alle  quali  l'Arte  veronese. 


Fig.  278.  —  Campione,  S.  M.  de'  Ghirli.  Franco  e  Filippolo  de  Veris:  affresco. 


o  quella  di  altre  regioni  dell'Italia  superiore,  non  offre  nessun  parallelo, 
trovano  in  essi  degli  stretti  riscontri  di  stile,  sì  che  possiamo  concludere 
con  sicurezza  che  furono  eseguite  da  un  artista  lombardo  affine  a  Franco  e  a 
Filippolo  de  Veris,  e  derivante  dalle  stesse  origini  dei  due  pittori  milanesi. 
A  questo  fatto,  che  crediamo  stabilito  in  modo  certo,  si  aggiungono 
le  molteplici  concordanze  e  identità  stilistiche  che  possiamo  indicare  tra  i 


352 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


codici  miniati  lombardi  sin  qui  veduti  e  le  altre  miniature  del  "  Tacuinum  „ 
di  Vienna.  Le  quali  in  vero,  contrastano  molto  con  gli  otto  fogli  che  ab- 
biamo osservato.  Non  esagerazione  di  movimento  e  di  espressioni,  ma 
una  semplicità  severa,  un  realismo  bene  equilibrato  dirige  le  loro  rappre- 


Fig.  279.  —  Campione,  S.  M.  de'  Ghirli.  Franco  e  Filippolo  de  Veris:  aflfresco. 


sentazioni  nel  concetto,  e  anche  in  ogni  particolare  della  forma  ;  dalla 
sfera  tumultuosa  del  manierismo  gotico  nella  quale  ci  siamo  inoltrati 
sulle  tracce  di  Franco  e  Filippolo  de  Veris,  esse  ci  riconducono  alla 
serena  Arte  italiana  della  fine  del  Trecento. 

Diversi    artefici  eseguirono  quelle    miniature,  rozzi    e    inetti    gli    uni, 
raffinati    gli    altri,  ma   consentanei  tutti  negli  intenti  e  nelle  forme   quasi 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


353 


fossero  guidati  da  un  medesimo  maestro.  E  l'opera  loro  offre  continui 
raffronti  con  le  miniature  lombarde  ;  dei  quali  è  opportuno  qui  indicare 
soltanto  i  più  importanti,  e  che  meglio  giovino  a  determinare  l'origine 
dei  miniatori. 

Nel  foglio  delle  "  Granata  acetosa  „  (fig.  269),  la  gentildonna  intenta 
a  raccogliere  le  melagrane,  vestita  d'una  cipriana  di  color  malva  soppan- 
nata di  verde,  è  tutta  somigliante  alle  figure  disegnate  da  Giovannino 
de'  Grassi  nel  suo  taccuino  di  Bergamo.  Si  confronti,  nella  miniatura  e 
nei  disegni  che  raffigurano  alcune  donzelle,  la  forma  delle  mani,  l'accon- 


Fig.  280.  —  Campione,  S.  M.  de'  Ghirli.  Franco  e  Filippolo  de  Veris:  affresco. 

ciatura,  il  segno  un  po'  incerto  dei  visi,  le  tinte  leggiere  e  rosee  che 
coloriscono  le  carni  :  e  corrispondono  anche  gli  atteggiamenti,  pieni  di 
grazia.  Di  delicatezza  anche  maggiore  sono  altre  miniature,  di  colorito 
alquanto  più  denso  —  quelle  raffiguranti  il  "  Petrosillum  „  (fig.  268),  la 
"  Ruta  „,  r  "  Hyemps  „  (fig.  271)  —  in  cui  le  affinità  con  lo  stile  di  Gio- 
vannino de'  Grassi  non  sono  meno  evidenti  ;  e  alcune  di  esse  si  potrebbero 
comparare,  sia  per  i  colori  più  intensi,  sia  per  il  sentimento  intimo  delle 
scene  di  genere,  anche  con  le  miniature  di  Pietro  da  Pavia  nel  "  Plinio  „ 
dell'Ambrosiana  \ 


'  E  da  ricordare  specialmente  la  miniatura  del  "  Plinio  „  ove  è  rappresentalo  l'oste  (fig.  251). 


45 


354  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Nella  carta  che  ha  per  titolo  :  "  Carnes  sufrixe  „  (fìg.  272)  l' ar- 
chitettura della  casa  è  di  forme  gotiche  così  semplici  come  si  vedono 
negli  affreschi  di  Leniate  e  nelle  miniature  del  libro  di  preghiere  di 
Gian  Galeazzo.  Le  due  donne  intente  all'umile  bisogna,  con  atti  che 
danno  un'impressione  tanto  penetrante  della  vita  familiare,  hanno  un 
drappeggiar  delle  vesti  e  un  colorito  che  risponde  appieno  ai  disegni  di 
figura  nel  taccuino  di"  Bergamo  ;  e  la  scena  può  anche  compararsi  con 
una  miniatura  del  suddetto  codice  lombardo  della  biblioteca  Casanatense 
(ms.  459  :  ce.  99). 

Tali  insistenti  rassomiglianze  fanno  nascere  il  dubbio  che  alcuni  dei 
disegni  di  Giovannino  de'  Grassi  corrispondano  anche  nel  loro  contenuto 
alle  miniature  del  "  Tacuinum  „,  e  siano  stati  eseguiti  appunto  per  pre- 
parare l'illustrazione  di  un  codice  simile  al  viennese.  Perché  le  fanciulle 
intente  a  suonare  e  a  cantare,  dei  disegni  di  Bergamo,  si  confanno  col 
ciclo  dei  soggetti  raffigurati  nel  "  Tacuinum  „,  in  cui  un  foglio  è  destinato 
al  "  Sonare  et  ballare  „  ;  né  sembra  alieno  da  quel  ciclo  il  disegno  che 
nel  libretto  di  Bergamo  raffigura  i  poeti,  e  l'altro  degli  uomini  che 
veleggiano  su  uno  stagno  portando  seco  un  leopardo  per  la  caccia. 

Il  codice  del  "  Tacuinum  „  posseduto  dalla  biblioteca  Nazionale  di 
Parigi  (ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673)  è  opera  della  medesima  scuola  di  mi- 
niatori che  ornò  quello  di  Vienna,  col  quale  ha  comune  il  sistema  illu- 
strativo, lo  stile,  sovente  le  composizioni  delle  scene  \ 

Anch'esso  fu  miniato  da  artisti  di  vario  valore.  Fra  i  quali  nessuno 
seguiva  il  bizzarro  stile  di  Franco  e  di  Filippolo  de  Veris,  sebbene  non 
manchi  qualche  accenno  anche  alla  maniera  di  costoro,  mentre  alcuni 
di  loro  sono  del  tutto  prossimi  a  miniatori  lombardi  che  ci  sono  ben  noti. 

Una  delle  più  delicate  miniature  illustra  il  foglio  intitolato  :  "  Rutab. 
idest  dactilus  „  (tav.  XX).  Sulla  pergamena,  non  tinteggiata,  si  eleva  una 
palma  dal  terreno  coperto  d'erbe,  che  sono  disegnate  in  modo  decorativo 
come  anche  in  altri  fogli.  La  donzella,  biondissima,  che  coglie  i  frutti, 
è  vestita  di  tinte  tenere  lumeggiate  a  tratteggi  di  biacca  nella  manièra 
propria  di  Giovannino  de'  Grassi  e  dei  suoi  compagni  lombardi  :  il  colorito 
tenue  delle  carni,  anche  l'accurato  studio  del  costume  suo  e  del  cavaliere, 
che  accorre  a  gustare  dei  frutti,  ha  intiere  rispondenze  con  le  miniature  dei 
manoscritti  che  abbiamo  attribuito  alla  Lombardia. 


'  Cfr.  l'ampia  descrizione  del  Dblisle   (Traités  d'  Hygiène  da  inogen  age  in  Journal  des  Savants,   1896, 
pag.  518  e  segg.). 


Uumb.i.i>nctir. 

cr  uan.  innono  i taì  i  cu  ùntch  tv  |>4}>.i!ta\% 


iiHÌttMÌÉÉÌttHiNlÉÉi 


Tav.  XX.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.i  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1G73. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


355 


Nel  foglio  raffigurante  le  "  Cepe  „  (fig.  281),  si  potrebbe  confrontare 
la  rustica  figura  del  contadino  con  i  mendicanti  dipinti  in  certa  carta  del- 
l'ufiziolo  di  Gian  Galeazzo  Visconti  (tav.  XVIIl),  ma  la  forma  manierata 
delle  pieghe  dei  panni  ha  riscontro  specialmente  in  alcune  miniature  del 
ms.  459  della  biblioteca  Casanatense  (fig.  263)  nelle  quali  si  trova  anche 
il  colorito  leggiero  e  guazzoso  proprio  di  quello  e  di  altri  fogli  del 
"  Tacuinum  „  di  Parigi  miniati  dal  medesimo  artista. 


r" 


'''1St^~' 


ci\  .iccfro  et  \,\'rt.  ., 


Fig.  281.  -  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673. 


Allo  stile  di  Giovannino  e  di  Salomone  de'  Grassi  richiamano  anche 
le  fiorite  architetture  gotiche  che  formano  sfondo  ad  alcune  scene,  come 
alla  briosa  rappresentazione  riferentesi  alla  "  Aqua  ordei  „  (fig.  282),  nelle 
quali  tuttavia  le  larghe  lumeggiature  bianche  denunciano  l'arte  di  qualche 
altro  anonimo,  miniatore. 

Altri  fogli  del  "  Tacuinum  „  di  Parigi,  pel  loro  colorito  stridente  e 
per  l'incerto  disegno,  rammentano    la  maniera  di  Anovelo  da  Imbonate  ; 


356 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


altri,  nelle  tinte  fosche  e  nei  profili  neri  delle  figure  rassomigliano  a  una 
delle  due  miniature  del  ms.  casanatense  459,  derivate  certamente  dalle  il- 
lustrazioni di  un  "  Tacuinum  sanitatis  „.  E  in  una  delle  più  belle  carte 
inclino  a  riconoscere  la  mano  dello  stesso  miniatore  che  ornò  l'ufiziolo 
della  Nazionale  di  Parigi  (ms.  lat.  757).  Non  si  potrebbe  immaginare  maggior 
vivezza  di  colori  e  maggior  freschezza  di  concetto  che  sia  in  quella  carta 


|?\qtu  «IW.     

v.M.innt.  f-.i.C.m--'.  mcìio:  fC6i;i^plar5orni  lem*. 
" . >tumo\n»m .  qwn  ciUa».  ncnimcnntm.  tufomjjtie 
fny»»»».  rcM'pnijjiccun.CHn.cù  ?uckjn»n>C«o- 


lilKirliir 


Fig.  282.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673. 


(fìg.  283)  :  tra  il  verde  leggiero  del  prato  va  l'uccellatore,  un  genti- 
luomo vestito  di  calze  scarlatte  e  di  tunica  azzurra,  portando  i  panioni  e 
la  civetta,  ch'egli  stuzzica  con  la  voce  ;  e  nelle  forme  adipose  del  viso, 
nelle  labbra  sottili,  nelle  pinne  contratte  del  naso  rassomiglia  singolar- 
mente alle  figure  che  suol  disegnare  il  miniatore  di  quell'ufiziolo  (cfr. . 
fìg.  224). 

Tali  raffronti,  che    potremmo    moltiplicare    perché  ricorrono    a    ogni 
foglio,  ci  sembrano  sufficienti  a  persuadere  che  non  altrove  che  nella  Lom- 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


357 


bardia    fu  ornato    il    prezioso  volume.  Nel  quale  di  carta  in  carta,  come 
nel  codice  viennese,  si  proiettano  con    realismo  singolare  le   più  svariate 


Amciilc.  ttt  :>ini>#?  «là* 

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Fig.  283.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673. 

figurazioni  della  vita  quotidiana  dei   campi  e  delle  città  :  sono    botteghe, 
dalle    pareti    coperte  talvolta  di   maiolica,  entro  le  quali  i  mercanti  ven- 


358 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


dono  ai  loro  avventori  ogni  merce  (fig.  284)  ;  interni  di  case  signorili  e 
borghesi  ;  sale  di  grande  apparato  ;  cucine  ove  le  donne  apprestano  le  vi- 
vande. Escono  per  la  campagna  i  cittadini,  artificiosi    nelle  vesti   e   negli 


lìattist.  e.  ui,l).i,i.incli  creo  lUnim  d.inimlÀiumcum 


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Fig.  284.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673. 

atti,  corteggiando  le  dame  ;  o  queste  vanno  solette  cogliendo  erbe,  o  si  po- 
sano all'ombra.  Corrono  per  monti  e  per  valli  i  cacciatori  in  traccia  della 
selvaggina,  e  nell'orto  (fìg.  285),  nell'aia,  presso  il  forno  rustico  è  in- 
tanto la  quieta  vita  agreste  ;  il  contadino  si  avvia  alla  città  portando  le 
giuncate  strette  entro  i  vimini  ;    altri    novella    intorno  al  fuoco  (fìg.  286). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


359 


Sempre,  anche  nei  fogli  miniati  dagli  artisti  più  grossolani,  traluce  nelle 
miniature  una  percezione  viva  e  intima  della  vita  di  ogni  giorno,  una 
nuova  simpatia  per  ogni  aspetto  delle  cose. 

Non  diverso  di  contenuto  e  di  stile  dal    '  Tacuinum  „  di  Vienna  e  di 
Parigi  è  il  "  Theatrum  sanitatis  „    nella    biblioteca  Casanatense  di    Roma 


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Fig.  285.  —  Parigi,  Bibi.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673. 

(cod.  4182)  ^  Fu  miniato  anch'  esso  da  parecchi  artisti,  alcuni  dei  quali 
potrebbero  credersi  i  medesimi  che  lavorarono  nei  volumi  di  Vienna  e 
e  di  Parigi.  Fra  i  diversi  miniatori,  il  più  eletto  si  mostra  assai  prossimo 
a  Giovannino   de'  Grassi  e  agli  altri  lombardi  nell'adoperare  tinte  molto 


•  Il  prezioso  cod.  fu  ritrovato  da  G.  Focolari  (Il  ciclo  dei  mesi  nella  Torre  dell'  Aquila  a  Trento  in 
Tridentum,  Vili,  IV)  e  descritto  da  A.  Munoz  (Un  Theatrum  Sanitatis  con  miniature  veronesi  del  sec.  XIV  in 
Madonna   Verona,  1908,  pag.  1  e  segg.)  che  lo  giudicò  di  origine  veronese. 


360 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tenui  e  lumeggiature  bianche,  anche  nel  disegnare,  come  bene  si  vede  in 
una  miniatura  (fìg.  287)  che  si  può  comparare,  per  la  composizione  e 
per  lo  stile,  colle  Natività  dell'ufiziolo  di  Parigi  (tav.  XIV)  e  di   quello  di 


Fig.  286.  —  Parigi,  Blbl.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1G73. 


Gian  Galeazzo  Visconti  (tav.  XVllI).  Altri,  per  il  disegno  poco  corretto,  po- 
trebbe essere  paragonato  ad  Anovelo  da  Imbonate  ;  altri,  usando  forti 
contrasti  d'ombre  e  di  luce,  rammenta  alquanto  il  miniatore  più  affine  a 
Franco  e  a  Filippolo  de  Veris;  altri,  poi,  è    rozzissimo  :    colorisce   mala- 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


361 


■-''()ii^jM^^iam^-.jiàiiÉ^^:.... 


i^.y.     .^  4. 


èatud^  ^  i  ^  ^utteof^  cUitr  * 


ìlantir  f.T.f  m  ^^.Tnclmfcrcocft:  tcpcmtc  tontéituiuiùmcn^. 
xm  coicnco.ìioaimcimu  qcncmr  mflUooa  lanotio  nocumcna 


Fig.  287.  —  Roma,  BibL  Casanalense:  cod.  4182. 


46 


362 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


mente  e  disegna  senza  nessuna  finezza  le  figure  degli  animali  come  se  le 

ricavasse  da  un  esemplare  altrui,  e  non  da  propria  e  diretta  osservazione  ^ 

Ma,  pur  fra  le  varietà  di   maniera,  per  tutte  le  carte  del  "  Theatrum 

sanitatis  „  aleggia    lo    stesso  spirito  che   nelle    miniature    degli    altri  due 


Tiafonè$^ 


WmxK.c.mi  .1?  m] .mclio:acif{ona\ rugoii anujii  .unumicmni . 
aamir  fp^n.i  nùcuit  cmc  mimMm  tinnua  ìafis  .uocuinctii .  o^ni 
Utioncc  in  uaìis  i  pnojanono  noaimcn  -  t»i6  UCiniai  aniilv 


Fig.  288.  —  Roma,  Bibl.  Casanatense:  cod.  4182. 


'  Non  lìotiamo  che  le  più  spiccate  varietà  di  maniera.  Il  miniatore  più  prossimo  a  G.  de'  Grassi  di- 
pinse le  ce.  60,  68,  69,  75  (.'),  76,  80,  88,  89,  97,  104,  124,  128,  144,  160.  Prossimo  a  quello,  ma  più  incerto  nel 
disegno,  e  troppo  largo  nel  colorire  di  biacca,  è  il  miniatore  delle  ce.  79,  82,  83,  84,  94,  9.5,  111,  122,  158,  159, 
167,  195.  Rozzissimo  nel  disegno  delle  figure,  e  pessimo  animalista,  fu  il  miniatore  delle  ce.  90,  91,  130-145, 
161,  184.  Si  avvicina  al  miniatore  che  nel  cod.  viennese  è  affine  a  Franco  e  Filippolo  de  Veris  quello  delle 
ce.  114,  l''8-180,  182(.'),  183,  186(.').  —  Il  testo  e  le  miniature  sono  state  molto  ritoccate  in  più  luoghi. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


363 


Taccuini,  un'arte  rivolta  a  un  naturalismo  semplice,  libera  da  forme 
convenzionali,  acuta  nell'osservare  e  nel  ritrarre  le  cose  sì  che  desta 
sovente  in  noi  delle  sensazioni  profonde,  rappresenti  or  la  vita  delle 
campagne,  or  quella  delle  città  con  tale  oggettivo  studio  del  vero  che  dà 


^  ^h.in         I  x.h  ;  i:  lecito?  arcié-loiig:!  «■  mjpi.   }nmtnc 

iuvmtièi   .c»|:5>i(i-inorcm  m  iicws.   ttmcnc  ikw.  Ine  eh 

Fig.  289.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1G73. 

alle  miniature  anche  un    pregio  incomparabile  per  la  storia  del    passato. 
I  tre  codici  del    "  Tacuinum  Sanitatis  „  sinora  noti  ^  sono  certamente 


•  Di  un  quarto  esemplare,  ch'era  presso  un  antiquario  (cfr.  :   G.   Fogolari,   loc.  cit.,  pag.  5),  non  ho 
potuto  trovare  nessuna  traccia. 


364 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


uniti  fra  di  loro  da  reciproca  dipendenza,  non  soltanto  per  lo  stile  ma 
anche  perché  in  molti  fogli  le  composizioni  delle  loro  miniature  si  cor- 
rispondono intieramente.  Non  è  tuttavia  da  affermare  che  l'uno  sia  copia 
dell'altro  ;  anzi  spesso  i  medesimi  soggetti  vi  sono  illustrati  in  modo  del 


n.ianc.f.«r.f.m  2*mcUo;  aco.  fu&nlie  -rixiic  caùi6-iuiUTncm  con»? 
nlv  ùnguincie  .iiocum'cai  .àor  aidoic  m  ftoTTudx).TDTioco  nooimr 
tumicnnim6'7fig4Lmt&,  .  .,. , 


Fig.  290.  —  Roma,  Bibl.  Casanatense  :  cod.  4182. 

tutto  differente;  e  anche  quando  le  rappresentazioni  si  rassomigliano,  esse 
hanno  delle  varianti  non  trascurahili. 

Così  nel  codice  di  Vienna  e  in  quello  casanatense  si  rassomigliano 
nella  loro  composizione  generale  le  miniature  che  illustrano  il  "  Savich 
idest  pultes  ordei  „,  ma  differiscono  poi  in  molti  particolari,  appunto 
come,  fra  le  altre,  anche  quelle  dei  "  Napones  „.  Alle  volte  le  rappresen- 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


365 


tazioni  di  un  medesimo  soggetto  si  corrispondono  genericamente  nei  tre 
codici  ma  sono  svolte  in  modo  differente  :  così  a  illustrare  i  "  Napones  „ 
è  figurata  una  donna  che  contratta  con  l'erbaiolo  sulla  porta  di  casa,  ma 


i  p.im»  tiittu. 


f.  "^ .  f,  \,iC\ meli' cvco  Aibnl' -7 bU  (xcrne^.] niu>nair 
?  c«p>;ilnt«  Cilici» nci^j.UvC»  '  f-mrATTOK  mfttmwit^. 

Fig.  291.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  Nouv.  Acq.  1673. 


mentre  nel  "  Tacuinum  „  di  Vienna  e  nel  casanatense  (fig.  288)  il  ven- 
ditore offre  le  sue  erbe,  in  quello  di  Parigi  (fig.  289)  egli  si  allontana 
quasi  sdegnato  per  il  piccolo  prezzo  offertogli  dalla  donna.  Nei  tre  codici 
il  soggetto  del  "  Confabulator  „  è  espresso  con  alcune  persone  che  ascol- 
tano un  novellatore,  sedute  intorno  al  fuoco ,  ma  in  quelli  di  Vienna  e  di 


36G 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Roma  la  scena  è  l'interno  d'una  camera  caminata,  in  quello  di  Parigi  è 
invece  una  tettoia  di  paglia  (fig.  286).  La  rappresentazione  del  "  Panis 
milii  „  varia  intieramente  in  ognuno  dei  tre  volumi  :  nel  codice  viennese 
raffigura  una  fornaia  che  vende  il  pane,  nel  casanatense  l'interno  d'una 
casa  signorile  colla  mensa  imbandita,  in  quello  di  Parigi  un  forno  rurale 
(fìg.  290  e  291)  \ 

Da  ciò,  con  un  procedimento  critico  assai  ovvio,  si  potrebbe  essere 
condotti  a  congetturare  che  i  tre  codici  siano  collegati  fra  di  loro  non  per 
vincoli  reciproci  diretti,  bensì  soltanto  per  derivazione   da   un  esemplare 


Fig.  292.  —  Issogne,  castello.  Arte  franco-valdostana:  la  bottega  dello  speziale. 

comune  che  essi  alterino  in  vario  modo.  Non  crediamo  tuttavia  molto 
utile  l'insistere  in  congetture  intorno  a  tale  ipotetico  esemplare  comune. 
Giova  soltanto  riflettere  che,  se  esso  è  mai  esistito,  non  apparteneva  a 
tempo   diverso  da   quello  al  quale  spettano   i   tre  codici,  perché    in    ogni 


'  Non  sviluppiamo  maggiormente  il  rafTronto  iconografico  delle  miniature,  pel  quale  occorrerebbe 
la  riproduzione  integrale  dei  tre  codici.  Per  le  descrizioni  del  contenuto  dei   codici,  cfr.  gli   autori   citati. 

Il  MuNoz  (loc.  cit.,  pag.  17  :  "  gli  ornamenti  di  alcune  lampadine  fanno  pensare  al  modello  orientale  „) 
prende  per  lanterne  orientali  certi  dischi  appesi  nella  bottega  dello  speziale.  Quei  grandi  dischi  di  cera- 
lacca coperti  di  carta  traforata  si  veggono  anche  nella  Bottega  dello  speziale  affrescata  sul  principio  del 
Cinquecento  nell'atrio  del  castello  d'Issogne  in  Val  d'Aosta  (fig.  292).  E  ricordiamo  quella  rappresentazione 
perché  vi  è  da  sospettare  che  il  curioso  ciclo  degli  affreschi  di  Issogne,  raffiguranti  l'Alterco  dei  soldati,  il 
Mercato  delle  Erbe,  la  Bottega  del  sarto,  la  Speziarla,  non  sia  una  semplice  raccolta  di  scene  di  genere 
ma  derivi  in  qualche  modo  ancora  dai  cicli  riflettenti  l'igiene,  dei  quali  il  "  Tacuinum  „  è  la  più  bella 
esplicazione.  Così  nei  dossali  degli  stalli  del  coro  della  basilica  ambrosiana  (fig.  293),  e  in  altri  del  Museo 
Civico  di  Torino  è  una  serie  di  rappresentazioni  di  vegetali  diversi,  la  quale  probabilmente  ha  motivg 
nella  cultura  medica  diffusa  nel  Quattrocento. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


367 


particolare  il  costume  delle  figure  consente  pienamente  con  le  fogge 
della  fine  del  Trecento,  e  non  mostra  traccia  di  mode  più  antiche, 
quali  facilmente  si  sarebbero  insinuate  nell'  opera  di  artisti  che  avessero 
copiato,  o  tenuto  presente,  un  esemplare  di  tempo  alquanto  anteriore 
al  loro. 

Di  un'elaborazione  anteriore  di  illustrazioni  del  "  Tacuinum  sani- 
tatis  .,,  forse  della  metà  del  Trecento,  è  traccia  in  alcuni  frammenti  di 
affreschi  ora  conservati  nel  Museo  di  Verona  \  nei  quali  appunto  il  co- 
stume ha  forma  più  antica  che  nei  codici  miniati.  Ma  quelli  affreschi  non 
hanno  relazioni  di  stile  con  le  miniature  ;  e  riguardo  poi  alle  vicende 
dell'illustrazione    del    "  Tacuinum  ,,,  conviene  osservare  che    è    probabile 


J'ig.  293.  —  Milano,  S.  Ambrogio:  stalli  intugliati. 


ch'essa  si  sia  svolta  dapprima  in  altri  codici,  ora  perduti,  piuttosto  che 
nella  decorazione  parietale,  la  quale  era  meno  adatta  delle  miniature 
allo  scopo  che  le  figurazioni  del  "  Tacuinum  „  si  proponevano,  di  servire 
quasi  di  prontuario  medico. 

Verso  la  fine  del  Trecento  —  epoca  ch'è  indicata  dallo  stile  e  dalle 
fogge  rappresentate  nelle  miniature  —  l'illustrazione  del  "  Tacuinum  „ 
venne  elaborata  intieramente  secondo  i  concetti  estetici  che  prevalevano 
allora  nell'Arte  dell'Italia  superiore,  e  diede  occasione  agli  artisti  di 
rispecchiare  nell'opera  loro  la  vita  con  una  ampiezza  nuova,  con  un 
realismo  anche  più  profondo  di  quello  che  già  seguivano  nelle  altre  loro 
opere.  Forse  un  artista  superiore    informò    allora    quella    illustrazione    a 


'  G.  Focolari,  op.  cit. 


368  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

unità  di  concetto  ;  creò  egli  un  prototipo  all'opera  dei  suoi  collaboratori, 
se  pure  non  si  appagò  di  dirigere  soltanto  il  loro  lavoro. 

Quelli  non  furono  copiatori  o  collaboratori  inerti,  anzi  ripeterono  con 
varianti,  e  talora  con  alterazioni  profonde,  il  loro  programma  ;  esplicarono 
con  certa  individuale  libertà,  sebbene  concordemente,  il  loro  tema.  E  in 
breve  periodo  di  tempo,  con  certa  omogeneità  di  iconografìa  e  di  stile, 
furono  eseguite  pareccbie  copie  del  "  Tacuinum  „.  Non  in  altro  modo  fu 
illustrato  nello  stesso  tempo  ancbe  il  ms.  495  della  biblioteca  Casana- 
tense  con  l'opera  di  molti  miniatori,  fra  i  quali  erano  Giovannino  de' 
Grassi  coi  suoi  discepoli  e  altri  artisti  die  in  alcuni  fogli  eseguirono  delle 
miniature  del  tutto  simili  a  quelle  degli  esemplari  del  "  Tacuinum  sa- 
nitatis  „. 

In  qual  luogo  abbiano  lavorato  quelli  artisti  risulta  dalle  molte  os- 
servazioni che  abbiamo  fatto.  Il  "  Tacuinum  „,  del  quale  anche  la  biblio- 
teca del  castello  di  Pavia  possedeva  un  esemplare  \  fu  miniato  da  artisti 
lombardi,  non  soltanto  nelle  carte  del  codice  di  Vienna  che  offrono  un 
paragone  decisivo  cogli  affreschi  di  Campione  ma  in  tutti  i  fogli  dei  tre 
codici  sinora  noti.  I  quali,  pel  loro  stile,  non  trovano  miglior  riscontro 
che  nelle  opere  di  Pietro  da  Pavia,  di  Anovelo  da  Imbonate,  dell'anonimo 
miniatore  dell'ufiziolo  di  Parigi,  degli  artisti  che  ornarono  il  ms.  495 
della  biblioteca  Casanatense,  e  soprattutto,  pei  fogli  più  belli,  nei  disegni 
di  Giovannino  de'  Grassi.  Della  Miniatura  veronese  alla  quale  fu  attri- 
buita r  illustrazione  del  "  Tacuinum  „  non  abbiam  nessun  documento 
sicuro  che  si  presti  alla  comparazione  ;  l'intiera  Miniatura  lombarda  della 
seconda  metà  del  Trecento  invece  può  dirsi  preparazione  sufficiente  e  ne- 
cessaria all'opera  dei  miniatori  del  "  Tacuinum  „,  nella  quale  i  suoi  ca- 
ratteri intimi  ed  esterni,  l'umile  e  sincero  realismo,  la  delicata  maniera 
del  colore,  trovano  la  loro  piìi  alta  esplicazione. 

Ai  molti  artisti  che  ci  sono  stati  rivelati  dalle  illustrazioni  dei  codici 
del  "  Tacuinum  sanitatis  „  e  di  altri  manoscritti  dobbiamo  accompagnare 
anche  quelli  che  ornarono,  circa  il  1390,  un  ricchissimo  ufìziolo  della 
biblioteca  Estense  di  Modena  (cod.  lat.  a.  7.  3)  la  cui  origine  lombarda 
può  dimostrarsi  con  argomenti  vari  ^,  e  soprattutto  con    ragioni   di   stile. 


'  L.  Delisle,  loc.  cit.,  538. 

^  Il  codice  reca  a  principio  uno  stemma  del  sec.  XVI.  Dal  calendario  che  precede  le  preghiere  non 
si  ricava  nulla  dì  sicuro  intorno  alla  sua  provenienza  ;  ma  la  "  ratio  pasce  „  è  preceduta  dalla  seguente 
nota,  scritta  dalla  medesima  mano  che  vergò  il  resto  del  volume:  "  hec  est  ratio  pasce  composita  per  me. 

Anselmum  rozium  de  mediolano anno   dni    milesimo   trecentesimo    nonagesimo dum  olio in 

tibure  recreationis  causa  vacarem  ......  Il  codice  fu  eseguito  adunque,  probabilmente,  pel  milanese   An- 


LA    MINIATURA   NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


369 


Tra  i  diversi  miniatori  del  codice  estense  il  più  notevole  è  colui  che 
accoglie  nella  sua  maniera  dei  riflessi  dell'arte  di  Giovannino  de' Grassi 
e  di  Anovelo  da  Imbonate  (dal  quale  ritrae  specialmente  le  forme  am- 
maccate dei  visi,  convulse  delle  membra),  singolare  pel  suo  colorito 
fiammante  che  può  trovar  paragone  anche  in  alcune  delle  miniature  del 
"  Tacuinum  „  (fìg.  294).  In  una  delle  sue  carte  (fìg.  295)  S.  Dorotea  sta  sul 


Fig.  294.  —  Modena,  Bibl.  Estense:  cod.  lat.  y..  7.  3. 

terreno  tinto  di  verdolino,  sullo  sfondo  azzurro  costellato  di  ornati  :  gen- 
tilissima nel  viso,  roseo  sotto  le  chiome  giallette,  è  tutta  avvolta  nello 
scarlatto  dell'ampia  tunica  le  cui  pieghe  sinuose  ci  rammentano  anche  la 
maniera  di  Franco  e  Filippolo  de  Veris.  Forse  il  medesimo  artista  ornò 
un  codice  della  biblioteca  Universitaria  di  Bologna  (cod.  1213  :    "  Gualterii 


selmo  Rozlo.  E  dovette  essere  compiuto  circa  il  1390  poiché  anclie  gli  esempi  arrecati  per  calcolare  le 
lune  si  riferiscono  agli  anni  1387  e  1394.  All'ufiziolo,  ricchissimo  di  ornali,  seguono  molte  carte  nelle  quali 
le  miniature  a  tutta  pagina  si  alternano  con  brevi  preghiere. 

47 


370 


LA   PITTURA   E   LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 


Anglici  Romuleae  Fabulae  „)  nel  quale  alcune  miniature  (fìg.  296)  hanno 
tanta  somiglianza  con  quelle  del  "  Tacuinum  „  K 


Fig.  295.  —  Modena,  Bibl.  Estense:  cod.  lat.  a.  7.  3. 


'  Rammentiamo  in  questo  luogo  anche  i  seguenti  aiss.  della  biblioteca  Ambrosiana:  —  1.  Ms.  B. 
19  inf.  :  "  Statuta  civitalis  mediolanensis  „;  miniato  sul  finire  del  sec.  XIV.  Nel  disegno  delle  pieghe  dei 
panni  vi  appare  già  una  maniera  affine  a  quella  che  prevarrà  sul  principio  del  Quattrocento.  —  2.  Ms.  R. 
49  sup.  :  "  Petrarcae  De  viris  illustribus  „  ;  scritto  a  Roma  nel  1426.  La  miniatura  del  frontespizio  (ce.  2  verso) 
sembra  eseguita  da  un  miniatore  lombardo  ritardatario,  ligio  ancora  alla  maniera  della  fine  del  Trecento. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


371 


Nel  castello  che  Galeazzo  Visconti  aveva  fondato  a  Pavia,  fiorito 
di  nobili  forme  gotiche,  uno  dei  maggiori  tesori  era  la  raccolta  dei 
manoscritti.  Arricchita  sempre  più  dai  signori  di  Milano  durante  il 
Quattrocento,  essa  fu  preda  di  Luigi  XII,  re  di  Francia.  I  suoi  codici 
vennero  allora  trasportati  a  Parigi 
ove,  in  parte,  si  conservano  tuttavia 
nella  biblioteca  Nazionale,  facili  so- 
vente a  riconoscersi,  oltre  che  per 
altre  ragioni,  per  la  postilla  che  vi  fu 
segnata  quando  giunsero  dall'Italia: 
"  de  Pavye  au  roys  Loys  XII  „  ^ 

Chi  potrà  ricomporre  idealmente 
insieme  la  dispersa  biblioteca  ci  darà 
r  immagine  più  viva  ed  esatta  della 
cultura  fiorita  per  due  secoli  nella 
corte  dei  Visconti  e  degli  Sforza  ^. 
Come  di  altre  biblioteche  principe- 
sche italiane  dovevano  esser  parte 
ragguardevole  di  quella  i  romanzi 
francesi  che  nell'  Italia  superiore  ^, 
già  nel  secolo  XIII,  avevano  avuto 
grandissima  voga  così  da  essere  so- 
vente trascritti  da  calligrafi  nostri  e 
da  dar  luogo  a  redazioni  nello  strano 
linguaggio  franco-italiano  '\ 

Apparteneva  appunto  alla  raccolta 
pavese  un  frammento  del  romanzo 
in  prosa  di  "  Lancelot  du  Lac  „,  con- 
servato ora  nella  biblioteca  Nazionale   di   Parigi   (ms.  fr.  343),  nel  quale 


^■:J 


Fig.  296.  —  Bologna,  Bibl.  Universitaria:  cod.  1213. 


'  L.  Delisle,  Le  Cabinet  des  Mss.,  Parigi,  1868,  I,  126  e  segg.  ;  Bibliofilo  (D'Adda),  Indagini  sulla  Libreria 
visconteo-sforzesca   del    Castello   di   Pavia,  Milano,  1875. 

*  Nuove  ricerche  sulla  libreria  viscontea  promette  F.  Novali,  dalle  quali  speriamo  più  viva  luce 
anche  sulla  storia  della  Miniatura  lombarda. 

"  Cfr.  :  F.  NovATi,  /  codd.  francesi  de'  Gonzaga  (Romania,  XIX,  161  e  segg.). 

■*  G.  Paris,  La  Hit.  f'rancaise  au  moyen  age,  Paris,  1890;  L.  Gautier,  Les  epopées  frangaises,  Paris,  1892, 
II,  345  e  segg. 


372  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 

la  bella  scrittura  gotica  rotonda  indica  sicuramente  un  calligrafo  italiano 
della  seconda  metà  del  Trecento  \ 

Le  miniature,  intercalate  talora  nel  testo  del  romanzo,  ma  più  spesso 
situate  in  calce  dei  fogli,  non  sono  racchiuse  da  cornice;  sovente  esse  si 
espandono  liberamente  pei  margini  ;  sempre  si  giovano  per  campo  della 
tinta  stessa  della  pergamena,  cosi  che  appare  anche  più  tenue  il  loro 
colorito,  leggero  e  trasparente,  nelle  figure  e  nei  particolari  delle  compo- 
sizioni. Le  scene  sono  ideate  agilmente,  da  un  artista  di  felice  e  spon- 
tanea fantasia,  che  riveste  gli  episodi  del  romanzo  coi  più  lieti  colori 
della  vita  signorile  del  suo  tempo. 

Alcune  rappresentazioni  hanno  una  grande  semplicità,  sono  anzi  così 
poco  determinate  che  ricorrono  più  volte  nel  romanzo  quasi  composizioni 
generiche  :  così  i  novellatori  popolari  ripetono,  come  pause,  le  stesse 
situazioni  e  parole.  Tale  la  miniatura  raffigurante  la  regina  e  Galahaz, 
figlio  di  Lancellotto,  in  atto  di  parlare  quietamente,  seduti  nell'interno 
d'una  camera  (fìg.  297)  ^.  Dà  bellezza  alla  scena  la  rappresentazione  ac- 
curata d'ogni  particolare  :  la  camera  ha  le  pareti  tinte  delicatamente 
di  colore  di  malva  ;  il  bancale  è  ricamato  ;  nelle  figure  sono  ripro- 
dotte con  tutto  scrupolo  le  fogge  signorili  della  fine  del  Trecento. 

La  regina,  dalle  lunghe  chiome  fluenti  quali  nelle  figure  femminili 
dipinte  nell'oratorio  di  Leniate,  è  vestita  di  un'attillata  tunica  bianca  a 
ornati  d'oro  ;  il  cavaliere,  dalla  zazzera  tagliata  in  tondo  come  usò  por- 
tare Gian  Galeazzo,  e  secondo  le  descrizioni  del  cronista  Giovanni  de 
Mussis,  ha  calze  azzurre  con  punte  lunghe  ai  calzari,  corsaletto  verde 
messo  d'imprese  di  cuori  trafitti,  e  anche  la  sua  cintura  è  nella  foggia 
degli  ultimi  decenni  del  Trecento.  Povere  di  espressione  nella  scarsa  azione 
drammatica  del  momento  rappresentato,  le  due  figure  sono  tuttavia  at- 
traenti per  i  gesti  cortesi,  per  i  delicati  colori  dei  visi  ;  sul  fondo  eburneo 
della  pergamena,  le  loro  carni  sono  toccate  di  un  roseo  tenue  e  di 
sottili  luci  bianche  con  una  maniera  assai  affine  a  quella  di  Giovannino 
e  di  Salomone  de'  Grassi,  e  soprattutto  simile  a  quella  dell'anonimo  mi- 
niatore dell'ufiziolo  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi. 


'  Non  diamo  soverchia  importanza  alla  provenienza  del  codice  poiché  è  noto  come  G.  Galeazzo 
trasportasse  a  Pavia  la  biblioteca  carrarese  di  Padova.  Conviene  tuttavia  di  ricordarla,  e  di  farne  gran 
conto  quand'essa  concordi  con  altri  argomenti.  —  Cfr.  P.  Paris,  Les  mss.  frane ais,  Parigi,  1836,  II,  363: 
n.  6964.  Ms.  membr.  (e.  0,30x0,20)  di  ce.  106,  mutilo  al  principio  e  alla  fine,  oVè  la  solita  postilla:  "  pavie, 
au  roys  Louis  XII  „.  Dalle  ce.  65  in  poi  molte  delle  illustrazioni  sono  tratteggiate  soltanto  a  penna,  per 
opera  dello  stesso  miniatore  che  ornò  le  carte  precedenti. 

^  Riprodotta  a  colori  dal  Racinet  (Le  costume  liistorique,  IV,  tav.  205). 


LA    MINIATURA    NELLA    SFXONDA    META    DEL    TRECENTO 


373 


Ma  altrove  i  più  complicati  episodi  del  romanzo  danno  materia  sva- 
riatissima  all'illustratore.  Il  quale  non  soltanto  commenta  il  testo  in  modo 
elegante,  ma  attingendo  dai  suoi  tempi  e  dalle  usanze  loro  ogni  partico- 
lare delle  rappresentazioni  ci  offre  quelle  fresche  e  vive  immagini  del 
passato  che  non  sono  fra  i  minori  godimenti  che  l'Arte  può  dare. 


/Ir  ctftc  vurolc  irmcft^qcnulfe  ne 
mena  ne  fa  "finTic  ncfonnc  celi  ro 
16  filb  U  pucomc  l-cibwgia  multn 
cljcinaiit;uc»>ir,'iUccmtmzti  gitiiif  p 
ne  ZK  fon  cibc  mc«  ni  te  refpjuui  |X 
txr.iTai  UyMnfoir  uluuac  dtjiifcqc 
oiirou  -^Ui  mille  menr  iiCiiiUihi^ 
(lìti  fict  trlc;  U  fc  U  comcen  atrmà 
xtt  (Dcibncftit  awntlcftoir.awqwc 
u;  gcaj  cc(jnt)ir  gite  pi:uc  come  cu 
ai^Cc^  cnidiimr.  ovete  ce  cjafiifxl?. 
Ulne  niocUonqiice  yiule- 


Fig.  297.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  fr.  343  ("  Lancelot  „). 

Nella  scena  del  giuramento  dei  cavalieri  che  vogliono  muovere  alla 
ricerca  del  santo  Graal  ^  (fìg.  298)  sono  espressi  con  sobrietà  e  sicurezza 
gli  atti  del  sacerdote,  del  giovine  cavaliere  che  giura  fermamente  il  suo 
voto,  di  Artù  e  degli  altri  eroi  serrati  insieme  in  un  ferreo  gruppo  ;  la 
chiesa  è  sormontata  d'un  alto  tiburio  come  alcune  chiese  trecentesche  di 


'  Per  il  contenuto  del  romanzo  cfr.  specialmente   E.   Lòseth,    Le  roiuan  en  prose  de  Tristan,   Paris, 
1891  ;  indici. 


374 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Lombardia.  Partono  poi,  tra  il  pianto  dei  cittadini,  i  cavalieri  per  la  loro 
impresa,  preceduti   dal  re  Artù,    che    li    accomiata  sul  limitare   della  fo- 


41I U  uouflircnr  Ur^n  cnir-U":  meni 
crcicni  ilnw nnli  qmcfi  rt-  ^vimitc] 
«ca  fcrotr  tiop  .jmncttdoiuutw  uj 
«  ce  lc0  uout'^Joir  icmKnt  jwr  dn  far 
Uioift  gtfotùcn  qcuoeTirtà  tu>vr. 
07C8  Idgmn;  .im!t«  qc  gt  aiiotc  aiicw 
cra«  oiUTce  "IrS  wc  iwuciwo  t>trc-6r 
n<fu(V  inflt*uawbUdx>fc  ncfcmi? 
gr  le  tioufiflc  Ucii.C^  nry  me  gmw 
Uttputimcnj  ■DcuMlPm.or'K»  aiictì' 
vtfagntoné 
Anr  Olir  \xnle  cnmnu.qc  li  loio  ni 
Icutii  cfdim6tlifoi»iiij  oruiaiiq^ 
aUiotc  U  wfcc.<xU(.Mln  «onicaj  i»oi 
pili  ncfUifcna  Txl  iwaiinica.fr  U)  ra\c 
^t  fi  fii  Icucc  et  urne  U  ou  U  roie  cftoir 
croitUrcnl.cbJO.uoo  anmoct  latin 
p»  alci  on  mcflc.^mnc  fc  Icmi  Uroif. 
u  cfuicfc  unta  ixjicc  qc  al  qc  tcuc 
roitv  ncrad'uiirlccucl  qil  or  mene 
érmtfire— 5.UÌ  n>iiiajx.qclciihaita:r 
fcs  atmceariiufi  WV  lanccloc.Crqtir 
.  .  Ufunrarmc.TxUuiiiinic»  fc<v: oserai 
yW^rrciutts  luum».  fc  uicnc-cl  f\ilc?, 
Cv?vi'»tiouttfrl£i.ij»jfp^óó  gii  citoif nf  a 


ApiirUtc  pn  airi  ale  gldlc 
>jnrufiufiir  iiciiuaumoihci.cr 
il  Oicnr  in  le  f  nife  tof  ifi  .mnc  ai 
ti  tftoKnr.crUfiuciic  TTtpjiic  ci  pile 
fi  nilcrcnrafcou  liiiiifitx-lciStUitir.cù 
qt<rTTiv»igTióf>  cfhiicrccUiqucfk.isii 
te  fcpli  ivie.'-lMtsnuimH  au  toi  .i:tu . 
pm«  <\c  (x(b  itfnc6  cff  en-pim  A  ficn; 
màcqunc  yucv  meo  c(hr  lct(tc4 .  telo 
cioic  qc  Ufainr  ftiilTrtiir  avx-  of  fwuc 
tour  li"  feiirniàr  .nifi  cotti  al  fonr  qi 
ctii^ftc  triucnr  cotte;  .Gcle  uoi(  bicn 
più»  qUuoa  plcft-  fcr  li  tn«. punici 
ne  pucr  cftrc.  aucirmar . 

■0;i»  fiiitr  ae  Hcrc  a:  Iccnt  le»  fa 
me  ayjoiUi.foicoi  cnftreirtcfciK 
in.iiirtcUvcp:r.ccivu  il  fiucnrap?; 
«  ncuàc  le  mani:  wu  fi  .lycUa  iir"i--,ji— 1 
,     tnonfcigntiu.óaii.ecUrit«oacrincf«'^i 
!t+-tifb:6  pinicTcmàr  cciVv  qiic(\t."\\ric 
, auanr  cefi  fcrn  le  fcitumar  oc  ai 
j  j  -pijuwctic  fxic .  c)i  cn  afte  qvKftv  i,tt>rj 


■^   I 


Fig.  298.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  fr.  343  ("  Laucelot  „):  il  giuramento  dei  cavalieri  dei  S.  Graal. 


resta  (fig.  299  e  300)  :  hanno  cimieri  variati,  armi  leggiadramente  colorate, 
robusti  cavalli  ;  è  una  schiera  di  nobili  armati  d'una  delle  nostre  corti 
signorili  della  fine  del  Trecento. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


375 


1 


.-^'  Vln"  <»«  ''  iwrmrB  air  tiop  ac»  un  me 


TKpttTtr  tcMoe  ova  ymifl  qcjit  «o^qc 
ffic  UoMncnr  fimc  rrtomctr.- . 


Fig.  299  e  300.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  fr.  343  ("  Lancelot  „):  la  partenza  per  la  ricerca  del  S.  Graal. 


376 


LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Tale  modo  semplice  e  spontaneo  di  illustrazione,  che  trae  dal  vero 
tanti  elementi,  riesce  a  colorire  opportunamente  il  contenuto  fantastico 
del  romanzo,  e  dimostra  nell'artista  una  continua  ricerca  della  espressione 
e  della  grazia.  Si  osservi  come  fantasiosamente  sia  figurato  l'episodio 
dell'incontro,  nel  bosco,  di  Perceval  col  tentatore  che  gli  appare  in  forma 
di  donzella  (tav.  XXI).  Questa  è  vestita  di  cenerino,  riccamente  adorna, 
colorita  di  un  roseo  delicato  nelle  guance,    e  parla  fanciullescamente    ti- 


Fig.  301.  —  Parigi,  BibL  Naz.,  ms.  fr.  343  ("  Lancelot  „):  la  morte  della  sorella  di  Perceval. 

randosi  con  la  mano  le  trecce  mentre  Perceval,  sul  fosco  cavallo,  le  fa 
un  cenno  risoluto  ;  all'intorno  sono  le  piante  brune  della  selva  fra  le 
quali  anche  nascono  i  funghi.  Nella  scena  della  morte  della  sorella  di 
Perceval  (fìg.  301),  la  quale  diede  il  suo  sangue  per  sanare  la  signora  del 
maniero  ove  era  stata  accolta  col  fratello,  con  Bohort  e  Galahaz,  sono 
intense  le  espressioni  delle  figure:  la  fanciulla  cade  esanime  mentre  uno 
dei  cavalieri  la  guarda  addolorato,  e  una  biondissima  donzella,  cinta  d'un 
braccio  dal  suo  compagno  che  le  parla  vivacemente,  osserva  con  indiffe- 
renza la  scena. 


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X 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  377 

Il  colorito  tenue  e  quasi  privo  di  chiaroscuro,  il  disegno  delle  illu- 
strazioni del  "  Lancelot  „,  e  anche  il  loro  realismo,  corrispondono  assai 
ai  caratteri  che  trovammo  nelle  miniature  sicuramente  lombarde,  e  so- 
prattutto in  quelle  dell'ufiziolo  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi.  Anzi 
vi  troviamo  tanti  riscontri  con  queste  ultime  che  dobbiamo  credere  essere 
stato  ornato  il  "  Lancelot  „  dal  medesimo  miniatore  dell'utìziolo  di  Parigi, 
sebbene  in  epoca  alquanto  diversa. 

Si  osservi  come  nelle  illustrazioni  del  romanzo  ritornino  frequenti 
nei  visi  delle  figure  certi  lineamenti  ammaccati,  labbra  sottili  e  mal  di- 
segnate, pinne  del  naso  stranamente  contratte,  quali  ben  si  vedono 
nella,  miniatura  rappresentante  Galahaz  che  riceve  lo  scudo  crocesignato 
(fìg.  302)  e  in  molti  altri  fogli  :  le  medesime  fattezze  ricorrono  nelle 
figure  dell'  ufiziolo  di  Parigi  (fig.  303).  Si  confronti  il  gruppo  delle 
fanciulle  che  stanno  sulla  porta  del  "  castello  delle  pulzelle  „  (fig.  304) 
con  la  miniatura  di  S.  Orsola  e  delle  sue  compagne  (fig.  221)  nell'  ufi- 
ziolo di  Parigi,  per  osservare  quante  somiglianze  dei  visi  e  del  costume 
siano  fra  i  due  codici.  Anche  nel  colorito  delle  carni,  con  leggieri  pro- 
fili rosei,  e  delle  vesti,  nel  disegno  delle  figure  dei  cavalli  e  di  altri 
animali  ^  le  rispondenze  fra  le  miniature  dei  due  manoscritti  sono 
continue. 

Ma  nelle  illustrazioni  del  romanzo  gli  sfondi  non  hanno  più  un 
aspetto  decorativo,  le  composizioni  sono  più  libere  e  varie,  il  colorito  è 
più  raffinato  ;  né  altre  qualità  ha  la  miniatura  del  "  Tacuinum  „  di  Pa- 
rigi (fig.  283)  che  ci  parve  opera  del  medesimo  artista  :  conviene  perciò 
credere  che  questa  e  le  miniature  del  romanzo  siano  state  eseguite  in 
tempo  alquanto  più  tardo  di  quello  in  cui  fu  ornato  l'ufiziolo,  forse  negli 
ultimi  anni  del  Trecento. 

Mentre  atfermiamo  essere  certamente  opera  di  un  miniatore  lombardo 
le  illustrazioni  del  "  Lancelot  „,  già  posseduto  dalla  biblioteca  viscontea 
di  Pavia,  proponiamo  soltanto  come  cosa  molto  probabile,  sebbene  non 
del  tutto  sicura,  che  siano  pur  lombarde  le  miniature  di  un  altro  codice 
della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi,  contenente  un  frammento  del  ro- 
manzo  in    prosa  di  "  Guiron  le  Courtois  „    (cod.   fr.  Nouv.   Acq.   5243)  ^, 


'  Nel  colorito  delle  vesti  si  ritrovano  talvolta  (fig.  305)  certe  singolari  sovrapposizioni  di  tinte  come 
nelle  miniature  dell'ufiziolo.  Nella  miniatura  (ce.  27)  rappresentante  Perceval  che,  accompagnato  da  un 
leone,  combutte  contro  il  drago,  i  due  animali  sono  del  tutto  simili  a  quelli  della  Tentazione  di  S.  Antonio 
nell'ufiziolo  di  Parigi. 

■^  Cfr  :  L.  Delisle,  Mss.  latins  el  frangais,  Parigi,  1875-1891,  pag.  694.  —  Ms.  membr.  (0,30  x  0,27)  di 
ce.  92,  mutilo  del  principio  e  della  fine,  di  scrittura  e  di  provenienza  italiana.  Sul  suo  contenuto,  cfr.  : 
E.  LÒSETH,  op.  cit.,  pag.  439  e  segg. 

48 


378 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


nelle  quali  si  esplicano  lo  stesso  modo  di  illustrazione  e  il  medesimo  stile, 
ma  condotti  a  una  maggiore  raffinatezza. 

Le  composizioni  del  "  Guiron  „  sono  anche  più  realistiche  di  quelle 
del  "  Lancelot  „,  e  meglio  riflettono  la  vita  signorile  della  fine  del  Trecento. 
Esse  si  estendono    più    liberamente    sui  margini    del    manoscritto    dando 

talora  l'impressione  d'uno  spa- 
zio indefinito;  il  loro  disegno  e 
il  colorito  hanno  tratti  di  finezza 
squisita.  E  sovente  la  fantasia 
aggiunge  bellezza  a  ciò  che  l'ar- 
tista trae  dall'  osservazione,  lo 
compone  in  nuova  maniera. 

Così  nella  scena  rappresen- 
tante r  arrivo  di  un  cavaliere 
sconosciuto  alla  corte  di  Artù 
(fìg.  306). 

Presso  la  spiaggia  scogliosa 
è  ormeggiato  il  navicello  sulla 
cui  prora  si  ergono  tre  aste  con 
un  pavese  :  un'  asse  è  gettata 
dalla  nave  alla  terra.  Il  cava- 
liere, catafratto,  attende  immo- 
bile, accompagnato  dal  burle- 
vole nano  che  cavalca  un  ron- 
zino, mentre  Blioberis  s'inginoc- 
chia dinanzi  ad  Artù  per  ottenere 
di  accogliere  la  sua  disfida,  e  il 
re  ascolta  sorridendo  fra  i  cor- 
tigiani che,  usciti  dal  padiglione, 
guardano  intenti  e  parlano  fra 
di  loro.  Il  terreno  è  fiorito  ;  al- 
beri sorgono  nello  sfondo,  oc- 
cultati in  parte  dalle  colonne  del  testo  :  dall'  alto  d' un  palco,  coperto 
di  drappi,  le  donzelle  si  protendono  curiose. 

Il  disegno  della  miniatura  è  esatto,  elegante  ;  i  colori  che  tingono 
lievemente  la  pergamena,  danno  anche  maggior  delicatezza  alle  forme  : 
nel  complesso,  lo  stile  è  di  molto  affine  a  quello  del  "  Lancelot  „,  sia 
per  somiglianze  generiche  nel  comporre,  sia  per  relazioni  di  tratti  parti- 


a»m4nee  le9  lmc«  «tom  ce  rtuun«  li  tuto  ^ 
r-d  fcirfiii  ann«  crmontR  fciu  fon  dr 
ual  (TT>tr  qtlftroir  a>m|Mgnu'  a  jtiLjKi?. 
CQ<ft^iLU  nrtwitM  qu<  ce  ne  twtt  <ftre,un 

—  Parigi,  Bibl.  Naz ,  ms.  fr.  343  ("  Lancelot  „). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


379 


colari.  Si  confrontino  infatti  nei  due  manoscritti  il  disegno  dei  cavalli, 
le  mosse  grevi,  e  quasi  incerte,  degli  arti  inferiori  delle  figure  ;  anche 
certi  vivi  contrasti  di  tinte  nelle  vesti  corrispondono  al  colorito  delle 
miniature  del    "  Lancelot  „  e  dell'ufiziolo  di  Parigi. 


Fig.  303.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  lat.  757  (ufiziolo). 


Di  scena  in  scena  l'illustratore  attinge  con  grande  arte  nuovi  ele- 
menti dal  vero.  Mentre  la  donzella  confida  al  re  Artù  che  l'ignoto  cava- 
liere è  Fieramonte,  nella  camera  attigua  due  cavalieri  stanno  a  sedere 
sui  letti,  ed  uno  di  loro  si  ristora  con  la  hevanda  recatagli  da  un  don- 
zello ;  la  rappresentazione  rievoca  nel  modo  più  intimo  ed  intenso  la  vita 


380 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


signorile  del  Trecento,  e  nello  stesso  tempo  espone  con  grande  nobiltà 
l'episodio  del  romanzo. 

In  altra  miniatura,  tre  cavalieri  favellano  della  prossima  fine  del 
castello  "  de  la  doloreuse  garde  „,  seduti  nell'interno  d'una  camera  parata 
di  drappo  azzurro  (fìg.  307)  :  pende  dal  soffitto  una  lanterna  nella  quale 
arde  un  cero,  una  candela  accesa  è  fissata  sopra  una  colonna,  ed  uno 
dei  donzelli,  che  stanno  in  ascolto,  innalza  una  torcia  gocciolante.  Il 
momento,  lo  spazio,  i  particolari  pittoreschi  che  giovano  a  dar  l'impres- 
sione dell'ora  notturna,  sono  indicati  con  finissima  arte. 

Dove  si  narra  come  la  donzella  conduca  il  cavaliere  nella  camera 
dell'agguato  (tav.  XXII),  lo  scenario  è  composto  in  modo  anche  più  fan- 
tastico :  è  notte  ;  la  luna  s'inarca  nell'alto  ;  alla  porta  del  castello  sta  il 
cavallo.  Il  cavaliere,  fiducioso,  è  condotto  per  mano  dalla  donzella  che 
lo  guarda  in  viso  quasi  per  rassicurarlo. 

Altrove  l'artista  dimostra  un  alto  sentimento  della  bellezza  e  del- 
l'espressione (fìg.  308).  Un  cavaliere  percuote  con  l'elsa  della  spada  l'avver- 
sario   caduto,    e    la    fanciulla    che    lo    accompagna    si    accascia   al    suolo 


Fig.  304.  —  Parigi.  Bibl.  Naz.,  ms.  fr.  343  ("  Lancelot  ,):  il  castello  delle  pulzelle. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


381 


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fiitcìou-  «pu  folce  a  Umilile  <^e  lo  toc 
Xitmcrotraiiou  Icrcaugt  qiutrmar 


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iiiiK  cl«wla>to  »ia  Wpcc?  cnm^»»«M 
ccpuTCd.^i  ttouclJa'4  <i.ó;>'i.aCci 
yluft  giìctcfviifc.qcUne  ciunoif. et- 
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Fig.  305.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  fr.  343  ("  Lancelot  ,). 


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fil  «fl-T0C2ihf  et  ijt  {jcri\k««tfrt>l«t»«.Vecii. 
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tnon1c,fcJ^<VutI*c  V)>;  utetifctTiAf  o  gtfiu 

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>niOr!*.ìxnottf  fm.ftOe*fl(  cfttit^tcrtv    ^ 


Fig.  306.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  fr.  Nouv.  Acq.  5243  ("  Guiron  „):  arrivo  di  Fieramonte  alla  corte  di  Artù. 


382 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


volgendo  il  viso  dolente  verso  colui  che  osserva,  compassionevole,  la 
scena.  Non  potrebbe  darsi  maggior  grazia  nell'atto  della  donzella  !  E  il 
colore,  come  in  tutte  le  altre  miniature  \  aggiunge  delicatezza  al  disegno. 
Sopra  il  terreno  colorito  di  verdolino  a  sfumature,  si  adagia  la  bianca 
veste,  ricamata  di  fiori  rossi  e  gialli,  che  stringe  il  corpo    formoso    della 


-ctmijjtiiol«n«J6.ojwe'ciw<iii«Tttucs>fr 

tri  uUi  cir  ut«  pi«iw  ([\  Kiufoit  Iw^nt^t^x 
miiif  l  mi  atcfhc  n  l  «iilttt  AftiK(Vfr/i  renir 
IcTv  cb;  fc  nnfr  <iultft^.lnin«ci»ic<"Oii  il 
"0«fcciitct<-  «Uh  d«tiiì  bft  co  il^wcit/?  «'"fr 
ti  vàtKiuiV  Jrt trJcJttifc  prude  •^  fwnrt^ 
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t  «f ftjhtft  cn  ctft- pdit  .0)01 1 M  it  tv  Hù  cr 
Tc/ifcrif tvmcf  Qif<  jM^hfltf  n  !rt  uCttmc 

7\  ittfc  itpmicptt  R  AchofTc  »j»  ft  tfr  acVifrc 
Irtcofhtttic  tvlnccloivtifc  (T)iil«  c(^  ftjjM 
Uit(rbniiMitulcufc"atii?MTt<ji(nsc  liccio 


Fig.  307.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  fr.  Nouv.  Acq.  5243  («  Guiron  „). 


fanciulla  ;  e  sul  viso  di  questa  non  sono  che  tinte  tenui  così  che  a  stento 
velano  il  candore  della  pergamena. 

Nelle  miniature  del  "  Guiron  le  Courtois  „  la  maniera  che  abbiamo 
seguito  nel  suo  svolgersi  durante  la  seconda  metà  del  Trecento,  nella 
Pittura  e  nella  Miniatura,  perviene  a  grandissima  perfezione  quasi  in 
ultima  e  logica  conseguenza  dell'opera  dei  frescanti  e  dei  miniatori  lom- 
bardi della  fine  del  Trecento.  Né  soltanto  per  ciò,  ma  perché  il  modo 
di  illustrazione  del  romanzo  assomiglia  del    tutto    a    quello    seguito  dal- 


'  Il  colorito,  sebbene  più  raffinato,  trova  riscontro  con  le  opere  dell'anonimo  miniatore  dell' ufiziolo 
di  Parigi,  anciie  per  certi  vibranti  accozzi  di  tinte  diverse  nelle  vesti  (ornati  rossi  su  fondo  azzurro,  ecc,  ; 
cfr.  fig.  309) 


o 


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7, 


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C8 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


383 


l'illustratore  del  "  Lancelot  „,  v'è  buona  ragione  di  credere  che  anche   il 
miniatore  del  manoscritto  del  "  Guiron  „  sia  stato  un  lombardo. 


È  ovvio  che  nell'ampia    diffusione    avuta    dai    romanzi    cavallereschi 
nell'Italia  superiore,  la  loro  trascrizione  non  dovette  essere  cosa  particolare 
alla  Lombardia,  e  che  artisti  non  lombardi    poterono  attendere  anch'essij 
ad  illustrarli.   Anche    è    ragionevole    il    congetturare    che    nel    continuato 
lavoro  di  illustrazione  dei  medesimi  testi  —  i  romanzi  francesi  e  le  loro 


ti  tn  fOcit-ijucmuCtctM!  tr  iit  «ngqf  e» 
cote  ii^.!  '  -sjtc«|*(iu  flmfliurt-rtft"CcTa 
dwutl  'jjlttcnc  K  f  1  r<  Ce  tvdutnc>n  fi  gmf 
ccuptc  la  f pcc  tt«ncKi>  qi.-  cit  cft  w  rtltii 


--?r5.-^jf^  - 


mtmÈam 

Fig.  308.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ins.  fr.  Nouv.  Acq.  5243  ("  Guiron  ,). 

redazioni  franco-italiane  ebbero  grande  voga  già  dalla  fine  del  secolo  XllI 
—  si  sia  presto  formata,  e  diffusa  di  luogo  in  luogo,  una  certa  unifor- 
mità nella  maniera  di  commentare  graficamente  i  racconti,  sì  che  il 
modo  d' illustrazione  abbia  a  presentare,  d'  epoca  in  epoca  del  suo  svol- 
gersi, molte  somiglianze  fra  tutte  le  regioni  dell'Italia  superiore,  le  quali 
erano  strettamente  collegate  insieme  da  molteplici  relazioni  di  coltura 
e  d'arte. 

Ora,  senza  affermare  che  la  storia  della  Miniatura  si  debba  scindere 
in  rami  diversi  secondo  il  vario  contenuto  letterario  dei  manoscritti,  ci 
sembra  cosa  naturale,  e  dimostrata  da  molti  fatti,  che  quando  l'opera  dei 
miniatori  si  esercita  persistentemente  intorno  a  un    medesimo  testo   s'in- 


384 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


volga  anch'essa    in    tradizioni    di    iconografìa,  quali  si  formano   anche  in 
altre  arti  imponendosi  pur  a  grandissimi  maestri. 

Giova  perciò  ricordare,  ma  hrevemente,  i  diversi  stadi  della  illu- 
strazione dei  romanzi  cavallereschi  in  Italia,  per  giudicar  meglio  del 
valore  dei  miniatori  lombardi  che  attesero  a  tale  compito  sulla  fine  del 
Trecento,  e  anche  per  risolvere  un  dubbio  che  nasce  spontaneo  nella 
mente  :  se  come  i  calligrafi  italiani  copiarono  i  testi  francesi,  non  forse  i 
miniatori  anch'essi  abbiano  copiato  delle  composizioni  ideate  da  artisti 
oltramontani. 


fi  (V  noe  iiftx  tlcf  nif  «4  (ittTvfe)  ^MJ  fbiccìt 

^*titu  jTVrt  ^dtit  ti  «ir  it  aftc^l e  fl wfm-  ^ 
Sfinente!  lMU^^^ò■2ft<1tlnll^c^ncX^1^yall^1^ 


"ocfbi  mClfme<•fA^vU^tt<tltfìtrovn  poiirc 
rf'i fMict  biv «art- Wnt  ftuMwnuc  di  f<\ 
.1(lgt.c)ct11MvVlvtu^  ypTitiioiii'cc  fiift- 

Ticurt-iUcific<ii*ntxK»nc^cfvfidiiejfiV 

fc  ne  firfrii  TTl'Vttai^/ilKttttt^lwdJAHft, 


Fig.  309.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  fr.  Nouv.  Acq.  5243  ("  Guiron  „). 

I  più  antichi  romanzi  cavallereschi  trascritti  in  Italia,  sinora  a  noi 
noti,  appartengono  alla  fine  del  secolo  XIII,  e  non  hanno  che  povere 
illustrazioni. 

Nella  preziosa  raccolta  di  codici  francesi  posseduta  dalla  biblioteca 
Marciana  un  "  Giron  li  courtois  „  ^  (cod.  fr.  IX)  trascritto  da  calligrafo 
italiano,  e  forse  in  Lombardia  —  che  antichi  possessori  vi  tracciarono  lo 
stemma  del  biscione  —  non  ha  se  non  rozzi  disegni  a  penna  coloriti  di 
tinte  senza  rilievo,  o  con  qualche  lumeggiatura  leggiera,  sì    da    rammen- 


'  Cfr.  D.  CiAMPOLi,    /  codici  francesi   della   Bibl.   di   S.    Marco,   Venezia,  1897,  pag.  26.  —  Il  ms.  è  degli 
ultimi  anni  del  sec.  XIII  o  del  principio  del  XIV. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  385 

tare  lo  stile  di  miniatori  emiliani  tra  il  XIII  e  il  XIV  secolo  ;  talvolta  le 
illustrazioni  si  ripetono  uniformi  col  ripetersi  di  situazioni  identiche  nel 
racconto,  ma  talora  dimostrano  una  qualche  libertà  di  composizione,  e 
danno  indizio  di  ricerca  d'espressione.  Simili  ad  esse,  per  forma  illustra- 
tiva e  per  stile,  sono  le  miniature  di  un  "  Lancelot  „  (cod.  fr.  XI)  della 
stessa  raccolta  Marciana,  e  di  altri  romanzi  della  biblioteca  Vaticana  e 
dell'Estense  di  Modena,  trascritti  nella  medesima  epoca  :  e  piuttosto  che 
imitate  da  esemplari  oltramontani  possono  dirsi  nate  dallo  stesso  popolare 
modo  d'illustrazione  che  anche  oltralpe  appare,  sia  in  manoscritti,  sia  in 
dipinti  murali  ^ 

Nella  prima  metà  del  secolo  XIV,  in  altri  codici  di  contenuto  caval- 
leresco, scritti  in  Italia,  si  ritrovano  miniature  meglio  elaborate  nella 
composizione  e  nella  fattura.  Un  "  Tristan  „,  pervenuto  anch'esso  alla 
biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (ms.  fr.  755)  dal  castello  visconteo  di 
Pavia,  quasi  preannunzia  tutti  i  caratteri  che  si  svolgeranno  nelle  minia- 
ture dei  manoscritti  lombardi  della  fine  del  Trecento  ^.  L'illustrazione, 
non  più  schematica,  vi  divien  ricca  d'improvviso  ;  e  sebbene  in  qualche 
parte,  e  specialmente  negli  sfondi,  abbia  degli  elementi  convenzionali,  essa 
attinge  largamente  dal  vero.  Già  in  una  delle  scene  di  caccia  (fìg.  108)  la 
miniatura  si  espande  pei  margini  laterali  del  codice  ;  sullo  sfondo  di 
ornamenti,  nel  quale  gli  alberi  e  le  rocce  sono  disegnate  in  modo 
manierato,  le  figure  son  proprio  vestite  delle  fogge  signorili  che  usavano 
fra  noi  nella  prima  metà  del  Trecento  :  da  un  lato,  su  un  bianco  cor- 
siero, Tristano,  vestito  di  scarlatto,  dà  fiato  a  un  corno  mentre  i  cani 
atterrano  il  cervo,  ed  i  compagni  accorrono.  La  maniera  del  colorire  può 
trovar  confronto  nelle  miniature  emiliane  del  principio  del  sec.  XIV,  ma 
ha  pur  qualche  rapporto  con  quella  del  "  Pantheon  „  di  Azzone  Visconti. 

Sebbene  manchino  sicuri  riscontri,  non  è  improbabile  che  sull'illu- 
strazione del  "  Tristan  „  abbia  avuto  influenza  un  esemplare  francese 
come  il  codice  del  romanzo  del  "  Graal  „  della  biblioteca  Nazionale  di 
Parigi  (ms.  fr.  95),  già  nel  castello  di  Pavia  :  e  ciò  appare  anche  più 
verisimile  per  altri  codici  che  appartengono  allo  stesso  stadio  del  modo 
d'illustrazione  dei  romanzi  cavallereschi,  come  la  "  Conqueste  de  la  Terre 


'  Cfr.  per  la  pittura  murale  gli  affreschi  di  S.  Floret  d'Alvernia  (P.  Gems-Didot  et  H.  Laffilée,  La 
peinlure  decorative  en  France,  tav.  33)  e  quelli  di  Siiialkalden  (P.  Weber,  Die  Iweinbilder  aiis  deni  XIII 
Jahrh.  ini  Hessenhofe  zu  Smalkalden  in  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  1901,  pag.  72  e  segg.).  —  Coi  mss.  italiani 
surricordati  si  possono  confrontare  anche,  per  la  loro  semplicità  illustrativa,  alcuni  codd.  tedeschi  del 
sec.  XIII  (Monaco,  Staatsbibl.  ;  cod.  germ.  51  :  Tristano.  —  Ibid.  ;  cod.  gemi.,  19:  Parsifal). 

■'  Cfr.  pag.  152.  —  A  ce.  2  è  uno  stemma  a  fasce  bianche  e  rosse. 

49 


386 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


d'oiitremere  „  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (cod.  fr.  2631)  ^,  e 
r  "  Historia  Alexandri  „  della  biblioteca  di  Lipsia  (ms.  CCCCXYII)  ^ 
Ma  l'intlusso  oltramontano  è  soverchiato  dalla  libertà  stilistica  propria 
agli  artisti  italiani. 


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CJ^fl  Jf  Èó'  ttictf  ntpLìr  Awià.  ncec.       ^ 


Fig.  310.  —  Venezia,  Bibl.  Marciana:  cod.  fr.  xx[  ("  Entrée  de  Spagne  „). 


I  quali,  sciolti  dagli  esagerati  canoni  gotici  e  dalle  tendenze  a  forme 
piuttosto  decorative  che  pittoriche,  particolari  allora  dei  miniatori  fran- 
cesi,   svilupparono    l'illustrazione    della    materia  cavalleresca    con   animo 


'  II  cod.  proviene  anch'esso  dalla  Biblioteca  viscontea  dì  Pavia.   È    un   enorme  volume  minialo  sol- 
tanto in  pìccola  parte.  Cfr.  pag.  152. 

^  Cfr.  Bruck,  Malereien,  pag.  176. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


387 


realistico  e  in  maniera  sempre  più  originale  ^  Cosi  in  breve,  in  un  ro- 
manzo composto  nella  stessa  Italia  superiore,  col  linguaggio  franco-italiano 
che  le  convenzioni  letterarie  avevano  formato,  la  materia  cavalleresca 
ottenne  la  più  nuova  e  singolare  illustrazione. 

Le   miniature  del  manoscritto    de     "  l'Entrée  de  Spagne  „,    posseduto 
dalla  biblioteca  Marciana  (cod.  fr.  XXI),  e  un  tempo    dai    Gonzaga,  sono 


'^  ^Mcc mùinoUMtlcpileiTcìcìWìr. 
€r  ott^Um  ACAiittccCiUlùuwntùxmiU'. 
antmdkz  ìoiAim  MuìtticinotCiypliK 

^  t^  itcfltc  moine  cncdìhran  ìJXjUhcmtmv., 
niui  ìihiwn  wui  bi«t  imXxi  ictiTiwc 


jfc-'ti" 


--,  ..-«J>'»-«f,o,._. 


Fig.  311.  —  Venezia,  Bibl.  Marciana:  cod.  fr.  xxi  ('Entrée  de  Spagne,). 


'  rjicordiamo  alcuni  dei  mss.  marciani  più  importanti  per  la  storia  della  illustrazione  dei  romanzi 
cavallereschi  nell'Italia  superiore.  —  1.  Ms.  fr.  XIII  (romanzi  vari)  :  rozze  miniature  della  metà  del  sec.  XIV 
che  servono  a  connettere  le  più  antiche  illustrazioni  del  ms.  fr.  IX  e  XI  con  quelle  della  seconda  metà 
del  Trecento.  —  2.  Ms.  fr.  Ili  (Lanceloti:  mediocri  miniature  della  seconda  metà  del  sec.  XIV,  che  per 
qualche  parte  precorrono  quelle  dei  mss.  lombardi  di  Parigi.  —  3.  Ms.  fr.  XV  (Le  roys  Artus)  :  miniature 
di  diversi  tempi  e  artisti  fra  le  quali  le  più  antiche  sono  del  principio  del  sec.  XIV.  Da  ce.  81  v.  a  ce.  91, 
miniature  e  disegni  delicatissimi,  della  seconda  metà  del  Trecento,  affini  all'arte  lombarda  ma  probabil- 
mente opera  di  un  artista  veronese-padovano.  —  Fra  i  mss.  non  lombardi,  del  XIV  sec,  importanti  per  lo 
svolgersi  del  sistema  illustrativo  dei  romanzi  è  notabile  il  ms.  2571  della  Hofbibliothek  di  Vienna:  un  ro- 
manzo di  Troia,  della  metà   del  Trecento,  con  miniature  forse  di  scuola  bolognese. 


388 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


opera  di  artisti  diversi  non  soltanto  per  stile  ma  anche,  noi  crediamo, 
per  epoca,  sebbene  tntti  appartengano  al  Trecento  \  L' uno  di  essi  segue 
ancora  una  maniera  affine  a  quella  prevalente  fra  i  miniatori  emiliani 
degli  inizi  del  secolo  XIV  ^  (fìg.  310)  ;  egli  suol  campire  le  scene  con  una 
tinta  unita  e  convenzionale,  e  usa  anche  di  colorare  senza  rilievo  le  figure; 
ritrae  tuttavia    con    esattezza    il    costume   del  suo  tempo,  e  s'industria   a 

dare  un  colorito  locale 
alle  rappresentazioni.  Ma 
altri  tra  i  miniatori  de 
"  r  Entrée  de  Spagne  „, 
già  è  più  prossimo,  nelle 
complesse  composizioni, 
agli  illustratori  lombardi 
del  "  Lancelot  „  e  del 
"  Guiron  le  courtois  „, 
della  Biblioteca  Nazio- 
nale di  Parigi.  Il  più 
singolare  è  dotato  di  una 
forte  intuizione  degli  ef- 
fetti pittorici  sì  che  con 
gli  impasti  grassi  dei  co- 
lori, eh'  egli  adopera  in 
tratti  rapidi  e  audaci, 
riesce  a  dare  vive  im- 
pressioni dello  spazio  , 
della  forma,  dell'affol- 
larsi delle  figure  ^.  Con 
ardore  d'invenzione,  egli 
compone  assalti  di  cava- 
lieri, assedi  di  città;  con 
potente  immaginativa,  affronta  anche  i  passi  del  poema  più  fantastici  e 
ardui  per  l'illustratore  ;  ora  raffigura  come  : 

les  soudoiers  de  rome  seguirent  lor  signor 
e  furent  bien  dex  mil  vasai  de  gran  valor 

•  Cfr.  CiAMPOLi,    /  codici  francesi,   op.  cit,  58.  Non  accettiamo  il  giudizio   del  Ciampoli   intorno   alle 
miniature. 

2  Questo  miniatore  lavora  da  ce.  1  a  ce.  29  v.,  ove  tuttavia  la  miniatura   a   pie  del  foglio   è   di   altro 
artista;  e  anche  nelle  due  grandi  miniature  a  ce.  160  v.  e  161. 

3  La  sua  opera  incomincia  a  ce.  84  v.  e  giunge  sino  al  termine   del   volume,  salve  le  ce.  160  v.  e  161. 


Fig.  312.  —  Milano,  Bibl.  Ambrosiana:  cod.  H.  86  sup. 


LA    MINIATURA    NELLA    SFXONDA    META    DEL    TRECENTO 


389 


al  passar  sul  ponte  levatoio,  stipati  in  una  schiera  variopinta,  con  bale- 
nare d'armi;  ora  aduna  moltitudini  che  muovono  all'assalto  di  città  o  al 
combattimento  ;  ora  sa  esprimere  con  efficace  maniera  l'addensarsi  del- 
l'erbe sul  terreno  sotto  il  cielo  azzurro,  là  dove  i  due  cavalieri  si  dipar- 
tono (fìg.  311). 

Le  miniature  dell'ottimo  illustratore  de  "  l'Entrée  de  Spagne  „,  per 
la  loro  libera  e  fantastica  maniera  narrativa,  precedono  immediatamente 
quelle  del  "  Lancelot  „  e  del  "  Guiron  „  di  Parigi  nello  svolgersi  della 
illustrazione  dei  romanzi  cavallereschi.  Il  loro  disegno  e  il  colorito  denso 
differiscono  tuttavia  assai  dalle  opere  dei  miniatori  lombardi  ;  ai  quali 
non    si    possono    adunque    attribuire  :    anzi    probabilmente    esse    furono 


Fig.  313.  —  Milano,  Bibl.  Trivulziana:  coti.  1076  ("  Divina  Commedia  „). 

eseguite,  nel  principio  della  seconda    metà    del    Trecento,    da    un    artista 
della  regione  veneta  K 

Così  nel  corso  del  secolo  XIV  si  svolse  per  opera  di  artisti  dell'Italia 
superiore,  fuori  d'ogni  influenza  d'oltralpe,  l'illustrazione  dei  testi  di  ma- 
teria cavalleresca,  e,  sviluppandosi  in  conformità  del  generale  divenire 
dell'Arte,  giunse  dalle  prime  povere  e  informi  figurazioni  dei  manoscritti 
della  fine  del  Dugento  alle  complesse  e  pittoriche  de  "  l' Entrée  de 
Spagne  „,  e  infine  a  quelle  dei  manoscritti   lombardi   che  nel    loro    vasto 


'  Per  la  miniatura  nel  Veneto  v.  specialmente  le  illustrazioni  di  un  Tito  Livio  della  biblioteca 
Ambrosiana  (cod.  C.  214  inf.)  :  G.  Fogolari,  La  prima  Deca  di  Liuto  iU.  nel  Trecento  a  Venezia  (L'Arte,  1907, 
pag.  330  e  segg.).  Con  quel  codice  hanno  rapporti  le  illustrazioni  di  un  •  De  viris  illusirìbus  „  del  Petrarca 
nella  Bibl.  di  Darmstadt  (cfr.:  Jahrb.  d.  kuiislhist.  Sininlgn.  d.  a.  Kaiserìi.,  1895,  pag.  183  e  segg.)  e  più  ancora 
(fig.  312)  il  cod.  H.  86  sup.  dell'Ambrosiana  (Guidi  de  Columna  De  bello  Trojano).  I  disegni  dei  tre  mss. 
possono  anche  compararsi  colle  miniature  dei  mss.  che  abbiamo  attribuiti  alla  Lombardia,  dai  quali 
differiscono  per  fattura  e  per  forza  di  modellato.  Considerandoli  ci  si  presenta  il  sospetto  che  la  preziosa 
tela  stampata  con  storie  della  vita  di  Edipo,  ora  in  parte  nel  Museo  di  Basilea,  non  sia  opera  toscana 
come  altri  ha  voluto,  bensì  lavoro  della  regione  veneta  :  cfr.  L.  Venturi,  Sulle  origini  della  xilografia 
{L'Arte,  1903,  pag.  228)  ;  A.  Michel,  Histoire,  III,  331. 


390 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


realismo,  e  per  la  fantasia  degli  artisti,  strinsero  mirabilmente  insieme 
la  realtà  e  la  finzione  romanzesca,  ^  singolari  esplicazioni  dell'Arte  lom- 
barda nel  tempo  ch'essa  dava  così  bella  forma  anche  all'illustrazione  del 
"  Tacuinum  sanitatis  „. 

Per  provar  meglio  la  giustezza  dell'attribuzione  alla  Lombardia  di 
tutte  le  miniature  che  abbiamo  insieme  riunite,  giova  osservare  come  il 
loro  stile  trovi  rispondenze  in  affreschi  lombardi  degli  ultimi  decenni  del 
Trecento  e  dell'inizio  del  Quattrocento,  quali  già  scorgemmo  tra  i  dipinti 
di    Franco    e    di    Filippolo  de  Veris  e  alcuni   dei    fogli   del    Taccuino    di 


Fig.  314.  —  Milano,  R.  Pinacoteca.  Simone  da  Corbella:  affresco. 


'  Hanno  slretle  affinila  di  stile  col  gruppo  "  lombardo  ,  del  romanzi  miniali  nella  fine  del  Trecento 
anche  le  miniature  di  una  Divina  Commedia  della  biblioteca  Trivulziana  (cod.  1076;  cfr.  Batines,  li,  139) 
che  crediamo  eseguile  da  artista  lombardo,  per  la  grande  delicatezza  del  colorilo  (fig.  313).  Nella  Galleria 
Wallace  di  Londra  una  miniatura  ritagliata,  rappresentante  la  Cattura  di  Cristo  (n.  69:  "  veronese;  prima 
metà  del  XV  sec.  ,),  e  da  riunire  anch'essa  ai  suddetti  mss. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


391 


Vienna,  tra  l'affresco  della  chiesa  di 
S.  Lorenzo  di  Milano  e  le  miniature  del- 
l'ufiziolo  di  Parigi. 

Nella  Pinacoteca  di  Brera  un  affre- 
sco (n.  138),  ch'era  già  nel  chiostro  della 
distrutta  chiesa  milanese  di  S.  Maria 
de'  Servi ,  secondo  un'  iscrizione  ora 
scomparsa,  raffigura  Teodorico  di  Coirà, 
morto  nel  1382,  presentato  alla  Ma- 
donna da  alcuni  santi  (fìg.  314).  Recava 
un  tempo  inscritto  anche  il  nome  del 
pittore:  "  Simon  de  Corbella  fecit  „  \ 

Sebbene  l' affresco  non  sia  lavoro 
molto  accurato,  le  sue  tinte  tenui  e  sfu- 
mate, che  rendono  poco  consistenti  le 
forme,  il  tipo  stesso  delle  figure,  lo  stu- 
dio del  ritrarre  accuratamente  le  fogge 
delle  vesti,  e  anche,  nella  figura  di  San 
Giorgio,  certa  debolezza  di  disegno  ne- 
gli arti  inferiori,  offre  motivo  di  con- 
fronto con  le  miniature  lombarde  dei 
romanzi  cavallereschi. 

È  opera  mediocre,  nella  medesima 
cerchia  stilistica,  l'affresco  di  Bassanolo 
de  Magneris,  rappresentante  la  Madonna 
in  trono  fra  santi,  nell'  interno  della 
chiesuola  di  S.  Cristoforo  ^  sul  Naviglio 
presso  Milano,  che  si  avvicina  per  qual- 
che tratto  al  dipinto  della  tomba  dei 
Robiani  nella  chiesa  di  S.  Lorenzo. 

Altri  dipinti  si  appressano  mag- 
giormente allo  stile  di  Giovannino  de' 
Grassi,  del  maestro  che,  nella  sua  mul- 


Fig.  315.  —  Milano,  R.  Pinacoteca:  affresco. 


'  Cfr.  :  M.  Caff[,  Teodorico  da  Coirà,  Milano,  1845.  —  Qualche  rispondenza  col  dipinto  di  Simone  da 
Corbella  ha  un  affresco  sulla  porta  della  chiesa  di  S.  Giorgio,  a  Sellano,  rappresentante  la  Madonna  fra 
due  santi;  ma  è  opera  anche  più  dozzinale. 

^  È  lavoro  dello  stesso  Bassanolo  de'  Magneris  la  Crocifissione  sottostante  all'  affresco  descritto. 
Gli  avanzi  dell'antica  decorazione  della  facciata  di  S.  Cristoforo  sono  da  attribuire  alla  prima  metà  del 
secolo  XV. 


392 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tiforme  operosità,  esercitò  non  soltanto  la  Miniatura  ma  anche  la  Pittura. 

Un  affresco  della  Pinacoteca  di  Brera  (n.  4),  staccato  dal  chiostro  di 
S.  Maria  de'  Servi,  rappresentante  S.  Eufemia  sotto  un'alta  cuspide  gotica 
(fìg.  315),  per  le  pieghe  angolose  delle  vesti  e  per  le  forme  di  quella 
architettura  può  paragonarsi  alle  opere  di  Giovannino  e  di  Salomone  de' 
Grassi. 

A  Piacenza,  certi  affreschi  della  chiesa  di  S.  Savino,  che  si  possono  ri- 
ferire al  principio  del  Quattrocento,  per  il  loro  colorito  dimostrano  ancora 
affinità  con  le  miniature  del  "  Tacuinum  „  \  Più  notabile  è  nel  duomo 
della  medesima  città,  entro  la  conca  di  un'absidiola  del  transetto  di 
destra,  un  grande  dipinto  che  raffigura  la  Madonna  in  trono  col  Bambino 
fra  più  santi,  i  quali  le  presentano  un  vescovo  inginocchiato  (fìg.  316). 
Le  fogge  muliebri  vi  indicano  la  fìne  del  Trecento  o  i  primi  anni  del 
secolo  seguente  ;  il  colorito  delle  carni,    senza    chiaroscuro,  d'una   strana 


Fig.  316.  —  Piacenza,  duomo:  affresco. 


'  Sono  due  affreschi,  di  due  diversi  maestri,  distaccati  dal  muro:  l'uno  rappresenta  una  santa  ritta 
in  piedi,  l'altro  la  Madonna  seduta  a  leggere.  Un  affresco  trasportato  ora  nell'Episcopio  di  Piacenza,  rap- 
presentante la  Madonna  col  Bambino  e  un  santo  monaco,  appartiene  anch'esso  al  principio  del  sec.  XV, 
ma  fu  ridipinto  in  parte  nel  1494. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


393 


morbidezza,  e  anche  il  fine  dise- 
gno corrispondono  molto  alla  ma- 
niera di  Giovannino  de'  Grassi. 
Una  vivace  espressione  è  nel  ve- 
scovo che  guarda  intento  e  sorri- 
dente il  Bambino  mentre  sorri- 
dono pure  tra  di  loro  i  santi. 

Forse  il  medesimo  maestro 
dipinse  anche  una  piccola,  e  ora 
guasta,  custodia  per  reliquie  con- 
servata nel  Museo  Civico  di  Pia- 
cenza (fig.  317),  colorendo  di  tinte 
tenui,  e  quasi  a  punta  di  pen- 
nello, il  volto  delle  figure,  forman- 
done le  mani  appunto  come  nel- 
l'atTresco,  in  modo  simile  a  quello 
usato  da  Giovannino  de'  Grassi  nei 
suoi  disegni. 

Con  le  miniature  del  "  Tacui- 
num  sanitatis  „  più  prossime  alla 
maniera  di  Giovannino  si  possono 
connettere  anche  gli  affreschi  della 
volta  e  della  lunetta  terminale 
della  chiesa  di  S.  Maria  in  Selva 
nel  cimitero  di  Locamo,  che  nella 
loro  fattura  dimostrano  di  essere 
stati  eseguiti  tra  il  secolo  XIV  e 
il  XV  mentre  un'iscrizione,  eh' è 
frammentaria ,  sembra  assegnarli 
all'anno  1400  \ 

Nella  lunetta  (fig.  318),  le  fi- 
gure dei  fedeli  raccolti  sotto  il 
manto   della   Madonna    di    Miseri- 


Fig.  317.  —  Piacenza,  Museo  Civico:  dipinto. 


'  Cfr.  Rahn,  Wandgem.,  34  e  segg.;  W.  Suida,  Studien  z.  loiub.  Mal.  (Monatshefle  f.  Kiv.,  1909,  470). 

Gli  affreschi  della  volta  e  della  Inneità  terminale  non  sono  della  metà  del  sec.  XV  (Rahn,  loc.  cit.), 
anzi  sì  debbono  assegnare  alla  fine  del  Trecento  o  ai  primi  anni  del  secolo  seguente,  come  bene  disse  il 
Suida  (loc.  cit.)  sia  per  il  loro  stile,  sia  perché  si  può  ancora  decifrare  questa  scolorata  iscrizione:  "  .  .  .  . 
fecit   fieri   Johaaninus   dictus   pelegrinus  ....   mcccc  ,.    Sembra   che   la   data   non    sia   monca,   e    indichi 


50 


394 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


cordia  hanno  riscontro  in  molte  carte  del  "  Tacuinum  „,  sia  nel  loro 
aspetto,  sia  nel  comporsi  delle  semplici  pieghe  dei  panni  ^  ;  un  tinteggiare 
lieve  e  chiaro  nelle  vesti,  sfumato  e  senza  ombre  nelle  carni  è  per  tutto 
l'affresco.  Le  crociere  della  volta,  che  furono    dipinte   dal    medesimo  va- 


Fig.  318.  —  Locamo,  S.  Maria  in  Selva:  Madonna  di  Misericordia. 

lente  maestro,  scorniciate  di  fregi  con  foglie  racemi  e  fiori  composti  in 
nuovi  accordi  di  tinte  gialle  verdi  e  grige  ^,  hanno  degli  sfondi  listati  e 
ornati  come  fossero  delle  miniature.  In  alcune  loro  parti  ^  lo  stile  del 
pittore  si  fa  manierato  nel  comporre  le  pieghe  dei  panni  come  quello  di 
alcuni  dei  miniatori  lombardi  a  noi  noti,  ma  in  altre  ha  delle  forme  sem- 
plici e  più  prossime  a  Giovannino  de'  Grassi  :  dove,  sul  terreno  fiorito, 
son  figurati  alcuni  santi.  Fra  i  quali  una  martire  e  due  cavalieri  (fìg.  319 
e  320),  vestiti  nelle  fogge  della  fine  del  Trecento,  sembrano  figure  ricavate 
dalle  vivaci  illustrazioni  del    "  Tacuinum  „. 


appunto  l'anno  1400,  perché  in  una  Crocifissione  dipinta  sotto  quella  lunetta  da  un  altro  e  più  mediocre 
pittore,  si  legge  la  data  del  1401  ("  Bernardus  filius  macagnini  fecit  fieri  ....  mcccci  die  primo  septembris  „). 
—  Il  pittore  che  affrescò  la  volta  e  la  lunetta  dipinse  forse  anche  una  Natività  e  una  Madonna  fra  due 
santi  nella  parete  di  sinistra.  Ma  quelli  affreschi  sono  troppo  guasti  perché  si  possano  giudicare  con 
sicurezza.  Sulla  parete  di  destra  le  Esequie  della  Madonna,  rozzo  lavoro  della  metà  del  sec.  XV,  sono 
segnate  :    "  Jacobinus  de  Vaylate  pinxit  „.  Altri  affreschi  sono  anche  più  rozzi  e  recenti. 

'  Si  confrontino  specialmente  alcune  delle  devote  con  le  figure  di  qualche  miniatura  del  "  Ta- 
cuinum „  ((ig.  273).  —  Nell'Annunziazione,  figurata  ai  due  lati  della  Madonna  di  Misericordia,  il  medesimo 
maestro  usa  delle  forine  più  manierate,  che  pur  si  ritrovano  in  alcune  parti  della  volta. 

^  Fra  gli  ornati  dei  costoloni  sono  intercalati  dei  motti  in  volgare. 

^  Soprattutto  nelle  crociere  ove  sono  l'Incoronazione  della  Madonna  e  gli  Apostoli. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO 


395 


Fig.  319.  —  Locamo,  S.  Maria  in  Selva:  Santi. 


Fig.  320.  —  Locamo,  S.  Maria  in  Selva:  Santi. 


396 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Altri  dipinti  possono  confrontarsi  anche  per  il  loro  soggetto  con  le 
composizioni  profane  in  cui  più  si  esercitarono  i  miniatori  lombardi. 

A  Brianzole,  presso  Lecco,  una  casa  rustica  nasconde  gli  avanzi  di 
un'antica  abitazione  signorile  che  dominava  da  quella  altura  l'incantevole 
campagna  K  Ancora  si  scorgono,  sulle  pareti  di  una  sala  ruinosa,  i  resti 
d'una  decorazione  con  grandi  figure,  ora  quasi  scolorate  ;  in  altra  camera, 
attigua  a  quella,  rimangono  degli  affreschi  guastissimi,  nei  cui  fregi,  di 
fogliami  e  di  figure  ignude,    riappare    lo    stemma  di  quella    famiglia  dei 


Fig.  321.  —  Cremona,  duomo:  Storie  di  Isacco. 

Porro  che  fece  decorare  gli  oratori  di  Mocchirolo  e  di  Leniate.  Sul  fondo 
delle  pareti,  ora  rossastro,  s'intravedono  profili  di  figure  che,  per  i  loro 
costumi,  richiamano  alla  fine  del  secolo  XIV  o  ai  primi  anni  del  secolo 
seguente.  Erano  scene  di  caccia.  Da  un  lato  una  donzella,  vestita  di  lunga 
cipriana,  scocca  l'arco,  mentre  una  sua  compagna,  a  braccia  conserte, 
la  guarda,  e  un  levriero  si  slancia  dinanzi  a  lei.  Nell'altra  parete  tre  cani 
dilaniano  un  cervo  che,  sfinito,  si  accoscia  a  terra  (fig.  330). 


'  A.  Magni,  Notizie  (Riv.  Archc.ol.  della  Prov.  e  ani.  Diocesi  di  Como,  1906,  51-52). 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


397 


Ma  il  più  singolare  parallelo  con  le  miniature  del  "  Tacuinum  „  è 
offerto  da  una  serie  di  affreschi  nei  quali  la  materia  sacra  è  travestita 
in  modo  del  tutto  profano,  con  lieto  e  semplice  realismo. 

Nel  duomo  di  Cremona  ^  le  volte  delle  navate  minori,  nel  transetto, 
conservano  ancora  parte  degli  antichi  affreschi  che  narravano  le  storie 
della  Genesi. 

Gli  storici  locali  dicono  essere  quelle  le  più  antiche  pitture  conser- 
vate a  Cremona,  e  le  attrihuiscono  a  un  Polidoro  Casella  vissuto  a  mezzo 


Fig.  322.  —  Cremona,  duomo:  Natività  d'Ismaele. 


il  Trecento  ^  Prohahilmente  tale  opinione,  che  non  può  vantare  una 
lunga  tradizione,  ha  motivo  nel  desiderio  di  riferire  il  nome  dell'antico 
pittore,  noto  per  documenti,  a  qualcosa  di  concreto.  Che  i  dipinti  non 
possano  credersi  del  principio  del  Trecento,  ch'essi  anzi  siano  della  se- 


^  Teniamo  ricordo  anche  di  una  grande  Madonna  nella  volta  del  coro  dello  stesso  duomo,  della 
fine  del  secolo  XIV. 

^  B.  ViDONi,  La  pittura  cremonese,  Milano,  1824,  pag.  18;  L.  Lucchini,  //  Duomo  di  Cremona,  Mantova, 
1394.  Cfr.  anche:  G.  Rosini,  Storia  della  Pitt.  it.,  Pisa,  1848,  li,  88;  Cavalcaselle,  Pittura,  IV,  238.  —  Quasi 
tutti  gli  affreschi  sono  in  pessimo  stato  a  cagione  dei  danni  del  tempo  e  dei  restauri. 


398 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  323.  —  Lodi,  S.  Francesco  :  Madonna. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


399 


conda  metà  del  secolo  XIV, 
e  probabilmente  dei  suoi  ul- 
timi decenni,  si  può  affermare 
osservando  il  vestiario  delle 
figure,  la  tecnica  che  è  affine 
a  quella  degli  affreschi  ulti- 
mamente studiati,  la  forma 
stessa  delle  composizioni  con- 
sona alle  tendenze  che  la  Pit- 
tura e  la  Miniatura  lombarde 
ebbero  sulla  fine  del  sec.  XIV. 

Il  pittore  fece  campeg- 
giare le  figure  sopra  uno  sfon- 
do bianco,  quasi  sulla  perga- 
mena d'  un  codice  ;  e  come 
miniatore  che  si  attenga  stret- 
tamente al  testo,  le  accom- 
pagnò di  lunghe  leggende  es- 
plicative :  cosa  per  vero  ne- 
cessaria, che  mai,  nel  Tre- 
cento, le  sacre  storie  erano 
state  mutate  tanto  schietta- 
mente in  scene  di  genere. 

Nell'Incontro  di  Isacco  e 
di  Rebecca  (fig.  321),  è  figu- 
rata nel  mezzo  una  bella  fon- 
tana sulla  cui  vasca  sta  seduta 
una  fanciulla  intenta  a  filare  : 
due  altre  donzelle  guidano  il 
gregge  di  capre  e  di  cammelli, 
mentre  Rebecca  porge  l'idria 
al  servo,  che  le  parla  con  vi- 
vacità, ed  è  vestito,  al  pari 
d'Isacco,  nelle  fogge  della  fine 
del  Trecento.  Nell'affresco  rap- 
presentante la  nascita  d' Ismaele  la  composizione  è  del  tutto  simile  alle 
realistiche  miniature  del  "  Tacuinum  Sanitatis  „  (fig.  322)  :  una  donna,  di- 
segnata non  senza  certa  piacevolezza    nel  bizzarro  profilo  flessuoso  della 


Fig.  324.  —  Lodi,  S.  Francesco:  S.  Caterina. 


400 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


pingue  persona  e  del  viso,  pre- 
senta alla  madre  il  neonato  av- 
volto in  fasce,  e  un'altra  fanciulla 
sta  seduta  su  una  seggiola  gros- 
solana dinanzi  al  camino  torcendo 
il  viso  dal  calore  della  vampa 
alla  quale  fa  scaldare  un  panno  ; 
sono  appesi  alla  catena  del  fo- 
colare il  mestolo  ed  il  paiolo. 

Il  colorito,  affrettato,  ma  pur 
tenue  nei  visi  delle  figure,  il  di- 
segno agile,  il  concetto  del  tutto 
realistico  delle  rappresentazioni, 
si  accordano  pienamente  con  lo 
stile  di  Giovannino  de'  Grassi  e 
degli  altri  artisti  lombardi  :  talora, 
l'esagerato  gestire  preannunzia  la 
maniera  di  Franco  e  Filippolo  de 
Yeris.  Nell'affresco  dell'Incontro 
di  Esaù  e  di  Giacobbe,  meno  al- 
terato d'  ogni  altro,  le  figure  ap- 
paiono poco  saldamente  costrutte 
negli  arti  inferiori,  quasi  deboli 
nelle  giunture,  come  di  solito  nelle 
opere  di  miniatori  lombardi  e  per- 
sino nelle  statue  dei  santi  cava- 
lieri che  Bonino  da  Campione 
collocò  intorno  all'arca  di  Cansi- 
gnorio  della  Scala  ;  i  visi  sono 
lievemente  coloriti  ;  le  fogge  ri- 
traggono il  vero. 

Nelle  volte  del  duomo  di  Cre- 
mona l'anonimo  pittore  lombardo 

Fig.  325.  -  Lodi,  S.  Francesco:  S.  M.  Maddalena.  ^aCCOlse,  UOU    mCUO  dei    miniatori, 

il  risultato  del  diuturno  divenire  della  Pittura  nella  Lombardia,  e  con 
chiara  e  semplice  arte  fece  delle  sacre  leggende  nitido  specchio  alla  vita 
del  suo  tempo.  Come  poi  lo  stesso  stile  fosse  diffuso,  non  senza  varietà 
di  luogo  in  luogo,    nella    Pittura  in  Lombardia,  e  vi  si  svolgesse  sino  ai 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


401 


primi  anni  del  Quattro- 
cento, si  vede  in  molti  de- 
gli affreschi  votivi  che  a- 
dornano  la  bella  chiesa  di 
S.  Francesco  di  Lodi. 

Nella  chiesa  apparata 
d'affreschi,  sopra  uno  dei 
pilastri,  entro  un  alto  ri- 
quadro in  cui  il  terreno  è 
coperto  di  formelle  mar- 
moree tracciate  in  pros- 
pettiva, sorge  una  nobile 
figura  della  Madonna  (fi- 
gura 323).  Vestita  del  co- 
stume signorile  della  fine 
del  Trecento  —  lunga  e 
attillata  tunica  rosea  or- 
lata di  ermellino,  stola  di 
pelliccia ,  bianco  manto 
soppannato  di  verde  —  la 
Vergine  è  colorita  di  roseo 
tenue  nel  viso,  sebbene 
questo  sia  profilato  con 
certa  durezza  nei  linea- 
menti :  leggermente  ella 
sostiene  il  vispo  Bambino 
offrendogli  un  ramoscello 
di  rose,  mentre  egli  ha 
già  in  mano  un  fiore  di 
cipolla. 

Lo  stesso  elegante  mae- 
stro, che  per  il  suo  stile 
rammenta  alquanto  il  mi- 
niatore del  libro  di  pre- 
ghiere della  Nazionale  di  Parigi,  dipinse  con  non  minor  grazia  in 
parli  della  chiesa  alcuni  altri  affreschi  ^ 


Fig.  326.  —  Lodi,  S.  Francesco:  Madonna. 


altre 


*  Si  debbono  attribuire  a  quel  pittore  i  seguenti  affreschi.—  1.  Secondo  pilastro  di  destra:   Madonna 

51 


402 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Prossimo  a  quello  è  un  altro  maestro,  più  delicato  nel  colorire,  che 
molto  lavorò  nella  chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi.  Fra  i  suoi  affreschi 
è  di  particolare  importanza  il  dipinto  sull'  ultimo  pilone  di  destra, 
che  rappresenta  santa  ('.aterina,  perché  se  ne  può  determinare  con  mag- 
giore approssimazione  l'età,  essendovi  stata  graffila  la  data:  1411  ^;  mentre 
le  fogge  delle  vesti  e  lo  stile  indicano  lo  scorcio  del  Trecento,  o  i  primi 
anni  del  Quattrocento. 


Fig.  327.  —  Lodi,  S.  Francesco  :  Madonna. 


Dinanzi  al  consueto  sfondo  di  verde  e  di  azzurro,  sorge  l'elegante 
figura  della  santa  (fig.  324),  vestita  d'una  tunica  rosea  dalle  ampie  ma- 
niche :  la  sua  mano  sinistra,  monda  d'ogni  restauro  ^,  ha  la  forma  propria 


col  bambino  e  un  santo  vescovo.  —  2.  Terzo  pilastro  di  destra:  Visitazione.  —  3.  Termine  della  navatella 
di  sinistra:  frammento  d'una  Madonna  biancovestita  col  bambino.  —  4.  Chiostro  presso  la  chiesa:  Ma- 
donna col  bambino. 

•  E.  BiAGiNr,  La  Chiesa  di  S.  Francesco,  Lodi,  1897,  pag.  90. 

^  È  invece  ridipinta  la  mano  destra. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    META    DEL    TRECENTO 


403 


al  disegnare  di  Giovannino  de'  Grassi  e  dei  suoi  seguaci,  quale  anche  si 
trova  nel  dipinto  dell'absidiola  del  duomo  di  Piacenza  ;  il  viso,  morbi- 
dissimo per  tinte    di    rosa    sfumate    e   senza    ombre,    per   delicatezza  dei 


Fig.  328.  —  Lodi,  S.  Francesco:  un  devoto. 

lineamenti  alquanto  leziosi,  è  cinto  dai  capelli  giallini  attorcigliati.  Si  di- 
rebbe staccata  da  un  foglio  del    "  Tacuinum  „  la  gentile  figura  ! 

Dal  medesimo  pittore,  ch'era  dotato  di  una  grande  grazia  nell'atteg- 
giare  le  persone  e  di  un  modo  di  colorire  squisito,  fu  dipinta  sul  primo 
pilone  di  sinistra  nella  stessa  chiesa  una  S.  Maria  Maddalena,  tutta  fiorente 


404 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


nel  suo  corpo  elegante  (fig.  325).  Il  colorito  che  destò  la  nostra  ammira- 
zione nella  figura  di  S.  Caterina  affrescata  nell'oratorio  di  Mocchirolo, 
che  seguimmo  nel  suo  svolgersi  nei  dipinti  murali  della  fine  del  Tre- 
cento, che  vedemmo  trionfare  sempre  più  nella  Miniatura  dall'ufiziolo  di 
Giovanni  di  Benedetto  al  "  Tacuinum  „,  perviene  in  questo  affresco  a 
forma  elettissima  :  le  mani,  il  viso,  il  seno  della  santa  sono  alabastrini  ;  il 
disegno  e  l'espressione  vi  hanno  tanta  dolcezza  da  preludiare  quasi  alle 


Fig.  329.  —  Dovera,  oratorio:  Annunziazione. 

più  delicate  pitture  che  un  secolo  più  tardi,  dopo  l'avvento  di  Leonardo 
a  Milano,  dovevano  esplicare  profondamente  più  che  in  ogni  altra  epoca 
la  nativa  soavità  dell'Arte  lombarda. 

Anche  in  altri  affreschi  della  chiesa  di  S.  Francesco  (fig.  326  e  327), 
il  medesimo  artista  esplicò  la  propria  maniera  ^  già   alquanto    dominata 


'  Si  debbono  attribuire  all'anonimo  pittore  i  seguenti  affreschi.  —  1.  Quinto  pilastro  di  destra: 
S.  Elena;  Madonna  col  bambino.  —  2.  Settimo  pilastro  di  destra:  S.  Caterina.  —  3.  Quinto  pilastro  di  si- 
nistra: Pietà.  —  4.  Primo  pilastro  di  sinistra:  Madonna  col  bambino;  S.  Caterina;  S.  M.  Maddalena,  — 
5.  Navatella  di  sinistra  :  frammento  della  Presentazione  al  tempio. 


LA    MINIATURA    NELLA    SECONDA    METÀ    DEL    TRECENTO  405 

da  certi  manierismi  gotici,  nel  panneggiato,  i  quali  in  breve  s'impor- 
ranno alla  Pittura  lombarda  del  principio  del  Quattrocento.  Qualche 
altro  dipinto  della  stessa  chiesa  \  e  specialmente  la  decorazione  che 
copre  la  facciata  tutta  dell'oratorio  di  Dovera  (fig.  329),  presso  Lodi  ^,  ci 
rivelano  altri  artisti  men  delicati  ma  che  pur  consentono  con  quelli  nelle 
forme  sostanziali,  nel  disegno  e  nel  colorito,  collegandosi  strettamente 
anch'essi  coi  pittori  e  coi  miniatori  dei  quali  abbiamo  raccolte  le  opere 
sinora  disperse  e  trascurate  riunendole  nella  loro  evidente  unità  di  stile. 


'  E  da  connettere  alla  maniera  del  pittore  suddetto  quella  di  un  altio  maestro,  del  principio  del 
Quattrocento,  che  dipinse  nel  settimo  pilastro  di  sinistra  due  santi  con  un  devolo  inginocchiato  fig.  328), 
e  altri  due  santi  nel  terzo  pilastro  di  sinistra.  Un  altro  pittore,  assai  rozzo,  seguace  di  quel  primo,  dipin- 
geva già  nel  1408  (la  data  fu  malamente  letta  dal  Biagini,  loc.  cit.,  83)  un  S.  Fercolo  sul  secondo  pilastro 
di  destra.  Artisti  variamente  affini  ai  suddetti  dipinsero  i  seguenti  affreschi  della  chiesa  di  S.  Francesco. 
—  1.  Terzo  pilastro  di  destra:  S.  Francesco,  S.  Bernardo,  S.  Antonio,  un  santo  vescovo.  —  2.  Quarto  pilastro 
di  destra:  S.  Bernardo,  S.  Ambrogio.  —  3.  Sull'entrata  della  cappella  di  S.  Bernardino:  Sposalizio  mistico 
di  S.  Caterina.  —  4.  Quinto  pilastro  di  sinistra:  santa  monaca.  —  5.  Quarto  pilastro  di  sinistra:  S.  Lorenzo, 
S.  Giuliano,  S.  Lodovico. 

2  La  decorazione  della  facciata  dell'oratorio  ha  grande  importanza  anche  perche  è  conservata  nel 
suo  complesso,  con  le  gigantesche  figure  di  S.  Antonio  e  di  S.  Cristoforo  che  fiancheggiano  la  porta.  Può 
essere  attribuita  al  principio  del  sec.  XV.  Gli  affreschi  nell'interno  della  chiesuola  sono  tutti  ridipinti. 


Fig.  330.  —  Brianzole,  castello:  scena  di  caccia. 


Fig.  331.  —  Torino,  Museo  Civico:  frammento  d'una  cintuia. 


L'  "  OUVRAIGE   DE   LOMBARDIE  „ 


La  Pittura  e  Miniatura  lombarda  degli  ultimi  decenni  del  Trecento  :  loro  dominio 
nell'Italia  superiore.  —  Relazioni  loro  con  l'Arte  franco-fiamminga.  —  L'  "  ouvraige 
de  Lombardie  „.  —  I  miniatori  lombardi  e  le  "  Très  riches  Heures  „  del  duca 
di  Berry. 

Sullo  scorcio  del  Trecento  si  chiamava  Lombardia  una  grande 
parte  dell'Italia  superiore  oltre  i  limiti  presenti  della  regione  lom- 
barda: Parma,  Modena,  Padova  e  alcune  città  di  Romagna  erano 
indicate  con  quel  nome  ^,  cui  1'  abilità  politica  di  Gian  Galeazzo  aveva 
dato  un  valore  reale,  estendendo  vastissimo  il  dominio  visconteo. 

Anche  nell'Arte  l'Italia  superiore  aveva  una  certa  unità  per  caratteri 
che  collegavano  insieme  le  varietà  stilistiche  fiorenti  nei  suoi  diversi  luoghi, 
e  facevano  ch'essa  contrastasse  con  l'Italia  centrale.  Come  bene  fu  osser- 
vato da  J.  von  Schlosser  ^,  i  suoi  artisti  erano  proclivi  in  particolar  modo 
a  rappresentazioni  realistiche,  i  toscani  erano  invece  più  rivolti  a  espri- 
mere concetti  intellettuali  che  a  rispecchiare  nell'Arte  la  vita  del  loro 
tempo.  Ed  era  nelle  severe  città  borghesi  della  Toscana  una  vita  men 
splendida,  e  meno   mondana,    che   presso    le   corti   principesche  di  Lom- 


'  E.  Levi,  Francesco  di  Vannozzo,  Firenze,  1908,  X. 

^  J.  VON  Schlosser,  Ein  veronesisches  Bilderbucli  (Jahrb.  d.  kunsthisl.  Sanimlgn.  d.  allerhóch.  Kaiser- 
hauses,  1895).  —  Il  contrasto  nell'Arte  tra  l'Italia  superiore  e  la  centrale  si  può  ridurre  in  molti  casi  a  un 
diverso  grado  di  realismo  piuttosto  che  a  una  profonda  differenza  di  intenti  estelici  e  di  contenuto:  vedi 
le  decorazioni  profane,  anche  con  scene  di  genere,  nel  palazzo  Davanzali  di  Firenze. 


408 


LA    PITTURA    E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


bardia,  benché    in    queste  molte  volte    il    fasto  mascherasse    a    stento    la 

mediocrità  intellettuale  e  i  costumi  grossolani. 

Le  tendenze  ch'erano    comuni    ai    maestri  di    tutta  l'Italia  superiore, 

si  esplicarono  in  modo  singolare,  sebbene  in  una  sfera  estetica  non  sem- 
pre molto  elevata,  nelle 
opere  dei  pittori  e  dei  mi- 
niatori della  regione  che 
abbiamo  esplorato,  la  qua- 
le era  il  nucleo,  a  così 
dire,  di  quella  maggior 
Lombardia  —  dai  dipinti 
di  Giovanni  da  Milano  a 
quelli  della  cattedrale  di 
Cremona,  dalle  miniature 
del  "  Pantheon  „  di  Az- 
zone  Visconti  a  quelle  di 
Giovannino  e  di  Salomone 
de'  Grassi,  dei  romanzi,  del 
"  Tacuinum  sanitatis  „  — , 
così  da  costituire  entro 
r  unità  artistica  dell'Italia 
settentrionale  una  delle  va- 
rietà di  stile  più  impor- 
tanti e  meglio  distinte  da 
tutte  le  altre. 

Già  in  riguardo  a  Gio- 
vanni da  Milano  e  ai  più 
antichi  frescanti  osservam- 
mo come  i  limiti  della  re- 
gione artistica  lombarda 
fossero  abbastanza  bene 
definiti,  sia  a  ponente,  ver- 

Fig.  332.  -  Verona,  S.  Anastasia:  S.  Eligio.  ^^  jj  Piemonte,  OVC  prCVa- 

levano  certe  forme  oltramontane  che  trovammo  soltanto  di  rado  e  atte- 
nuate nella  Lombardia,  sia  a  levante  ove  i  grandi  pittori  veronesi  della  fine 
del  Trecento  si  differenziano  assai  da  quelli.  Anche  in  riguardo  della  maniera 
che  domina  nella  Miniatura  lombarda  degli  ultimi  decenni  del  Trecento  si 
ritrovano  quei  limiti  e  quelle  differenze  fra  la  Lombardia  e  le  regioni  vicine. 


OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „ 


409 


A  Verona  l'arte  di  Altichieri  e  di  Avanzo  contrastava  profondamente 
per  vigore  drammatico  e  per  robustezza  plastica  del  modellato  a  quella 
più  umilmente  realistica  dei  frescanti  lombardi  dello  scorcio  del  Trecento, 
la  quale  si  giovava  di  un  colorito  delicato  e  di  un  modellare  sottile  più 
appropriato  invero  alla  Miniatura  che  ai  vasti  compiti  ai  quali  attesero  i 
maestri  veronesi  ^  Per  giudicare  quale  sia  stata  la  Miniatura,  sulla  fine  del 


Fig.  333.  —  Mantova,  Museo  Civico:  affresco. 


Trecento,  a  Verona  e  nelle  parti  più  orientali  del  Veneto  abbiamo  a  dir 
vero  pochi  documenti  sicuri  :  ma  anche  questi  sono  in  contrasto  con  le 
miniature  lombarde.  Le  illustrazioni  del  codice  Carrarese  della  biblioteca 


'  Questi  caratteri  pongono  una  certa  differenza  anche  fra  le  miniature  del  "  Tacuinum  „  e  un  affresco 
di  S.  Anastasia  di  Verona,  rappresentante  S.  Eligio  nella  sua  bottega,  che  per  la  sua  forma  di  scena  di 
genere  può  mettersi  al  paragone  di  quelle  miniature  meglio  d'ogni  altra  pittura  veronese  della  fine  del 
Trecento  (fig.  332). 

52 


410  LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

Civica  di  Padova  ^  hanno  nel  modellato  robusto,  nell'energia  delle  figure, 
un  aspetto  assai  diverso  da  quello  delle  opere  dei  miniatori  di  Lombardia. 
E  se  a  queste  assomiglia  il  bellissimo  frontespizio  del  "  De  viris  illu- 
stribus  „  di  F.  Petrarca,  ora  nella  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (ms. 
lat.  6069),  può  dubitarsi  che  quella  miniatura  sia  stata  eseguita  da  artista 
che  risentiva  l'influsso  dei  maestri  lombardi  ^. 

Altri  manoscritti  miniati  durante  la  seconda  metà  del  Trecento  nella 
regione  veneta  (che  in  parte  già  abbiamo  ricordati),  fra  i  quali  i  principali 
sono  r  "  Entrée  de  Spagne  „  della  biblioteca  Marciana  ^,  un  Tito  Livio 
(ms.  C.  214  inf.)  e  un  Guido  delle  Colonne  (ms.  H.  86  sup.)  della  biblio- 
teca Ambrosiana  *,  i  frammenti  d'una  illustrazione  della  Bibbia  conservati 
nel  Museo  di  Rovigo  e  nel  British  Museum  (ms.  Harl.  15277)^,  differiscono 
anch'essi  per  vario  modo  dai  manoscritti  che  furono  certamente  miniati 
nella  Lombardia. 

Come  a  Cremona  e  a  Piacenza,  più  strettamente  unite  al  centro  della 
Lombardia,  anche  a  Mantova  si  irradiava  lo  stile  lombardo  nella  Pittura 
e  nella  Miniatura.  E  affine  a  quello,  ma  più  arretrata,  la  maniera  dei 
miniatori  del  "  Libro  delle  Istorie  del  Mondo  „,  della  biblioteca  Marciana 
(cod.  fr.  II)  '^,  ornato  per  Agnese  Visconti  sposa  di  Gianfrancesco  Gonzaga  ; 
e  un  manoscritto  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (ms.  lat.  11727  : 
"  Baldus,  De  feudis  „),  forse  della  stessa  provenienza,  ha  ornamenti  e  mi- 
niature che  rammentano  quelli  di  Pietro  da  Pavia.  In  un  certo  affresco 
del  Museo  Civico  rappresentante  la  Madonna  col  Bambino  in  grembo 
(fig.  333)  —  opera  dell'inizio  del  Quattrocento  —  si  ritrovano  le  tinte 
tenui  e  la  soavità  di  modellato  proprie  ai  pittori  lombardi  ^ 

A  Parma,  in  un  affresco  del  1398  entro  uno  dei   nicchioni  del  batti- 


'  11  Venturi  (Storia,  V,  927)  le  crede  derivate  dagli  affreschi  del  Guariento. 

^  11  codice  proviene  dalla  libreria  viscontea  ma  fu  certamente  eseguito  pei  Carrara  di  Padova  come 
dimostrano  gli  stemmi  (ce.  1).  11  Venturi  (Storia,  V,  1046)  attribuisce  la  miniatura  del  frontespizio  alla 
scuola  veronese. 

"  Cfr.  pag.  387  e  segg. 

^  Cfr.  pag.  389  (in  nota). 

^  A.  Venturi,  Storia,  V,  999.  —  Le  miniature  del  frammento  di  Londra,  e  in  parte  anche  quelle  del 
frammento  di  Rovigo,  si  distinguono  molto  dalle  miniature  lombarde  per  il  loro  colorito  denso,  e  hanno 
un  carattere  più  popolare.  Nel  cod.  di  Rovigo  le  illustrazioni  da  ce.  39  in  poi  furono  eseguite  da  un 
artista  più  abile  nel  colorire,  e  più  brioso  nella  narrazione,  ma  anch'esse  non  possono  connettersi  con 
quelle  dei  mss.  lombardi. 

^  Cfr.  CiAMPOLi,  /  codici  frane,  op.  cit.,  2.  —  Le  miniature  del  ms.  sono  opera  di  diversi  artisti,  e  parte 
hanno  caratteri  di  stile  anteriore  a  Giovannino  de'  Grassi  (cfr.  :  ce.  11),  parte  già  si  approssimano  al  maestro 
lombardo  (cfr.  :  ce.  88).  —  Anche  il  ms.  LXIV  ('  La  Passion  de  Yesu  ,)  della  biblioleca  Marciana  appartenne 
ai  Gonzaga:  e  le  sue  mediocri  miniature  hanno  qualche  lontana  somiglianza  con  quelle  del  suddetto  ms. 

"  11  Venturi  (Storia,  VII,  i,  228)  attribuisce  l'affresco  alla  maniera  degli  Zavattari,  ma  i  caratteri  del 
dipinto  mi  sembrano  dimostrare  uno  stadio  stilistico  anteriore,  e  potersi  comparare  con  quelli  degli 
affreschi  della  fine  del  Trecento  o  del  principio  del  Quattrocento  osservati   a   Lodi,  a    Piacenza   e  altrove. 


L    "  OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „  411 

stero  sono  delle  forme  del  tutto  simili  a  quelle  dei  pittori  lombardi  della 
fine  del  Trecento  o  del  principio  del  Quattrocento  ^  Ma  nei  dipinti  della 
cappella  Rusconi  nel  duomo  della  stessa  città,  eseguiti  nei  primi  anni  del 
secolo  XV,  non  possiamo  ritrovare  così  chiari  i  caratteri  lombardi  come 
altri  li  vide  ^  e  ci  sembra  che  il  disegnare  fermo,  e  il  modellare  robusto 
vi  si  confaccia  piuttosto  alla  maniera  dei  veronesi  della  fine  del  Tre- 
cento. Anche  si  potrebbe  comparare  quei  dipinti  cogli  affreschi  della 
Sagra  di  Carpi  nella  cappella  contigua  all'abside  ^,  ancor  più  forti  nel  di- 
segno, e  congetturare  che  tutti  sian  lavoro  di  diversi  artisti  emiliani  ope- 
rosi tra  il  secolo  XIV  e  il  XV. 

Sugli  opposti  confini  della  Lombardia,  la  regione  ligure  e  piemontese 
è  così  povera  di  lavori  della  fine  del  Trecento  che  non  possiamo  deter- 
minare quali  siano  stati  allora  i  rapporti  degli  artisti  locali  coi  pittori  e 
miniatori  lombardi,  mentre  è  probabile  che,  come  nelle  altre  epoche, 
anche  in  quel  tempo,  specialmente  nella  Liguria  '\  l'Arte  lombarda  abbia 
estesa  la  sua  influenza. 


Delimitato  così,  approssimativamente  soltanto,  com'è  forza,  il  terreno 
nel  quale  dominarono  più  schiette  le  forme  stilistiche  proprie  alla  Pittura 
ed  alla  Miniatura  lombarda,  affini  per  certi  tratti  alle  altre  dell'Italia  su- 
periore ma  bene  individuate  in  sé  per  molti  caratteri  particolari,  conviene 
affrontare  un  arduo  problema  :  ebbero  esse  qualche  relazione  con  l'Arte 
oltramontana,  e  specialmente  con  la  Pittura  e  con  la  Miniatura  franco- 
fiamminga,  cui  spetta  tanta  parte  nell'universale  divenire  dello  stile  fra  il 
Trecento  e  il  Quattrocento  ? 

E  necessario  rispondere  a  tale  domanda  se  si  voglia  valutare  esatta- 
mente rimportanza  dei  monumenti  sin  qui  raccolti.  Ma  il  problema  deve 
essere    considerato    in    due   distinti    momenti  :    separatamente,    rapporto 


1  L'affresco  rappresenta  la  Madonna  di  Misericordia  e  la  Crocifissione  fra  diversi  santi.  Il  Lopez  (// 
Battistero  di  Parma,  op.  cit.,  pag.  224)  vi  lesse  quella  data,  ora  frammentaria. 

2  W.  SuiDA,  Studien  zar  lombard.  Muterei  (Monatsh.  f.  Kiv.,  1909,  pag.  470)  ;  L.  Testi,  Pier  Ilario  e 
Michele  Mazzola  (Boll.  d'Arte,  1910,  pag.  81).  Cfr.  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  223.  —  Anche  gli  affreschi  della 
cappella  Ravacaldi  nel  duomo  stesso  hanno  un  colorito  diverso  da  quello  comune  nelle  pitture  lombarde. 

^  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  208. 

^  Curiosissimo  documento  della  Miniatura  nella  Liguria,  sulla  fine  del  Trecento,  è  un  ms.  del  British 
Museum  (ms.  27695:  "  De  septem  vitiis  „;  cfr.  The  Palaeographical  Society,  149-150)  miniato,  probabilmente 
a  Genova,  da  artisti  di  diverso  valore  ;  fra  i  quali  potrebbe  compararsi  coi  lombardi  quello  che  sui  mar- 
gini di  alcuni  fogli  (ce.  6  v.,  8  v.,  9, 11)  ritrasse  delle  figure  di  insetti  e  di  vari  animali.  Gli  altri  miniatori  del 
ms.  sono  tutti  molto  differenti  dai  lombardi  ;  e  singolarissimo  è  l'artista  che  per  rappresentare  il  vizio  della 
gola  si  valse  di  modelli  dell'Arte  dell'Estremo  Oriente  (ce.  13). 


412 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


alla  seconda  metà  del 
Trecento,  e  alla  prima 
metà  del  Quattrocento 
(alla  quale  riguardere- 
mo in  séguito),  poiché 
ci  sembra  condurre  a 
risposte  del  tutto  diffe- 
renti nelle  due  diverse 
epoche. 

Durante  la  prima 
metà  del  Trecento  l'in- 
lluenza  della  Pittura  ol- 
tramontana in  Italia  fu 
scarsa,  e  ristretta  alle 
regioni  più  esposte  ad 
essa,  come  osservammo 
nel  Piemonte  e  anche 
in  alcuni  monumenti 
della  Lombardia.  Anzi, 
in  quel  tempo,  la  Pit- 
tura italiana,  per  opera 
specialmente  di  Simone 
Martini  e  dei  suoi  se- 
guaci, penetrò  in  Fran- 
cia, rivelandovi  un  rea- 
lismo ben  diverso  dalle 
eleganti  stilizzazioni  go- 
tiche proprie  ai  pittori 
e  ai  miniatori  locali.  I 
quali,  con  quelli  che  si 
posson  dire  franco-fiam- 
minghi ,  nella  seconda 
metà  del  Trecento  mo- 
dificarono, nell'influen- 
za dell'  Arte  senese,  la 
propria  maniera,  e  si 
volsero  anch'essi  a  forme  più  naturalistiche,  sebbene,  per  il  persistere  di 
formule  convenzionali  gotiche  nell' atteggiare  e  nel  drappeggiar  le  figure, 


Fig.'334.  —  Parigi,  Museo  del  Louvre:  Parement  de  Narbonne. 


L'  "  OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „  413 

anche  per  deficienze  nel  rappresentare  lo  spazio,  le  opere  loro  siano 
ben  diverse  da  quelle  dei  coevi  pittori  italiani,  libere  queste  da  formule, 
ampie  e  nobili  nel  comporre,  intense  nelle  espressioni  ^  Del  che  dà  chiara 
prova  un  confronto  fra  una  delle  opere  più  singolari  della  Pittura  fran- 
co-fiamminga di  quel  tempo,  quale  è  il  Parement  de  Narbonne,  eseguito 
fra  il  1364  e  il  1377  ^  (fig.  334),  e  le  pitture  d'ogni  regione  d'Italia,  anche 
della  Lombardia.  Può  adunque  affermarsi  che,  nella  seconda  metà  del 
Trecento,  nella  Pittura  nostra,  se  si  prescinda  da  regioni  e  da  opere 
bene  determinate,  non  v'è   traccia  d'influsso  oltramontano. 

In  riguardo  alla  Miniatura  la  risposta  del  problema  è  alquanto  diversa; 
ma  bisogna  distinguere  nelle  opere  dei  miniatori  certe  parti  che  potreb- 
bero dirsi  superficiali  —  modi  di  colorire,  ornati,  artifici  di  fattura  — 
dalle  qualità  più  intime,  potendo  le  prime  essere  trasmesse  da  una  ad 
altra  scuola  di  miniatori  senza  che  nello  stesso  tempo  si  trasmettano  i 
caratteri  sostanziali  dello  stile. 

Durante  il  Trecento  molti  manoscritti  miniati  dovettero  essere  im- 
portati di  Francia  nell'Italia  superiore,  ove  erano  in  gran  voga  la  coltura 
e  le  usanze  francesi  ^.  Abbiamo,  fra  altro,  notizia  di  libri  di  preghiere, 
probabilmente  miniati,  acquistati  a  Parigi,  nel  1366,  per  Bianca  di  Sa- 
voia, moglie  di  Galeazzo  Visconti,  e  per  la  contessa  di  Virtù  *.  Forse 
anche  qualche  miniatore  francese  lavorò  per  ordine  di  committenti 
italiani.  Così  nella  biblioteca  Reale  di  Torino  (cod.  77)  si  trova  un  pre- 
zioso ufiziolo  della  Vergine  e  dei  Morti  che  fu  scritto  sicuramente  in 
Italia  e  ornato  per  i  Visconti,  il  cui  stemma  ricorre  più  volte  entro  i  fogli, 
mentre  le  sue  miniature  sono  di  schietto  stile  franco-fiammingo,  della  fine 
del  Trecento  o  del  principio  del  Quattrocento  (fig.  335)  ^. 

Ora  la  conoscenza  di  tali  manoscritti  francesi  "^  potè  bastare  ai  mi- 
niatori italiani  perché  si  volgessero  a  imitarne  gli  ornati  ch'essi  vi  ammi- 


'  Cfr.  specìalineiite  :  M.  Dvóràk,  Das  Ràtsel  der  Kunst  der  Brùder  van  Eyck  (Jahrb.  d.  kunsthist.  Sanimi, 
d.  a.  Kaiserh.,  XXIV,  pag.  265  e  segg.)  ;  H.  Semper,  Die  Altarlafel  im  Kloster  Stanis  (Zeitschr.  d.  Ferdinandeuni, 
1906,414);  ma  v.  anche  D.  Burckhardt,  Stiidien  zur  Gesch.  der  altoberrhein.  Molerei  (Jahrb.  d.  pr.  Kstsnimlgn, 
XXVII,  179  e  segg  ). 

^  A.  Michel,  Histoire,  III,  118. 

^  E.  Levi,  Francesco  di  Vannozzo,  op.  cit.,  pag.  281. 

■•  L.  CiBRARio ,  Economia  politica  nel  Medio  Eoo,  Torino,  1842,  III,  343;  A.  Dufour  et  F.  Rabut, 
Les  Peinlres  et  les  peintures  en  Savoie   (Meni,    et    doc.   piibliés  par  la  Società  sauoisienne  d'hist.  et  d'ardi.,  XV). 

^  La  scrittura  del  cod.  è  intieramente  italiana.  II  Durrieu  (Jacques  Coene  in  Les  Aris  anciens  dans  la 
Fiandre,  II,  i)  riunisce  il  suddetto  ed  altri  mss.  cli'egli  assegna  a  Jacques  Coene,  il  quale  nel  1399  si  era 
recato  a  Milano.  Abbiamo  ritrovato  cinque  iniziali  miniate  dallo  stesso  artista,  e  tolte  forse  a  quel  libro 
di  preghiere,  nel  cod.  n.  74  della  stessa  biblioteca  Reale  di  Torino. 

^  Tra  i  codici  con  miniature  franco-fiamminghe  già  nel  castello  di  Pavia  si  possono  ricordare  i  mss. 
fr.  169  (Evangeli)  e  158  (Bibbia)  della  bibl.  Nazionale  di  Parigi. 


414 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ravano.  E  si  ritrovano  difatti  in  manoscritti  lombardi,  anche  nel  Plinio 
miniato  da  Pietro  da  Pavia  e  dai  suoi  compagni,  molte  iniziali  ed 
ornamenti  marginali,  a  fogliami  ispidi,  con  lobi  profondi,  che  mostrano 
una   imitazione   diretta  degli  ornati    consueti    ai    miniatori   francesi  \   Né 


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Fig.  335.  —  Torino,  Biblioteca  Reale:  cod.  77  (ufiziolo). 

Giovannino  e  Salomone  de'  Grassi  furono  alieni  da  tali  imitazioni,  sebbene 
più  di  frequente  traessero  dall'Architettura  gotica  i    loro  originali  ornati. 


'  Cfr.  fra  gli  altri  codici  il  "  Maiideville  „  della  biblioteca  Trivulziana  (cod.  n.  816)  e  il  ms.  fr.  170 
della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  nei  quali  le  foglie  spinose  degli  ornati  sono  colorite  in  modo  del 
tutto  simile  a  quelle  del  Plinio  di  Pietro  da  Pavia,  con  vive  lumeggiature  negli  apici, 


l'  "  OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „  415 

Anche  si  può  attribuire  ad  imitazione  di  miniature  oltramontane 
l'uso  di  comporre  le  scene  sopra  campi  messi  a  disegni  geometrici  d'oro 
e  di  colore,  quale  si  trova  nelle  opere  di  Giovanni  di  Benedetto,  di  Gio- 
vannino de'  Grassi  e  di  molti  altri  miniatori  lombardi,  persistente  fra  noi 
e  oltralpe  sinché,  nel  Quattrocento,  non  eromperà  dagli  sfondi  la  luce 
viva  del  paesaggio. 

Ma  se  si  prescinda  da  quei  caratteri  più  superficiali,  non  sappiamo 
trovare  tracce  sicure  di  influsso  oltramontano  nella  parte  più  sostanziale 
dello  stile  delle  miniature  lombarde.  Sorge  anzi  il  dubbio  che  un  influsso 
vi  sia  stato  in  senso  inverso,  della  Miniatura  lombarda  sulla  oltra- 
montana. 

Nel  corso  della  seconda  metà  del  Trecento,  mossa  dall'impulso  del- 
l'Arte senese,  la  Miniatura  franco  fiamminga  si  svolse  rapidamente  verso 
un  realismo  sempre  più  ampio  e  libero  sinché,  a  principio  del  secolo  XV, 
giunse  a  quel  capolavoro  che  sono  le  "  Très  riches  heures  „  del  duca  di 
Berry,  conservate  nel  castello  di  Chantilly,  preparando  la  gloria  delle 
"  Heures  „  di  Torino,  l'apparire  di  Uberto  e  di  Giovanni  van  Eyck  ^ 

Né  la  Miniatura  lombarda,  né  quella  di  nessun 'altra  regione  d'Italia 
sul  principio  del  Quattrocento,  non  hanno  opera  alcuna  che  possa  essere 
comparata  nemmeno  lontanamente  con  le  "  Très  riches  Heures  „  ;  le  quali 
furono  miniate  circa  l'anno  1416.  Ma  se  si  risalga  agli  ultimi  decenni  del 
Trecento,  molte  opere  italiane  si  posson  recare  a  paragone  di  quelle  dei 
miniatori  francesi.  Di  fronte  alle  miniature  dei  manoscritti  di  Carlo  V 
di  Francia  ^,  e  a  quelle  attribuite  ai  fiamminghi  Andrea  Beauneveu  e 
Jacquemart  de  Hesdin  ^,  stanno  soprattutto  le  miniature  lombarde  —  le 
illustrazioni  dei  romanzi  cavallereschi,  i  disegni  e  i  manoscritti  miniati 
di  Giovannino  e  di  Salomone  de'  Grassi,  il  "  Tacuinum  Sanitatis  „  —  e 
dimostrano  una  comprensione  del  vero  più  ampia  che  non  sia  in  quelle, 
e  quasi  del  tutto  libera  dai  canoni  gotici  che  impacciavano  ancora  gli 
ardimenti  dei  precursori  franco-fiamminghi  dei  van  Eyck.  Non  hanno 
le  miniature  franco-fiamminghe  della  fine  del  Trecento  la  spontaneità  di 
disegno,  il  realismo,  la  visione  penetrante  d'ogni  aspetto  della  vita  che 
si  affermano  nella  Miniatura  lombarda,  illustri  questa  i  romanzi  cavalle- 


'  Cfr.  la  buona  esposizione  dei  più  recenti  studi  sulla  Miniatura  francese,  data  dal  Durrieu  :  A.  Mi-' 
CHEL,  Histoire,  111,  120,  155;  v.  anche  H.  Martin,  Les  peintres  des  mss.,  Paris,  1909. 

^  Cfr.  L.  Delisle,  Fac-siniilé  de  liures  copiés  et  enUiminés  pour  le  roi  Cliarles  V,  Paris,  1903. 

^  R.  DE  Lasteyrie,  Les  minialures  d'A.  Beauneueu  et  de  Jacquemart  de  Hesdin  {Monuments  Plot,  111, 
71  e  segg.).  Ma  nell'incertezza  e  nelle  controversie  che  sono  ancora  intorno  agli  artisti  franco-fiamminghi 
della  fine  del  Trecento,  cfr.  A.  Michel,  Histoire,  III,  155. 


416  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

reschi  con  una  forma  fantasiosa  e  naturalistica  ignota  agli  illustratori 
francesi,  o  esponga  i  precetti  del  "  Tacuinum  sanitatis  „  con  tale  realismo 
che  precorre  veramente  quello  dei  miniatori  delle  "  Très  riches  Heures  „ 
del  duca  di  Berry. 

Ora,  più  volte  in  antichi  inventari  francesi  un  particolare  genere  di 
miniature  è  indicato  col  termine  di  "  ouvraige  de  Lombardie  „  \  senza 
che  la  sua  natura  sia  altrimenti,  e  meglio,  chiarita.  Significavano  quelle 
parole  che  l'opera  era  inspirata  in  qualche  parte  a  modelli  italiani  ?  anzi, 
propriamente,  a  modelli  lombardi  ^,  come  possiam  credere  dopo  aver 
lumeggiata  l'importanza  della  Miniatura  lombarda  ?  Era  forse  nelle  mi- 
niature di  "  ouvraige  de  Lombardie  „  un  colorito  più  tenue  del  consueto? 
o  quel  termine  voleva  indicare  delle  qualità  più  intime,  e  si  riferiva  a 
codici  illustrati  in  forma  più  realistica  del  consueto,  quali  erano  i  romanzi 
miniati  e  il    "  Tacuinum  „  ? 

Non  è  possibile  dare  una  sicura  risposta  ;  ma  ciò  che  il  termine 
"  ouvraige  de  Lombardie  „  suggerisce,  meglio  che  non  dichiari  —  l'in- 
fluenza cioè  della  Miniatura  italiana,  e  specialmente  lombarda,  sui  minia- 
tori francesi  e  franco-fiamminghi  quando  essi  ampliarono  il  loro  realismo 
preparando  così  l'avvento  degli  illustratori  delle  "  Très  riches  Heures  „ 
di  Chantilly  e  delle  "  Heures  „  di  Torino  — ,  trova  conferma  nei  fre- 
quenti rapporti  d'arte  ch'erano  fra  la  Francia  e  l'Italia,  per  opera  di 
prìncipi  che  facevano  ricerca  di  prodotti  dell'Arte  nostra,  per  opera  anche 
di  artisti  e  d'impresari  che  li  procuravano  loro. 

Sul  principio  del  Quattrocento,  appunto  nel  periodo  in  cui  la  Minia- 
tura franco-fiamminga  si  trasforma  dalla  vecchia  maniera  in  quella  delle 
"  Très  riches  Heures  „  di  Chantilly  e  delle  "  Heures  „  di  Torino,  il  duca 
di  Berry  raccoglieva  fra  i  suoi  tesori  opere  d'arte  italiane ^  Erano  medaglie; 
erano  avori  di  quella  officina  degli  Embriachi  nella  quale  la  semplicità 
di  stile  propria  dell'Arte  italiana  aveva  forme  squisite:  nel  trittico  eburneo 
del  Museo  di  Cluny  (n.  112),  già  posseduto  dal  duca,  si  elevano  agili  le 
figure,  in  vesti  d'una  mirabile  sobrietà,  ben  diversa  dagli  ingombranti 
drappeggiamenti  propri  alle  figure  dipinte  dai  più  vecchi  miniatori  del 
duca  di  Berry,  simile  a  quella  che  apparirà  fra  breve  nelle  miniature  delle 


'  H.  BoucHOT,  ^'ouvraige  de  Lombardie  „  (L'Arie,  1905,  pag.  18  e  segg.>  ;  Id.,  Un  °  ouvraige  de  Lom- 
bardie „  (Reuiie  de  l'Art  anc.  et  mod.,  XIV,  417  e  segg.). 

'^  Non  occorre  rammentare  come  sovente  oltralpe  il  nome  della  Lombardia  abbia  servito  a  indicare 
tutta  l'Italia.  Perciò  il  termine  '  ouvraige  de  Lombardie  „  potrebbe  signiTicare,  con  amplissima  accezione, 
un'opera  alla  foggia  italiana. 

3  A.  DE  Champeaux,  Les  relalions  du  due  Jean  de  Berry  avec  V  Art  italien  (Gazelle  des  D.-Arts,  1888,  li, 
409  e  segg.). 


l'  "  OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „  417 

"  Très  riches  Heures  „  K  E  vi  erano  delle  persone  che  agevolavano  gli 
scambi  delle  opere  d'arte  ^,  quali  il  veronese  Pietro  Raponda  e  il  milanese 
Giovanni  Alcherio,  intento  a  raccogliere  e  a  diffondere  ricette  e  procedi- 
menti utili  a  calligrafi  e  a  miniatori,  come  appare  nel  noto  manoscritto 
di  Giovanni  Le  Begue  \ 


Nelle  "  Très  riches  heures  „  *  di  Chantilly,  la  cui  bellezza  è  tanta  da 
sfuggire  quasi  all'analisi  degli  elementi  che  la  compongono,  in  quell'opera 
che  proclama  una  nuova  era  dell'Arte,  si  può  scorgere  quanto  largamente 
l'Arte  italiana  abbia  concorso  a  preparare  i  mirabili  miniatori.  Che  non 
soltanto  alcune  composizioni  —  la  Salita  al  Calvario  e  la  Presentazione  al 
tempio  ^  —  vi  prendono  modello  da  dipinti  di  Simone  Martini  e  di 
Taddeo  Gaddi,  ma  lo  stesso  largo  naturalismo  che  anima  i  miniatori 
sembra  aver  avuto  impulso  dall'Arte  nostra,  trova  in  questa  un  degno 
preludio  e  la  sua  preparazione. 


'  Cfr. :  J.  V.  ScHLOSSER,  Die  Werkslalt  der  Embriachi  in  Venedig  (Jahrb.  d.  kiinstliist.  Sanimi,  d.  a. 
Kaiserh.,  1899,  pagg.  220  e  segg).  —  È  da  tenere  particolar  ricordo  dei  lavori  degli  Embriachi,  sia  per  il 
loro  stile,  sia  per  l'iconografia,  la  quale  può  dare  più  completa  immagine  di  quella  coltura  profana  delle 
corti  dell'Italia  superiore,  che  si  esplica  nei  mss.  testé  illustrati.  Le  grandi  arclie  di  avorio,  già  nella 
Certosa  di  Pavia,  lavorate  probabilmente  per  Gian  Galeazzo  Visconti,  hanno  anche  nei  loro  fregi  certe 
figure  di  animali  ritratte  con  tanto  realismo  che  possono  compararsi  ai  più  abili  disegni  lombardi. 

^  H.  BoucHOT,  L'  '  ouvraige  de  Lombardie  „  (L'Arte,  1905,  18  e  segg.). 

^  Non  si  può  dubitare  dell'origine  milanese  dell' Alcherio  :  cfr.  P.  Duhrieu,  Jacques  Coene,  loc.  cit., 
pag.  8  ;  A.  Venturi,  Storia,  VI,  36. —  Per  il  suo  singolare  valore  in  rispetto  alle  relazioni  artistiche  interna- 
zionali verso  la  fine  del  Trecento  e  sul  principio  del  Quattrocento,  diamo  qualche  particolare  notizia  del 
ms.  lai.  6741  della  bibl.  Nazionale  di  Parigi  (cfr.  Merrifield,  Originai  Treatises,  Londra,  1849). 

11  ms  6741  (cartaceo,  "  ex  bibliotheca  Lud.  Martelli  1587  „)  contiene  vari  trattali  intorno  ai  colori,  rac- 
colti nel  1431  da  maestro  Giovanni  Le  Begue,  come  è  segnato  al  termine  del  suo  indice.  L'esemplare  ch'egli 
copiava  portava  delle  note  intorno  alle  sue  fonti.  Nel  1409,  a  Genova,  il  primo  raccoglitore  delle  ricette 
aveva  avuto  da  frate  Dionisio  de....  un  quaderno  con  ricette  per  colori  di  miniatore  (ce.  32  v.)  ;  nel  1410, 
quello  stesso  aveva  fatto  copiare  altre  ricette  imprestategli  da  Thederigo  di  Fiandra  "  rechamatorem  so- 
litum  operar!  in  castro  papié  in  vita  condam  incliti  ducis  mediolani  .  quas  receptas  idem  Thedericus 
dicit  habuisse  in  londonia  in  anglia  „  :  e  son  ricette,  in  francese,  per  preparare  acque  tinte  da  dipinger 
su  tela  (ce.  33-34  v.).  Un  altro  ricettario  (ce.  35)  quel  primo  raccoglitore,  del  quale  il  Le  Begue  si  giova, 
aveva  fatto  copiare  a  Bologna,  "  a  quodam  libello  magistri  Johannis  de  Modena  pictoris  habìtantis  in 
bononia  „  :  ed  erano  ricette,  in  italiano,  per  preparare  colori.  Michelino  da  Besozzo,  a  Venezia,  nel  1410, 
comunicò  a  colui  un  suo  processo  per  preparare  l'azzurro  oltremarino.  Nel  1411,  a  Parigi,  maestro 
Giovanni  normanno  "  commorans  in  domo  magistri  petri  de  verona  „  diede  un'altra  ricetta  per  l'azzurro 
allo  stesso  curioso,  che  era  appunto  Giovanni  Alcherio  (ce.  39  v.).  A  tali  ricette,  raccolte  dall'Alcherio  nei 
suoi  rapidi  viaggi,  seguono  nel  ms.  del  Le  Begue  i  trattati  di  Teofilo  e  di  Eraclio,  indi  (ce.  81  v.)  altre 
ricette  che  Giovanni  Alcherio  aveva  avuto  a  Parigi,  nel  1398,  da  '  Jacobus  Cona  flaniingus  pictor  ,  ed 
altre  dategli  dal  miniatore  Antonio  de  Compendio,  a  Parigi,  in  casa  del  quale  dimorava  dopo  esser 
ritornato  di  Lombardia  (ce.  87),  e  anche  una  ricetta  per  l'inchiostro  confidatagli  nel  1382,  a  Milano,  da 
maestro  Alberto  Porzello  "  perfectissimus  in  omnibus  modis  scribendi  et  formis  litterarum  „. 

Non  si  può  negare  che  tali  notizie  illuminino  curiosamente  la  figura  dell'Alcherio  e  l'intrecciarsi 
delle  relazioni  d'arte  fra  regioni  distanti  ! 

*  P.  Durrieu,  Les  Très  riches  Heures  de  Jean  de  France  due  de  Berry,  Paris,  1904. 

^  Poco  persuadono  le  osservazioni  del  Durrieu  (loc.  cit.,  pag.  60  e  segg.)  intese  ad  attenuare  le  somi- 
glianze tra  questa  miniatura  e  l'affresco  del  Gaddi,  o  il  noto  disegno  della  Galleria  del  Louvre. 

53 


418 


LA   PITTURA   E   LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 


Le  miniature  del  "  Tacuinuin  sanitatis  „,  composte  in  Lombardia  sul 
finire  del  Trecento,  adunano  già  quelle  intime  e  deliziose  sensazioni  della 
realtà  esteriore  che  nelle  "  Très  riches  Heures  „  diventano  più  complesse 


Fig.  336.  —  Chantilly,  Museo  Condé;  "  Très  riches  Heures  ,:  il  Febbraio. 

ma  non  più  vivaci  e,  maggiormente  elaborate,  hanno  talora  meno  fresca 
ingenuità.  Le  rappresentazioni  dei  mesi,  che  nelle  "  Très  riches  Heures  „ 
sono    una    piena    rivelazione   della   nuova    estetica   che  l'Arte   fiamminga 


L'  "  OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „  419 

seguirà  nel  Quattrocento,  potenti  per  senso  intimo  della  vita  degli  uomini 
e  delle  cose,  non  hanno  soltanto  il  loro  presagio  nei  fogli  del  "  Tacuinum 
sanitatis  „,  ma  alle  volte  sembrano  trarne  modello,  poiché  esse  raffinano 
più  che  non  rinnovino  il  contenuto  di  quelle  miniature  lombarde. 

La  bella  figurazione  dell'Aprile  —  si  curvano  le  fanciulle  a  cercare 
fiori  tra  l'erbe,  e  giovani  e  donzelle  amoreggiano  insieme  —  ha  paral- 
lelo nei  fogli  in  cui  i  miniatori  lombardi  ritrassero,  forse  un  ventennio 
prima  degli  artisti  del  duca  di  Berry,  con  grazia  meno  preziosa  ma  più 
spontanea,  dame  e  gentiluomini  che  vagano  per  le  campagne.  La  miniatura 
del  Febbraio  (fig.  336)  nelle  "  Très  riches  Heures  „,  che  rappresenta  con 
profondo  sentimento  lo  squallore  invernale  del  paesaggio,  è  più  complessa 
e  ampia  nel  rispecchiare  il  vero  ma  non  più  efficace,  nella  impressione 
che  ci  comunica,  delle  miniature  in  cui  gli  illustratori  del  '  Tacuinum  „ 
raffigurarono  la  vita  casalinga  nello  "  Hyemps  „  ^  o  il  burrascoso  "  Ventus 
septentrionalis  „  che  assale  i  viandanti  :  nella  semplicità  trecentesca  delle 
miniature  lombarde  è  già  contenuta  l'essenza  che  i  miniatori  franco-fiam- 
minghi racchiuderanno  in  una  più  splendida  forma. 

Sovente  nelle  miniature  delle  '  Très  riches  Heures  „  vi  sono  delle 
figure  di  animali  ritratte  con  grande  sentimento  d'osservazione  realistica. 
Anch'esse  trovano  riscontro  nell'Arte  lombarda,  nei  disegni  di  Giovannino 
de'  Grassi  :  anzi  il  taccuino  di  Bergamo  ci  offre  un'inaspettata  identità 
tra  uno  dei  suoi  fogli  e  una  di  quelle  miniature  ^. 

A  raffigurare  il  mese  di  Dicembre  il  miniatore  del  duca  di  Berry  com- 
pose una  delle  sue  scene  più  belle.  Sotto  il  cielo  azzurro,  sul  limitare 
d'un  bosco  ch'è  arrossato  dall'estremo  autunno,  la  frotta  dei  cani  dilania 
un  cignale  abbattuto,  mentre  uno  degli  scudieri  suona  il  corno  per  ri- 
chiamo dei  cacciatori  (fig.  337). 

Anche  in  una  carta  del  taccuino  di  Bergamo  è  raffigurata  una  muta 
di  cani  che  sbranano  un  cignale  atterrato  (fig.  338).  Intorno  alla  preda, 
stesa  al  suolo  nella  medesima  posa  che  nella  miniatura  del  Dicembre,  i 
cani  sono  disposti  con  movenze  analoghe  a  quelle  ritratte  dal  miniatore 
del  duca  di  Berry,  e  mostrano  persino  le  medesime  varietà  di    razza.  Se 


^  Anche  nell'audace  verismo  usalo  nel  rappresentare  la  contadina  che  si  scalda  al  fuoco  il  miniatore 
del  duca  di  Berry  fu  prevenuto  da  quello  del  "  Tacuinum  ,  (fig.  271). 

^  Mentre  questo  volume  era  in  corso  di  stampa  fu  esposto  da  altri  (Tlie  Burlington  Magazine,  Di- 
cembre 1910)  il  riscontro  tra  la  miniatura  delle  "  Très  riches  Heures  ,  e  il  disegno  di  Bergamo  ;  riscontro, 
del  quale  avevo  dato  notizia  da  più  anni  ad  alcuni  studiosi,  ad  H.  Semper,  a  L.  Dorez.  —  Intorno  alla 
rappresentazione  degli  animali  nella  Miniatura  francese  sulla  fine  del  sec.  XIV,  cfr.  P.  Durrieu,  La  Bible 
du  Due  Jean  de  Berry  {Reuue  de  l'Art  ano.  et  mod.,  1909,  1). 


420 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


tra  la  miniatura  e  il  disegno  vi  sono  delle  differenze  esse  derivano  dalla 
maggior  semplicità  del  disegno  ;  nel  quale  mancano  due  dei  cani  che 
sono  nella  miniatura,  e  uno  dei  bracchi  alza  il  muso  non  perché  sia 
afferrato  per  le  orecchie  da  un  cacciatore,  ma  quasi  nell'ansimare  ancora 
per  l'inseguimento. 

Non  v'è    dubbio    che    tra    la    miniatura  e    il    disegno    vi  siano    delle 


Fig.  337.  —  Chantilly,  Museo  Condé;  "  Très  riches  Heures  „:  il  Dicembre. 

somiglianze  strettissime.  E  diverse  domande  sorgono  perciò  :  la  miniatura 
servì  di  modello  al  disegno  V  o  questo  a  quella?  o  entrambi  si  rassomi- 
gliano perché  collegati  insieme  da  una  terza  consimile  rappresentazione, 
sinora  ignorata  ? 

La  grande  bellezza  del  foglio  delle  "  Très  riches  Heures  „  può  indurre 
ad  affermare  senz'altro  che  l'opera  del  miniatore  sia  indipendente  dal 
disegno,    anzi    che    questo  derivi    da  quella,  o  direttamente,  o  anche  per 


OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „ 


421 


mezzo  delle  antiche  riproduzioni  che  furono  fatte  del  ciclo  dei  mesi  con- 
tenuto nel  prezioso  codice  del  duca  di  Berry  K  Se  così  è,  se  il  disegno 
dipende  dalla  miniatura,  esso  non  può  essere  attrihuito  a  Giovannino 
de'  Grassi,  il  quale  morì  nel  1398,  bensì  deve  essere  assegnato  ad  artista 


Fig.  338.  —  Bergamo,  Bibl.  Civica:  cod.  A.  vii.  14. 


del  Quattrocento,  che  le  "  Très  riches  Heures  „  erano  ancora  incompiute 
nel  1416,  alla  morte  del  duca.  Ma  ciò  non  appare  molto  probabile,  perché 
il  disegno  ha  grandi  affinità  con  lo  stile  di  Giovannino  de'  Grassi  quale 
lo  conosciamo  sia  per  gli  altri  disegni  del  libretto  di  Bergamo,  sia  per  le 


'  Cfr.   P.   DURRIEU,   op.  cit. 


422 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


figure  di  animali    che  ricorrono    più  volte  nell'iifiziolo  di   Gian  Galeazzo 
Visconti. 

Fu  adunque  il  disegno  del  taccuino  di  Bergamo  che  servì  di  modello 
Immediato  ai  miniatori    del    duca  di    Berry  ?   Non  esitiamo  a  rispondere 


ìlamic .  txJiircuTtc  ailibitnris  .meli  eros .  binrc  pingtice iiuuiìicn 
omlcrccRt^i.iicTaiinctù.iitcrmt^  pcctnrc  vanvm  ranono  naumcn 
n.   alp;epaT;iririu-cafcnncntiUVi.  '  § 


Flg.  339.  -  Roma,  Bibl.  Casanatense:  cod.  4182. 


che  no,  anche  perché  non  sapremmo   spiegare  come   i  miniatori  franco- 
fiamminghi potessero  attingere  al  taccuino  del  maestro  italiano. 

Rimane  la  terza  ipotesi,  ch'è  la  più  plausibile:  miniatura  e  disegno 
riproducono  entrambi  un  esemplare  comune  e  perciò  si  rassomigliano  ; 
oppure,  se  il  disegno  è  composizione  originale  di  Giovannino  de'  Grassi, 
esso  fu  noto  ai  miniatori  del  duca  di  Berry  per  mezzo  di  qualche  copia 
ora  perduta.  E  abbiam  modo  di  far  congetture  anche  intorno  a  quel- 
l'esemplare o  alla  copia  ora  perduti. 


OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „ 


423 


^ 


Già  alcuni  fogli  del  libretto  di  Bergamo  ci  parvero  quasi  destinati 
a  preparare  alcune  delle  illustrazioni  del  "  Tacuinuni  sanitatis  „  :  ora, 
anche  l'episodio  dell'atterramento  del  cignale  si  riallaccia  agevolmente  al 
ciclo  di  figurazioni  proprie  del  '  Tacuinum  „.  In  questo  sono  frequenti 
le  scene  di  caccia  (fig.  339),  che  illustrano  le  qualità  delle  diverse  carni  sel- 
vatiche :  ora  per  terreno  alpestre  i  cani  inseguono  caprioli  e  gazzelle 
(fig.  340),  ora  atterrano 
la  selvaggina  e  la  dila- 
niano. In  uno  di  tali  fo- 
gli del  codice  viennese 
(fìg.  341)  il  gruppo  dei 
cani  che  atterrano  una 
gazzella  può  compararsi 
a  quello  disegnato  nel 
libretto  di  Giovannino 
de'  Grassi  ;  e  vi  è  figu- 
rato anche  un  cacciatore 
in  atto  di  strappare  un 
cane  dalla  preda  affer- 
randolo per  le  orecchie 
appunto  come  nella  mi- 
niatura delle  "  Très  ri- 
ches  Heures  „. 

Non  è  inverosimile 
che  in  qualche  codice 
del  "  Tacuinum  „  ,  ora 
perduto,  e  miniato  dallo 
stesso  gruppo  di  artisti 
che  ornò  gli  esemplari 
pervenuti  a  noi,  un  foglio  fosse  dedicato  alle  qualità  delle  carni  del  cignale, 
e  contenesse  una  composizione  simile  in  tutto  a  quella  del  libretto  di 
Giovannino  de'  Grassi.  Passato  in  Francia  quel  codice,  la  composizione 
potè  essere  imitata  dai  miniatori  del  duca  di  Berry  i  quali,  come  gli  artisti 
di  molte  altre  epoche,  anche  grandissimi,  non  si  facevano  scrupolo  d'appro- 
priarsi da  altri  quanto  a  loro  occorreva,  rinnovandolo  con  la  propria  arte  ^ 


r.  ^r.  i.£;Micli«^  ct'et»  utnt0:c«  iwt*z*e«.  TtMt.nnm. 
colUvv  |?.wilcfi .        iiiXittiiècB}.  nono»  arficiirijHfmon*!  n< 
n.  Ct'n>l*(>  T  .Tfcwfl»  .  ^    ^ 


Fig.  340.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  nis.  lai.  Nouv.  Acq.  1G73. 


'  Cfr.  J.  V.  ScHLOssER,  Zur  Kenntniss  der  kùnsllei:  Ueberliefening  ini  spàten  Mittelalter  {Jahrb.  d.  kun- 
slhist.  Sanimi,  d.  a.  Kaiserh.,  XXIII,  pag.  279  e  segg.). 


424 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


L'esistenza  d'una  tale  miniatura  del  "  Tacuinum  „  non. è  tuttavia  in- 
dispensabile all'ipotesi  che  il  disegno  di  Bergamo,  o  l'originale  dal  quale 
esso  stesso  potrebbe  esser  derivato,  abbiano  servito  ai  miniatori  delle 
"  Très  riches  Heures  „.  Questi  poterono  giovarsi  di  altri  disegni  (come 
son  quelli  dei    prontuari  ch'erano   in    uso  presso    gli  artisti,  e  passavano 


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Fig.  341.  —  Vienna,  Hofmuseum:  "  Tacuinum  sanitatis  „. 


facilmente  di  luogo  in  luogo),  i  quali  riproducessero  il  foglio  del  tac- 
cuino di  Bergamo  o  una  composizione  del  tutto  simile.  Così  in  un  pre- 
zioso libretto  della  Galleria  Nazionale  dì  Roma,  del  quale  avremo  a  far 
parola  tra  breve,  un  artista  lombardo  della  fine  del  Trecento  o  dell'inizio  del 
Quattrocento,  disegnò  una  scena  che  può  compararsi  anch'essa  con  la  mi- 


OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE 


425 


niatura  delle  "  Très  riches  Heures  „,  sebbene  non  abbia  con  questa  le 
rispondenze  particolareggiate  che  sono  nel  disegno  di  Bergamo  :  alcuni 
cani  sbranano  un  cervo,  e  uno  d'essi  è  trattenuto  pel  collare  da  un  cac- 
ciatore,   come  nella  miniatura  (fìg.  342).  E  nella  raccolta  dei    disegni   del 


,  -.•m-^^ 


Fig.  342.  —  Roma,  Galleria  Nazionale:  disegno. 


Vallardi,  ora  nel  Museo  del  Louvre,  certo  foglio  membranaceo  raffigurante 
una  scena  di  caccia  (fìg.  343),  che  può  essere  attribuito  ad  artista  lombardo 
della  fine  del  Trecento,  mostra  quanto  tali  soggetti,  che  si  esplicavano 
persino  nella  Pittura  murale  —  ne  sono  esempio  i  dipinti  di  Brianzole  — , 


avessero  voga  nella  Lombardia. 


54 


426 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Possiamo  concludere  che,  con  tutta  probabilità,  i  miniatori  delle  "  Très 
riches  Heures  „,  i  quali  in  altri  fogli  si  giovarono  di  composizioni  di 
Simone  Martini  e  di  Taddeo  Gaddi,  nella  rappresentazione  del  mese  di 
Dicembre  trassero  partito  da  qualche  miniatura  o  disegno  lombardo, 
della    fine    del    Trecento,    prossimi    allo   stile   di    Giovannino    de'  Grassi, 


Fig.  343.  —  Parigi,  Museo  del  Louvre:  disegno. 


che  derivavano  immediatamente  dal  disegno  del  libretto  di  Bergamo 
oppure,  se  questo  non  è  composizione  originale,  da  altra  opera  del  maestro 
lombardo.  Ma  al  modello  i  miniatori  del  duca  di  Berry  sovrapposero 
l'arte  loro,  ampliarono  immensamente  il  campo  d'osservazione  esplorato 
dai  lombardi,  aprirono  nello  sfondo  della   scena    la   vista    mirabile   della 


l'  "  OUVRAIGE    DE    LOMBARDIE  „  427 

campagna  negli  ultimi  colori  dell'autunno.  Non  altrimenti,  in  altre  molte 
miniature,  l'arte  loro  fu  preannunciata  nel  suo  intimo  da  quella  dei  maestri 
lombardi  ch'essi  pur  superarono  di  tanto. 

Tali  relazioni  fra  il  prezioso  codice  del  duca  di  Berry  e  l'Arte  lom- 
barda dimostrano  che  veramente,  negli  ultimi  decenni  del  Trecento,  questa 
influì  sugli  artisti  franco-fiamminghi,  e  inducono  a  credere  che  col  ter- 
mine "  ouvraige  de  Lombardie  „  si  indicassero  delle  opere  che  in  qualche 
modo  ritraevano  dell'Arte  italiana,  e  specialmente  della  maniera  lombarda 
di  Giovannino  de'  Grassi,  dei  miniatori  dei  romanzi  e  del  "  Tacuinum 
sanitatis  „,  distinte  nel  loro  contenuto  realistico  più  vivido  e  più  libero 
dalle  opere  coeve  di  puro  carattere  oltramontano  ^ 


'  Tracce  d'influenze  italiane  si  potrebbero  indicare,  se  per  dimostrarle  vi  fossero  argomenti  cosi 
materiali  da  persuadere  altrui,  nei  seguenti  mss.:  1.  Londra,  British  Mus.  ;  cod.  Karl.  1319  (Cronaca  di  Jehan 
Creton)  :  cfr.  E.  Maunde,  A  conteiuporarij  Account  of  the  Full  of  Richard  the  Second  (Burlington  Magaz., 
1904,  pag.  160  e  segg).  Il  ms.  è  del  principio  del  sec.  XV  e  mostra  influssi  dei  romanzi  illustrati  italiani, 
anche  nel  sistema  illustrativo.  —  2.  Parigi,  bibl.  de  l'Arsenal,  cod.  664:  cfr.  H.  Martin,  Le  Terence  des  Ducs, 
Paris,  1907.  Cod.  del  principio  del  sec.  XV.  Alcune  miniature  offrono  particolari  riscontri  con  quelle  del 
"  Tacuinum  „:  cfr.  tav.  50.  —  3.  Parigi,  bibl.  Naz.,  cod.  fr.  811  (Vision  da  prieur  de  Salon):  ms.  presentato  a 
Valentina  Visconti.  La  miniatura  del  frontespizio  è  francese  ma  può  compararsi  con  le  lombarde  della 
fine  del  Trecento.  —  Un  confronto  fra  le  opere  di  Giovannino  de' Grassi  e  i  disegni  attribuiti  ad  A.  Beauneveu 
(R.  E.  Fry,  a.  Drawing  bij  A.  Beauneveu  in  The  Burlington  Magazzine,  1910,  51  ;  P.  Leprieur,  De  quelques 
nouueaux  dessins  du  Musée  de  Louvre  nella  Revue  de  l  Art  anc.  et  mod.,  XXVIII,  168)  rende  evidenti  le  rela- 
zioni e  le  differenze  tra  i  maestri  lombardi  e  franco-fiamminghi  dello  scorcio  del  sec.  XIV. 

La  Miniatura  lombarda  della  fine  del  Trecento  dovette  estendere  la  sua  influenza  anche  sui  minia- 
tori tedeschi,  a  quanto  appare  da  una  bibbia  del  Gabinetto  delle  Stampe  di  Berlino  che  si  potrebbe  dire 
traduzione  tedesca  di  un  esemplare  lombardo  di  quel  tempo  (cfr.  J.  Springer,  Die  Toggenburg-Bibel  in  Jahrb. 
d.  pr.  Kstsmnil.,  1890,  pag.  59  e  segg,). 


Milano,  duomo:  mensola. 


Fig,  314.  —  Como,  duomo:  paliolto  d'altare. 


LA  PITTURA 
SUGLI   INIZI   DEL   QUATTROCENTO 


Arte  e  artisti  a  Milano  fra  il  sec.  XIV  e  il  XV.  11  duomo.  La  Scultura  :  tramutarsi 
del  suo  stile.  Rapporti  fra  gli  scultori  e  i  pittori.  —  Pittori  lombardi  del  prin- 
cipio del  Quattrocento.  Michelino  da  Besozzo.  —  Disegni  di  artisti  lombardi.  — 
Relazioni  fra  la  Pittura  lombarda  e  quella  di  altre  regioni  d'Italia  e  d'oltralpe. 

Sorgeva  sempre  più  in  alto  dal  cuore  della  città  la  cattedrale. 
Ideato  con  magnanimo  ardire,  immenso,  il  duomo  di  Milano 
fu  deliberatamente  improntato  delle  forme  nelle  quali  l'Arte  gotica 
aveva  innalzato  al  di  là  delle  Alpi  le  sue  piìi  miracolose  creazioni.  Di  ciò  è 
chiaro  segno  l'insistente  ricerca  di  architetti  oltramontani,  nel  primo  dubi- 
toso  periodo  della  sua  costruzione.  Già  nel  1389,  Niccolò  de'  Bonaventuri 
da  Parigi  è  nominato  ingegnere  generale  della  fabbrica.  L'anno  succes- 
sivo, quando  egli  vien  licenziato,  lo  scultore  Anex  von  Fernach  ha  inca- 
rico di  recarsi  a  Colonia,  nella  città  della  cattedrale  bellissima,  per  cer- 
carvi "  unum  maximum  inzignerium  „;  e  si  invita  un  altro  tedesco,  Gio- 
vanni di  Firimburg,  a  dichiarare  gli  errori  ch'egli  riconosca  nelle  parti  già 
costrutte.  Poi,  sebbene  nel  1391  Giovannino  de'  Grassi  fosse  nominato 
ingegnere,  e  i  maestri  italiani  trovassero  modo  di  fare  opposizione  con- 
tinua ai  forestieri,  la  Fabbrica  invoca  l'intervento  di  altri  architetti  e 
artisti  d'oltralpe,    di    Enrico    di    Gmùnd,    di    Ulrico  d'Ulma,  del  francese 


430 


LA    PITTURA   E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Giovanni  Mignot  e  di  Jacopo  Coene  di  Bruges,  il  quale  ebbe  commissione 
d'un  disegno  generale  dell'edifìcio  ^ 

Intanto  una  schiera  di  scultori  e  scalpellini,  "  magistri  ad  picandum 
marmor  „  e  "  magistri  ad  picandum  lapides  vivos  „,  accorreva  d'oltre 
l'Alpi  alla  grande  impresa.  Non  bastavano  a  questa  gli  scultori  che  usci- 
vano dalle  feconde  prealpi 
lombarde,  e  quelli  venuti 
di  varie  regioni  d'Italia:  nel- 
l'ultimo decennio  del  Tre- 
cento, e  nei  primi  anni  del 
Quattrocento,  vengono  d'A- 
lemagna  Hans  von  Fernach, 
Niccolò  "  de  Hostaricha  „, 
Fritz  di  Norimberga,  Gual- 
terio  e  Pietro  da  Monaco, 
Hans  Marchestem,  Giovanni 
Brofender,  Pietro  da  Vin  ; 
di  Francia,  Ludovico  de 
Boy,  Botando  de  Banillia, 
Pietro  francese. 

Si  effondevano  allora 
già  di  regione  in  regione 
grandi  correnti  d'arte.  E  a 
Milano,  tanto  affluire  di  ar- 
tefici di  diversi  luoghi  d'Ita- 
lia e  d'oltralpe  dovette  fare 
ch'esse  s'intrecciassero  e  si 
fondessero  più  che  altrove. 
Gli  effetti  del  nuovo 
ambiente  artistico^,  che  così 
si  era  formato  nella  città, 
sono  manifesti  nel  profondo 
tramutarsi  dello  stile  della  Scultura  lombarda,  quale  già  osservammo 
dinanzi  alla  porta  della  sagrestia  aquilonare  del  duomo   ornata   da  Gio- 


Flg.  345.  —  Milano,  duomo;  un  gigante. 


'  Cfr.  C.  BoiTO,  Il  Duomo  di  Milano,  Milano,  1889;  A.  G.  Meyer,  Oberitalienische  Friìhrenaissance, 
Berlino,  1897,  pag.  19  e  segg.  ;  Annali  del  Duomo,  passim. 

^  Il  Meyer  (Ice.  cìt.)  pose  bene  in  luce  le  vicende  dello  stile  nella  Scultura  e  nella  Architettura  a 
Milano  sul  principio  del  sec.  XV,  ma  non  diede  sufficiente  peso  all'influenza  transalpina.  Meglio  questa  fu 
indicata  dal  Venturi  (Storia,  VI,  50  e  segg.)  bene  oppugnando  gli  asseriti  influssi  della  Scultura  toscana, 


LA   PITTURA   SUGLI   INIZI    DEL   QUATTROCENTO  431 

vanni  da  Campione,  quale  possiam  misurare  meglio  nella  sua  vastità 
quando  si  paragoni  alle  opere  dei  maestri  campionesi  del  secolo  XIV  la 
statua  di  papa  Martino  V  che  Iacopino  da  Tradate  compì  per  il  duomo 
nel  1421.  Alla  scultoria  semplicità  che  dominava  ancora  nelle  opere  di 
Bonino  da  Campione  si  sostituisce  intieramente,  nella  scultura  di  Iaco- 
pino da  Tradate,  il  sentimento  pittorico;  al  rilievo,  che  pur  è  poderoso, 
si  sovrappone  l'esagerato  manierismo  di  un  drappeggio  che  ingombra  e 
nasconde  le  forme  con  le  sue  linee  complicate  e  sinuose,  quali  poteva 
tracciare  piuttosto  un  pittore  che  uno  scultore  ;  alla  sobria  chiarezza  cui 
l'Arte  italiana  del  Trecento  aveva  mirato,  succedono  le  forme  più  esube- 
ranti ed  oziose  che  fossero  oltralpe  nell'estremo  fiorire  dello  stile  gotico, 
così  come  alla  severità  delle  chiese  gotiche  italiane  si  contrapponeva 
allora  nel  duomo  di  Milano  il  più  ardito  e  pittoresco  complicarsi  di  linee 
e  di  struttura. 

Di  molti  stadi  intermedi  del  trasformarsi  dello  stile  tra  la  maniera 
campionese  del  Trecento  e  la  grandiosa  opera  di  Jacopino  da  Tradate 
sono  documento  le  sculture  del  primo  periodo  della  costruzione  del 
duomo,  dal  bassorilievo  di  Giovannino  de'  Grassi  e  dai  coronamenti  delle 
porte  delle  due  sagrestie  alle  statue  di  Matteo  Raverti  e  ai  fantastici  giganti 
di  cui  fu  popolato  il  fastigio  esterno  della  costruzione.  Sull'inizio  del  Quat- 
trocento la  tendenza  ad  effetti  pittorici  e  il  manierismo  gotico  si  svol- 
sero o  si  imposero  rapidamente  non  senza  influenza,  crediamo,  dei 
maestri  nordici  che  lavoravano  accanto  ai  lombardi  ^  E  dovettero  essere 
favoriti,  quei  nuovi  caratteri  stilistici,  dal  frequente  intervento  di  pittori 
che  fornivano  modelli  e  concetti  agli  scultori,  distraendoli  sempre  più 
dagli  intenti  propri  della  Scultura.  Giovannino  de'  Grassi  aveva  dato  dei 
disegni  di  trafori  di  finestre  e  di  capitelli  :  altri  pittori,  sul  principio  del 
Quattrocento,  attesero  a  disegnare  persin  le  statue  ;  e  gli  scultori  avean 
obbligo  di  riprodurre  quei  disegni  con  tutta  fedeltà,  sotto  pena  di  vedersi 
detratta  una  parte  della  loro  mercede.  Così,  quando  si  volle  decorare  di 
figure  la  mediana    di    quelle    grandi    finestre  del  coro  nelle  quali  l'orna- 


'  Fra  tutte  le  sculture  del  duomo  sono  singolari  per  il  loro  carattere  franco-fiamniingo  alcune  delle 
statuette  di  profeti  nella  guglia  di  Marco  Carelli,  le  quali  ricordano,  per  la  loro  intensa  espressione,  quelle 
di  Claus  Sluter  nel  Pozzo  di  Mosè.  Monumento,  sinora  ignorato,  dell'arte  borgognotta  a  Milano,  nel  Quat- 
trocento, sono  alcune  statuette  di  monaci  piangenti,  simili  al  "  pleurants  „  dei  mausolei  francesi,  dimen- 
ticate in  una  cappella  della  basilica  ambrosiana.  —  Richiama  invece  all'arie  tedesca  del  principio  del 
sec.  XV  un  paliotto  (fig.  344)  della  cattedrale  di  Como  che  lia  rapporti  stilistici  con  qualcuno  dei  giganti 
del  duomo  (fig.  345)  e  con  alcuni  dei  rilievi  dei  fìnestroni  del  S.  Petronio  di  Bologna;  ma  cfr.  A.  Venturi, 
Storia,  IV,  840  e  segg.  Sono  da  comparare  col  paliotto  di  Como  anche  le  figure  dì  profeti  nel  protiro  della 
porta  di  S.  Alessandro  nella  chiesa  di  S.  Maria  Maggiore  di  Bergamo. 


432 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  346.  —  Milano,  Bibl.  Trivul/.iana:  disegno. 


mentazione  gotica  spiega 
tutta  la  sua  fantasia,  si  ri- 
corse, nel  1402,  a  disegni 
del  pittore  Filippolo  da  Me- 
legnano ,  poi  ad  altri  di 
Isacco  da  Imbonate,  "  opti- 
mum pictorum  Mediolani  „  ; 
e  nel  1404,  quando  furono 
aggiudicate  a  diversi  scul- 
tori, fra  i  quali  erano  pure 
Matteo  Raverti  e  Isacco  da 
Imbonate,  alcune  figure  di 
giganti,  il  disegno  di  que- 
ste venne  fornito  da  un  pit- 
tore, da  Paolino  da  Mon- 
torfano  K 


Né  dipinti  né  disegni 
che  siano  pervenuti  a  noi, 
ci  danno  modo  di  cono- 
scere lo  stile  dei  pittori  che 
succedettero  a  Giovannino 
de'  Grassi  nel  servizio  della 
Fabbrica  del  duomo  ^.  Vi  è 
bensì  nella  biblioteca  Tri- 
vulziana  un  grande  foglio 
di  pergamena  che  può  con- 
getturarsi dovuto  ad  alcuno 
dei  pittori  che  lavorarono 
per  il  duomo  a  principio 
del  Quattrocento  —  un  sot- 
tile disegno  inteso  forse  a 
dar  modello  per  un  lavoro 


1  Annali  del  Duomo,  passim  ;  A.  G.  Meyf.r,  loc.  cit.,  57  e  segg.;  U.  Nebbia,  Fai  sciillura  nel  Duomo,  op.  cil. 

2  Si  vuole  opera  di  Isacco  da  Imljonale  un  allresco  rappresentante  la  Crocifissione,  nel  deambulatorio 
del  duomo  (A.  Nava,  Memorie  e  documenti  intorno  al  Duomo,  Milano,  1854,  193).  L'afTresco  è  opera  mediocre 
della  prima  metà,  già  progreditn,  del  Quattrocento. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


433 


di  oreficeria  — ,  ma  lo  stile  e  l'aspetto  delle  figure  induce   ad   attribuirlo 
piuttosto  che  ad  artista  lombardo  ad  un  oltramontano  (fig.  346)  K 

Non  è  poi  facile  indurre  dalle  sculture  a  noi  conservate  quale  sia  stata 
la  maniera  dei  pittori  che  ne  fornirono  i  disegni.  Si  può  tuttavia  osser- 
vare che  nell'Annunziazione  dell'abside  del  duomo  (fig.  347),  disegnata 
da  Isacco  da  Imbonate,  la  figura  dell'angiolo  ha  un  drappeggiare  assai 
più  complicato  che  non 
sia  nei  disegni  di  Gio- 
vannino de'  Grassi,  e 
già  conforme  al  nuovo 
trionfante  manierismo 
gotico. 

Né  abbiamo  docu- 
mento dell'arte  di  molti 
altri  pittori  che ,  sul 
principio  del  Quattro- 
cento, lavorarono  per  il 
duomo,  intenti  a  minia- 
re immagini,  a  colorar 
sculture,  a  dipinger  ve- 
tri. Ed  erano  presso  ai 
lombardi  e  agli  italiani 
di  varie  regioni  —  quali 
Porrino  de'  Grassi,  Cri- 
stoforo de'  Capitanei , 
Giovanni  e  Stefano  Me- 
da, Lanfranco  da  Lecco, 

Stefano  daPandinO,  Gio-  ^.^   g^^    _  Mi,a„o^  duomo:  angiolo  deirAnnun/.iazìone. 

vannino  Gaudi  di  Ver- 
celli, Stefano  de  Magistris,  Francesco  Solario,  Paolino  da  Montorfano, 
N.  Bocciardo,  Niccolò  da  Venezia,  Antonio  da  Cortona,  Antonio  da  Pa- 
derno,  Mafiolo  da  Cremona,  pittori  e  maestri  di  vetri  —  gli  stranieri 
Jacopo  Coene  di  Bruges  e  Pietro  di  Alemagna,  pittori.  Zannino  di  Nor- 
mandia, Cornerò  di  Alemagna,  più  tardi  Guglielmo  di  Francia,  vetrai.  Ma 
ci  soccorrono  a  questo  punto   dello    svolgersi   dello  stile  della  Pittura  in 


'  Nella  collezione  Albertina  di  Vienna  ("  Scuola  romana  „  3-3)  un  disegno,  a  penna,  d'una  arcata  e 
d'una  cuspide  gotica  è  indicato  come  lavoro  tedesco  pel  duomo  di  Milano;  ma  ch'esso  sia  stato  fatto  ap- 
punto pel  duomo  non  v'è  nessuna  certezza. 

55 


434 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Lombardia  gli  affreschi  che  Franco  e  Filippolo  de  Veris  dipinsero,  l'anno 
1400,  nella  chiesa  della  Madonna  de'  Ghirli  a  Campione. 

Il  contrasto  che  osservammo  tra  lo  stile  dei  due  maestri  e  quello  dei 
pittori    della    fine    del    Trecento    più    prossimi    a    Giovannino    de'  Grassi 


■Si»   *>*• 


^ 


Kjg.  348.  —  Campione,  S.  Maria  de'  Ghirli:  alTresco. 


corrisponde  al  contrasto  ch'è  tra  le  sculture  trecentesche  dei  campionesi 
e  quelle  dei  primi  decenni  del  Quattrocento  nel  duomo  di  Milano.  Si 
affermano  anche  negli  affreschi  di  S.  Maria  de'  Ghirli,  come  in  alcune 
delle  miniature  già  ricordate,  le  ultime   forme   dello  stile  gotico  con  tali 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO  435 

eccessi  di  manierismo  che  uguagliano  quelli  dell'  Arte  d' oltralpe.  ^  La 
struttura  stessa  del  trono  del  Cristo,  nel  Giudizio  finale  (fìg.  276)  con  le 
sue  linee  sfuggenti,  con  la  strana  cuspide,  dà  indizio  di  uno  squilibrio 
nel  concepire  la  forma,  il  quale  poi  ricorre  in  ogni  parte  dell'affresco, 
nei  moti  scomposti  delle  figure,  nel  bizzarro  aspetto  dei  visi,  nelle  pieghe 
esuberanti  delle  vesti  (fìg.  348).  Non  è  più  la  sobria  e  naturalistica  sem- 
plicità dei  frescanti  del  Trecento,  seguita  ancora  da  Giovannino  de'  Grassi 
e  da  molti  dei  miniatori  dei  romanzi  e  del  "  Tacuinum  „  ;  è  un  manie- 
rismo smodato,  un  complesso  di  convenzioni  nelle  quali  si  adagia  e  si 
perde  la  libera  osservazione  del  vero  che  l'Arte  nostra  aveva  già  con- 
seguita. 


Contemporaneo  a  Franco  e  a  Filippolo  de  Veris,  portato  anch'egli 
della  nuova  corrente  stilistica,  fu  un  maestro  che  nei  primi  decenni  del 
Quattrocento  ebbe  fama  altissima,  e  molto  lavorò  per  il  duomo  di  Milano. 

Michelino  de  Mulinari  da  Besozzo  ^  è  menzionato  la  prima  volta 
negli  atti  della  Fabbrica  del  duomo  il  13  luglio  1404,  quando  si  deliberò 
di  chiamarlo  a  eseguire  vetrate  e  altri  lavori,  perché  era  maestro  sommo 
nella  Pittura  e  nel  disegno.  Egli  dimorava  allora  a  Pavia  ove,  già  nel 
1388,  aveva  eseguito  degli  affreschi  nel  chiostro  di  S.  Pietro  in  del  d'oro, 
e  nel  1394  un'ancona  per  la  chiesa  di  S.  Mustiola  ^. 

Queste  date,  e  le  notizie  degli  Atti  del  duomo,  fanno  supporre  un 
lungo  e  abituale  soggiorno  del  pittore  a  Pavia,  si  che  è  probabile  che 
certo  Michele  pavese  ricordato  dall'  umanista  Uberto  Decembrio  ^  come 
abilissimo,  sin  da  fanciullo,  nel  ritrarre  animali,  e  poi  maestro  eccellente 
sopra  ogni  altro,  fosse  appunto  lo  stesso  Michelino  da  Besozzo. 

Nel  maggio  del  1410,  "  Michelino  de  vesucio  pletore  excellentissimo 
inter  omnes  pictores  mundi  „  ^  era  a  Venezia  ;   nel  1418,  si  trovava  a  Mi- 


'  Sugli  airreschi  di  Campione,  cfr.  pag.  345  e  segg.  —Molte  delle  miniature  del  "Tacuinum  sanitatis  „, 
del  ms.  Casanatense  459,  del  cod.  lat.  a.  7,  3  della  biblioteca  Estense  di  Modena,  e  in  qualche  tratto  anche 
i  disegni  e  le  miniature  di  Giovannino  de' Grassi  (cfr.  pag.  300  e  segg.)  segnano  diversi  stadi  di  transizione 
tra  la  semplicità  trecentesca  degli  affreschi  di  Giovanni  da  Milano,  di  Mocchirolo,  di  Solaro  e  la  maniera 
di  Franco  e  Filippolo  de  Veris.  E  giova  qui  rammentare  anche  gli  affreschi  di  S.  Maria  in  Selva,  a  Locamo. 

2  G.  D'Adda,  Les  Besozzo  (L'Art,  1882,  pag.  81  e  segg.)  ;  P.  Toescv,  Michelino  da  Besozzo  e  Giovannino 
de'  Grassi  (L'Arie,  1905,  pag.  321  e  segg.);  F.  Malaguzei-Valeri,  Michelino  da  B.  (Thieme-Becker,  Kimsller- 
Lex,  II.  532). 

'  Foulkes-Maiocciii,  Vincenzo  Poppa,  Londra,  1909,  pag.  22. 

*  C.  Magenta,  La  Cerlosa  di  Pavia,  Milano,  1897,  pag.  32. 

*  Così  giudicato  da  Giovanni  Alcherio,  nel  ms.  del  Le  Begue  alla  bibl.  Naz.  di  Parigi:  vedi  pag.  417, 
in  nota.  —  In  tale   giudizio,   ch'è   continuamente   ripetuto   nelle   deliberazioni  della  Fabbrica   del  duomo 


436  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

lano,  e  riceveva  pagamenti  dalla  Fabbrica,  al  cui  servigio  rimase  indi  per 
molti  anni  ^  Nel  1420,  la  Fabbrica  del  duomo  affidava  a  lui,  "  pictorem 
supremum  et  magistrum  a  vitreatis  „,  di  risolvere  una  controversia  sorta 
col  pittore  di  vetri  Mafiolo  da  Cremona;  nel  1421,  il  maestro  lavorava  in 
duomo,  col  figlio  Leonardo,  a  dipingere  presso  l'altare  di  S.  Giulitta  ;  nel 
1425,  riceveva  pagamenti  per  vetrate  ;  nel  1429,  per  un  gonfalone  ;  nel 
1439,  per  una  immagine  di  Cristo,  e  nel  1442,  ancora  per  altri  vetri  di- 
pinti. Cessano  quindi  le  notizie  di  lui  negli  atti  della  Fabbrica,  forse  a 
cagione  della  sua  morte,  perché  sembra  poco  probabile  che  un  Michele 
da  Pavia  il  quale,  più  tardi,  tra  il  1457  e  il  1465,  lavorava  a  Mantova  ^, 
fosse  lo  stesso  Michelino  da  Besozzo,  ch'era  già  operoso  nel  1388. 

Dei  lavori  che  il  pittore  eseguì  per  il  duomo  non  rimane  traccia  alcuna  : 
non  resta  nelle  finestre  nessun  avanzo  delle  vetrate  dipinte  da  Michelino, 
o  da  altri  artisti  nella  prima  metà  del  Quattrocento  ;  e  certa  tavoletta 
del  Tesoro  della  cattedrale,  non  è  attribuita  al  maestro  per  altra  ragione 
che  di  una  firma  grossolanamente  falsificata,  sebbene  il  suo  stile  accenni 
a  un'epoca  più  recente  ^.  Sono  anche  scomparsi  gli  affreschi  del  chiostro 
di  S.  Pietro  in  ciel  d'oro  e  la  tavola  della  chiesa  di  S.  Mustiola  a  Pavia, 
un  suo  ritratto  di  Filippo  Maria  Visconti  ;  è  perduta  una  bizzarra  com- 
posizione di  genere  descritta  dal  Lomazzo  *  ;  sono  quasi  intieramente 
scolorati  gli  affreschi  del  cortile  della  casa  Borromeo  nei  quali  si  dice 
fosse  inscritto  il  nome  del  pittore^;  e  altri  dipinti,  meglio  conservati,  nel 
medesimo  cortile  e  in  stanze  attigiie  ad  esso  hanno  caratteri  stilistici 
differenti  da  quelli  che  si  veggono  nella  sola  opera  che  rechi  il  nome  di 
Michelino. 

Nella  Pinacoteca  comunale  di  Siena  si  trova  una  tavola  inscritta  : 
"  Michelinus  fecit  „,  la  quale  non  ha  nessun  rapporto  di  stile  con  dipinti 


(Annali  del  Duomo,  op.  cit.  ;  deliberazione  del  13  luglio,  1404  :  "  summus  fertur  esse  in  arte  pictorie  et 
designamenti  „  ;  deliberazione  del  29  agosto  1420  :  "  Michelinum  de  mulinariis  de  besutio  pictorem  supremum 
et  magistrum  a  vitreatis  „),  s'accorda  ancora  il  Lomazzo  (Trattato,  Milano,  1585,  pag.  359:  "  Michelino  vec- 
chissimo pittore  milanese,  già  di  centocinquanta  anni,  et  principale  di  quei  tempi  in  Italia  ,). 

'  Cfr.  Annali  del  Duomo,  passim. 

^  Cfr.  D'Arco,  Delle  arti  e  degli  artefici  a  Mantova,  op.  cit.,  I,  26  e  segg.,  Il,  276. 

^  Affermai  tale  fatto  già  da  molto  tempo  :  cfr.  L'i4;-/e,  1905,  325.  Cfr.  anche  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  274. 

■*  Lomazzo,  loc.  cit.:  "  egli  s'imaginò  quattro  villani  che  ridono  insieme,  due  maschi  e  due  femmine; 
e  finse  il  più  vecchio  tutto  raso,  il  quale  sta  guardando  d'ogni  intorno  e  ridendo,  come  che  goda  oltra 
misura,  che  non  si  trova  uomo  così  melanconico  e  tristo,  che  non  si  muova  a  riso  in  rimirarlo,  mentre 
con  la  sinistra  tocca  lascivamente  la  villana  che  si  tiene  alla  sinistra,  la  quale  ha  nel  braccio  un  gatto 
che  sembra  anch'egli  d'allegrarsi,  ecc.  ecc.  Ma  quello  che  dà  loro  grandissima  grazia,  sono  certe  berrette 
fatte  all'antica,  col  resto  delle  vestimenta  che  allora  si  usavano  dai  villani  „.  Sembra  esser  copia  o,  meglio, 
ricostruzione  di  tal  dipinto  una  tavola  del  XVI  secolo  posseduta  dall'Accademia  di  B.  Arti  di  Genova. 

''  Nel  1825  G.  Cattaneo  avrebbe  scoperto  il  nome  di  Michelino  inscritto  negli  affreschi  del  portico 
(G.  D'Adda,  Las  Besozzo,  loc.  cit.),  ma  di  tale  iscrizione  ora  non  si  ritrova  nessuna  traccia. 


Tav.  XXin.  —  Siena,  Pinacoleca  Comunale.  Michelino  da  Besozzo:  Sposalizio  mistico  di  S.  Caterina. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO  437 

di  maestri  senesi,  e  dimostra  invece  tante  affinità  con  pitture  eseguite  nella 
Lombardia  da  poter  afFermare  ch'essa  è  opera  di  artista  lombardo,  e 
da  render  del  tutto  verisimile  l'opinione  che  in  quella  scritta  sia  indi- 
cato il  celebre  pittore  milanese.  Sopra  uno  sfondo  d'oro,  seduta  in  trono 
ornato  di  cuspidi  e  di  fogliami  gotici,  la  Vergine  tiene  in  grembo  il  Bam- 
bino tutto  ignudo,  e  in  atto  di  porgere  l'anello  a  S.  Caterina  :  il  Battista 
e  S.  Antonio  eremita  si  curvano  intenti  presso  il  suo  seggio  (tav.  XXIII). 
La  Madonna,  avvolta  tutta  nel  suo  manto  azzurro,  ha  biondi  capelli  leg- 
gieri intorno  al  viso,  ch'è  colorito  di  roseo  tenue,  e  modellato  a  sfuma- 
ture quasi  impercettibili,  senza  contorni  definiti  ;  un  lieve  chiarore  è 
sulla  fronte,  sull'apice  del  naso,  sulle  palpebre  socchiuse.  Il  morbido 
corpicino  del  Bambino  è  tutto  d'una  tinta  tenera,  con  ombre  lievi,  che 
si  addensano  nel  viso  intorno  alle  palpebre  ;  la  S.  Caterina,  di  un  roseo 
chiaro  nelle  carni,  è  avvolta  in  manto  di  colore  di  malva  rosata  ;  e  anche 
nelle  figure  dei  due  santi  il  colorito,  pur  diventando  più  robusto,  non  è 
che  una  sfumatura  continua. 

Il  colorire  adoperato  dai  pittori  e  dai  miniatori  lombardi  della  fine  del 
Trecento  persiste  adunque,  anzi  giunge  a  raffinamenti  estremi  nella  tavola 
di  Siena,  dinanzi  alla  quale,  sopra  ogni  altra  sensazione,  prevale  quella  della 
morbidezza  delle  tinte,  così  delicate  e  sfumate  che  il  disegno  perde  ogni 
consistenza.  Per  vero  si  direbbe  che  il  dipinto  non  voglia  comunicare  a  noi 
che  delle  sensazioni  quasi  indefinite:  i  corpi,  nascosti  dalle  ampie  vesti,  sem- 
brano svanire  entro  le  pieghe  sinuose,  che  si  compongono  manierata- 
mente ;  il  convenzionalismo  dell'ultimo  periodo  gotico,  già  affermatosi  negli 
affreschi  di  Franco  e  di  Filippolo  de  Veris,  sostituisce  il  realismo  dei 
Trecentisti,  pervade  tutto,  il  dipinto  dandogli  valore  piuttosto  di  opera 
decorativa  che  di  concezione  pittorica.  E,  tuttavia,  una  grazia  delicata  è 
nelle  figure  :  timido,  il  Bambino  inanella  la  santa  che  gli  si  appressa 
sgranando  i  suoi  occhi  di  giada,  mentre  la  Madonna  lo  accarezza  con  un 
lungo  sguardo,  e  i  due  vecchi  santi,  curvi,  ascetici,  hanno  una  profetica 
solennità. 

Un  dipinto  del  Museo  Civico  di  Verona,  opera  di  Stefano  da  Zevio, 
è  assai  prossimo  di  stile,  nel  concetto  intimo  e  nella  forma,  alla  tavola 
di  Michelino.  Entro  un  verziere,  fra  le  pergole  coperte  dagli  steli  sottili 
dei  rosai,  aliano  gli  angioli,  eterei,  quasi  evanescenti  nell'aria;  altri  stanno 
sul  prato  ove  l'erbe  sembrano  intessute  in  un  magnifico  tappeto  ;  altri, 
quasi  invisibili,  traspaiono  nell'  oro  del  cielo.  Tutto  è  indefinito,  e 
quasi  irreale.  La  rappresentazione  esatta  degli  spazi  cede    allo    studio  di 


438 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  349.  —  Verona,  Museo  Civico.  Stefano  da  Zevio:  Madonna  del  roseto. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO  439 

comporre  in  modo  decorativo  lo  sfondo  ;  il  drappeggiare  non  è  che  un 
complesso  di  linee  convenzionali  ;  le  forme  umane  sembrano  sottratte 
alle  leggi  anatomiche  ;  il  colorito  non  intende  che  ad  una  morbida  de- 
licatezza (fìg.  349). 

Sebbene  la  tavola  di  Verona  sia  fatta  quasi  col  soffio,  tanto  vi  è  leg- 
giero il  disegno,  e  l'opera  di  Michelino  abbia  forme  più  pesanti  e  una 
ispirazione  meno  lirica,  i  due  dipinti  si  rassomigliano  strettamente  nel  lor 
disegno,  come  appare  al  confronto  delle  figure  del  Bambino  e  della  Ma- 
donna ;  e  anche  nel  colorito,  che  la  tavola  della  Galleria  di  Siena,  quando 
era  intatta  dai  restauri  e  dai  guasti,  ebbe  forse  anche  più  delicato  di 
quello  della  tavola  di  Stefano  da  Zevio. 

Ciò  potrebbe  indurre  a  sospettare  che  il  dipinto  di  Siena  sia  anch'esso 
di  un  pittore  veronese,  e  non  del  lombardo  Michelino  da  Besozzo  ;  ma 
nella  Pittura  lombarda  della  prima  metà  del  Quattrocento  troveremo 
continuamente  nuovi  argomenti  per  legittimare  la  nostra  congettura,  in- 
torno alla  quale  si  adunano  ormai  tante  prove  ch'essa  può  dirsi  certezza. 

Nel  1402  morì  Gian  Galeazzo  Visconti.  Prima  che  il  funerale  del 
principe  magnifico  muovesse  dal  palazzo  di  Milano,  fu  recitata  un'ora- 
zione funebre  in  lode  del  defunto  dal  monaco  agostiniano  Pietro  da 
Castelletto,  degli  Eremitani  di  Pavia.  Quell'orazione  poi  venne  trascritta 
con  grande  cura  in  un  codice  che  appartenne  alla  biblioteca  viscontea 
del  castello  di  Pavia;  e  ad  essa  fu  aggiunta  la  genealogia  dei  Visconti 
composta    dal  monaco  stesso  ^ 

Il  manoscritto  è  ora  nella  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  (nis.  lat.  5888). 
Ch'esso  sia  stato  compiuto  nel  1403,  appare  certo  dalle  indicazioni  intorno 
all'età  di  Giovanni  Maria  e  di  Filippo  Maria  Visconti  al  termine  della 
genealogia  viscontea^;  ch'esso  sia  stato  miniato  circa  l'epoca  stessa,  è 
del  tutto  probabile  per  l'aspetto  giovanile  dei  ritratti  dei  due  figli  di 
Gian  Galeazzo. 

Il  primo  foglio  del  prezioso  manoscritto  è  fregiato  armoniosamente 
di  ornati  e  di  figure  (tav.  XXIV).  Lievi  rami  d' oro  si  svolgono  pei 
margini,  e  collegano  insieme  i  medaglioni  nei  quali  lo  stemma  vi- 
sconteo si  alterna  a  busti  di  profeti.  Si  protendono  questi,  in  gesti  vivaci, 
recando  dei  cartelli  con  scritte  in  lode  di  Gian  Galeazzo  :   hanno  fiosci  i  li- 


'  P.  ToESCA,  Le  miniature  dell'Elogio  funebre  di  G.  Galeazzo  Visconti  (Rassegna  d'Arte,  ottobre  1910). 
Cfr.  anche  la  posteriore  pubblicazione  di  G.  Zappa  {Michelino  da  Besozzo  miniatore  ne  1-,'Arte,  novembre  1910). 

^  Nell'intestazione  delia  genealogia  viscontea  (ce.  7)  è  detto  ch'essa  fu  composta  da  Pietro  da  Castel- 
letto appunto  nel  1403. 


440 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


neamenti  del  viso,  incavate  le  occhiaie,  lunghe  e  deholi  le  mani,  come  i 
due  santi  nella  tavola  di  Michelino.  Ma  più  chiare  ancora  appaiono  le 
rispondenze  tra  il  manoscritto  e  il  dipinto  di  Siena  nella  miniatura  ini- 
ziale. Quivi,  sopra  un  campo  d'oltremare  intenso  quadrettato  di  strie 
d'oro,  fra  raggi  d'oro,  entro  una  profonda  aureola  di  cherubini  rossi  e 
azzurri,  sta  seduta  la  Madonna.  La  sua  veste  azzurra  ha  delle  pieghe  tor- 
tuose, goticheggianti  ;   il  suo  viso,  colorito  di  delicate  tinte    a    sfumature. 


!  C'Cprotojnc  a  qua  ocffmoir  wmu*  vicocomitui 

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i5.ex. 


Fig.  350.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  ms.  lat.  5888:  genealogìa  viscontea. 

è  di  aspetto  fanciullesco  come  quello  della  S.  Caterina  nel  dipinto  della 
Pinacoteca  senese.  Le  dodici  Virtù,  che  fanno  corteggio  alla  Vergine, 
sono  vestite  d'ogni  più  tenera  tinta,  di  cenere,  di  azzurro,  di  malva,  di 
verdolino  ;  le  vesti  nascondono  le  loro  persone  sotto  il  lento  fluire  delle 
pieghe.  Recano  esse  i  propri  simboli  —  un  cero,  un  cumulo  di  libri  e  lo 
specchio,  le  bilance  d'oro  e  altri  attributi  — ,  tutte  ingenue,  con  tondi 
occhi  sgranati,  simili  a  quella  stessa  S.  Caterina.  Più  angioH  stanno  librati 
all'intorno,  portando    i    pennoni    cogli  stemmi  di  Gian  Galeazzo,    mentre 


Tav.  XXIV.  —  Parigi,  Bibl.  Xaz.:  ms.  lat.  5888  (Elogio  funebre  di  G.  Galeazzo  Visconti). 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


441 


Fig.  351.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.,  nis.  lat.  5888:  genealogia  viscontea. 


56 


442  LA    PITTURA   E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

il  conte  di  Virtù  s'inginocchia,  incoronato  dal  Bambino.  Il  quale  è  tutto 
morbido,  e  quasi  inconsistente  nel  modellato  del  suo  corpo,  come  appunto 
nel  dipinto  di  Siena. 

In  ogni  tratto  è  un'arte  magistrale  che  può  competere  coi  capolavori 
della  Miniatura  franco-fiamminga  dei  primi  anni  del  Quattrocento. 

Uguali  caratteri  stilistici  si  ritrovano  nella  lettera  iniziale  della  me- 
desima carta  ove  è  figurato  maestro  Pietro  da  Castelletto  che  pronuncia 
la  sua  orazione  tra  i  frati  avvolti  profondamente  nelle  lor  cappe  brune, 
come  i  pleiirants  delle  tombe  borgognone,  e  anche  si  riveggono  nei  sei 
fogli  della  genealogia  viscontea  miniati  con  una  serie  di  busti  (fig.  351) 
racchiusi  fra  rami  che  si  dipartono  dal  primo  stipite  leggendario,  ove  è 
figurato  Giove  in  atto  di  coniugare  Venere  ed  Anchise  (fig.  350),  giun- 
gendo sino  a  Filippo  Maria  Visconti,  ch'è  ritratto  in  età  di  dieci  anni. 

Le  affinità  tra  le  miniature  del  codice  visconteo  e  la  tavola  di  Siena 
sono  evidenti;  esse  valgono  a  riprovare  che  quella  tavola  è  di  un  artista 
lombardo,  di  Michelino  da  Besozzo.  E  anche  perché  il  codice  fu  copiato 
verisimilmente  a  Pavia,  quando  appunto  Michelino  risiedeva  in  quella 
città,  è  da  affermare  ch'esso  fu  miniato  dallo  stesso  pittore,  dall'artista 
celebre  sopra  ogni  altro,  oppure,  s'egli  non  esercitò  la  Miniatura,  da  un 
artista  che  dipendeva  intieramente  da  lui. 

Come  la  tavola  di  Michelino  di  fronte  alle  pitture  lombarde  del  Tre- 
cento, così  le  miniature  dell'Elogio  di  Gian  Galeazzo  di  fronte  a  quelle 
del  "  Tacuinum  sanitatis  „  e  degli  altri  miniatori  lombardi  trecenteschi, 
dimostrano  un  medesimo  variare  dello  stile,  una  nuova  soverchiante  in- 
fluenza del  tardo  manierismo  gotico. 

Qualche  altra  traccia,  quasi  sicura,  possiamo  raccogliere  dell'arte  del 
celebrato  maestro.  Non  c'intratteniamo  intorno  ai  ritratti  dei  Consoli  delle 
Arti  di  Mantova  per  l'anno  1450,  che  taluno  attribuisce  al  maestro  \  per- 
ché quelli  affreschi,  ora  trasportati  nella  Camera  di  Commercio  della  città, 
sono  troppo  guasti  da  restauri,  né  se  ne  può  dare  un  sicuro  giudizio, 
così  come  di  un  affresco  della  chiesa  milanese  di  S.  Maria  Podone,  attri- 
buito anch'esso  a  Michelino  ;  più  innanzi,  a  suo  luogo,  studieremo  i  di- 
pinti d'una  sala  della  casa  Borromeo  che  altri  si  ostina  ad  assegnare  al 
medesimo  pittore  ^. 


•  D'Arco,  loc.  cit.  ;  E.  Mììntz,  Les  Aris  à  la  cotir  de  Papes,  Paris,  1878,  pag.  265.  Più  ragionevolmente 
che  il  D'Arco,  il  Muntz  esita  ad  ammettere  che  Michelino  da  Besozzo  sia  lo  stesso  che  il  Michele  da  Pavia 
che  avrebbe  eseguito  quei  ritratti,  e  sarebbe  stato  pittore  della  Corte  dei  Gonzaga  tra  il  1458  e  il  1465. 

2  Cfr.  A.  Peraté,  La  peintiire  italienne  (A.  Michel,  Histoire,  III,  631). 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


443 


Nel  Museo  del  Louvre  si  attribuiscono  a  scuola  francese  del  secolo  XIV 
quattro  fogli  di  pergamena  con  figure  di  apostoli  disegnate  e  colorite  nel 
modo  pili  delicato,  a  tinteggiature  rosee  nei  visi,  a  lievi  gradazioni  di 
colori  tenui  nelle  vesti.  Ma  tra  i  pittori  e  miniatori  franco-fiamminghi 
sinora  noti  non  v'è  alcuno  la  cui  maniera  coincida  con  la  maniera  di 
quei  disegni,  che  ci  sembrano  invece  opera  quasi  certa  di  Michelino  da 
Besozzo.  La  figura  di  S.  Tommaso  (fig.  352)  in  uno  dei  fogli  ha  gran  so- 
miglianza con  quella  di  S.  Antonio    nella    tavola  di  Siena,    anche  per  la 


Fig.  352.  —  Parigi,  Museo  del  Louvre:  disegni. 

conformazione  del  viso  e  delle  mani,  gonfie  e  inerti  ;  e  le  altre  figure,  sia 
nel  panneggiato,  sia  nel  loro  aspetto  e  nel  colorito,  si  possono  comparare 
a  quelle  del  dipinto  di  Michelino  e  ai  profeti  della  miniatura  iniziale 
dell'Elogio  funebre  di  Gian  Galeazzo. 

Fra  i  disegni  della  collezione  Albertina  di  Vienna  ^  un  foglio  mem- 
branaceo, già  attribuito  ora  a  Giotto  ora  a  Gentile  da  Fabriano  ora  alla 
scuola  del  Pisanello,  reca  nel  suo  recto  alcuni  schizzi  di  figure  e  uno 
studio  d'una  Adorazione  dei  Magi,  segnati  a  punta  di  argento    con   sotti- 


'  Vienna,  Albertina:  "  Scuola  romana,  5-5  „.  Cfr. :  K.  v.  Manteuffel,  Die  Gem.  und  Zeichn. ,  op.  cit.,  178. 


444 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  353.  —  Vienna,  Collezione  Albertina:  disegno. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


445 


Fig.  354.  —  Vienna,  Collezione  Albertina  :  disegno. 


446  LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 

gliezza  estrema  (fìg.  353).  Nell'Adorazione  dei  Magi,  la  Madonna  e  le  due 
ancelle  sono  molto  simili  alla  Vergine  e  alle  Virtù  della  miniatura  del 
codice  visconteo  di  Parigi  :  si  confronti  specialmente  il  panneggiato  nelle 
due  Madonne,  le  proporzioni  snelle  dei  corpi.  Leziosamente,  la  Vergine 
abbandona  la  sua  mano  a  un  devoto  ch'è  presentato  da  S.  Giuseppe.  Questi 
ha  l'aspetto  sparuto  e  le  occhiaie  incavate  come  il  S.  Antonio  nella  tavola 
di  Michelino  ;  ed  anche  altre  parti  del  disegno  offrono  raffronti  con  la  tavola 
stessa  e  con  le  miniature  del  codice  di  Parigi  :  i  due  profeti,  avvolti  nelle 
pieghe  sovrabbondanti  delle  loro  vesti,  come  nei  disegni  del  Louvre  ;  la 
Madonna  col  Bambino  in  grembo.  Non  mancano  dei  riscontri  fra  il  dise- 
gno e  le  pitture  veronesi  del  principio  del  Quattrocento,  ma  giova  rammen- 
tare quante  somiglianze  siano  anche  fra  la  tavola  di  Michelino  e  la  Ma- 
donna del  roseto  di  Stefano  da  Zevio. 

Nel  suo  verso  il  foglio  della  collezione  Albertina  ha  due  studi  d'una 
testa  d'alce,  nei  quali  l'oggettività  di  osservazione  che  rende  singolari  i 
disegni  di  Giovannino  de'  Grassi,  si  fa  anche  più  sottile  :  nelle  narici 
ansanti,  nel  muso  arguto  della  bestiola  è  lo  spirar  della  vita  (fìg.  354).  Ora, 
la  maestria  di  tale  disegno  può  confermare  le  osservazioni  fatte  sulle  altre 
parti  del  foglio  di  Vienna,  e  suggerisce  anch'essa  il  nome  di  Michelino, 
poiché  bene  si  accorda  con  le  notizie  antiche  intorno  all'arte  del  maestro 
che  Uberto  Decembrio  proclamò  prodigiosa  nel  ritrarre  animali,  che 
Marcantonio  Michiel,  sul  principio  del  Cinquecento,  ammirò  in  un  libro 
membranaceo  pieno  di  tali  fìgure  ^ 

Michelino  da  Besozzo  ebbe  in  tal  genere  di  studi  il  proprio  pre- 
cursore nella  Lombardia  stessa,  in  Giovannino  de'  Grassi  :  anzi  il  pro- 
prio compagno  di  ricerche  ;  che  sin  dalla  sua  prima  giovinezza,  quando 
Giovannino  de'  Grassi  era  nel  fiore  della  sua  attività,  Michelino  sembra 
aver  vinto  egli  pure  ogni  difficoltà  nel  ritrarre  animali,  ed  averne  avuto 
somma  lode.  S'intreccia  così  l'arte  di  lui,  già  operoso  nel  1388,  con  quella 
dei  pittori  della  fine  del  Trecento,  colla  quale  per  altre  parti  essa  contrasta. 


Giovannino  de'  Grassi  e  Michelino  precedettero  di  gran  tempo,  nel- 
l'acutezza dell'osservare,  e  nella  fermezza  del  fissare  sui  fogli  l'aspetto 
degli  animali,  il  Pisanello,  affermando    anche   in    quelle  qualità    l'impor- 


>  G.  Frizzoni,  Notizia  d'opere  di  disegno,  Bologna,   1884,  221  :  "  el   libretto  in   quarto  in  cavreto  con  li 
animali  coloriti  de  mano  de  Michelino  milanese  „. 


LA   PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


447 


tanza  della  Pittura  lombarda  di  fronte  alla  veronese,  cui  per  troppo 
tempo  fu  dato  il  maggior  merito  del  divenire  dello  stile  nell'Italia  supe- 
riore tra  il  secolo  XIV  e  il  XV. 

Molti  altri  fogli  con  disegni  di  animali  possono  attestare  l'attività  di 
disegnatori  lombardi  che  si  appressano,  per  il  loro  stile,  ora  a  Giovannino 


Fig.  355.  —  Parigi,  Museo  del  Louvre:  disegno. 


de'  Grassi,  ora  a  Michelino  :  e  furono  assegnati  anch'essi  al  Pisanello  o  ai 
suoi  seguaci. 

Tra  i  disegni  che  fan    parte    della    raccolta  del   Vallardi  ^    posseduta 
dal  Museo  del  Louvre,  alcuni  hanno    affinità    con    quelli  del  taccuino    di 


'  Una  classiTicazione  dei  disegni  del  cod.  del  Vallardi   fu  tentata   da   F.  Burger    (Francesco  Laitrana, 
Strassburg,  1907,  pag.  67  e  segg.),  e,  meglio,  dal  Manteuffel  (Die  Geni,  uiui  Zeiehii.,  op.  cit.). 


448 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 


Bergamo  ^  :  sono  studi  di  animali,  toccati  a  penna  o  a  punta  d' argento, 
con  leggiere  lumeggiature  (fig.  343  e  355),  o  di  uccelli,  coloriti  al  natu- 
rale (fìg.  356),  come  nel  libretto  di  Giovannino  de'  Grassi,  trattati  tutti 
con  mirabile  precisione,  sebbene  senza  quel  senso  del  movimento  e 
della  vita  che  distingue  i  fogli  segnati  dal  grandissimo  Pisanello.  A  quelli 
possono  unirsi  i  disegni  di  animali  in  un  libretto  posseduto  dal  barone 
E.  di  Rothschild  ^,  e  altri,  di  maniera  più  antica,  in  alcuni  foglietti  dell'Ac- 


Fig.  356.  —  Parigi,  Museo  del  Louvre:  disegno. 


cademia  di  Venezia,  nei  quali  anche  si  trova  qualche  riscontro,  con  quelli 
del  taccuino  di  Bergamo  (fìg.  357)  ^. 


'  Nella  raccolta  del  Vallardi  i  disegni  più  prossimi  al  taccuino  di  Bergamo  sono,  a  mio  credere,  i 
seguenti. —  N.  2385:  tre  leoni.  È  opera  del  sec.  XV  (Manteuffel,  Zeichn.,  124:  Pisanello  ?).  — N.  2387  :  topi. — 
N.  2391:  scimmie.  —  N.  2123:  una  volpe.  —  N.  2425:  leopardo.  Fine  del  sec.  XIV.  —  N.  2126:  id.,  id.  — 
Nn.  2456-2470:  uccelli  colorali  al  naturale,  su  pergamena.  —  Nn.  2472-2476:  id.,  id.  —  N.  2497:  cerbiatto.  — 
N.  2498:  cani.  —  N.  2568:  cani  clie  inseguono  lepri.  —  Alcuni  fogli  della  raccolta  (Nn.  2526,  2532,  2536),  con 
disegni  di  trafori  di  finestre  fanno  pensare  ai  lavori  cui  attese  Giovannino  de' Grassi  pel  duomo  di  Milano, 
ma  non  offrono  elementi  sufficienti  per  un  giudizio  sicuro. 

-  Cfr.  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  253. 

^  Venezia,  Accademia:  cornice  I,  fogli  1-14.  Le  fogge  delle  vesti  (ii.  1,  fig.  358)  e  lo  stile  dei  disegni 
indicano  la  fine  del  sec.  XIV  o  il  principio  del  XV  ;  il  foglio  n.  9  è  di  artista  diverso  da  quello  che  disegnò 
le  altre  carte,  fra  le  quali  si  trovano  probabilmente  gli  11  fogli  a  punta  d'argento  già  attribuiti  a  Michelino 
da  Besozzo  nella  raccolta  di  Giuseppe  Bossi  (cfr.  G.  D'Adda,  Les  Besozzo,  op.  cit.,  85). 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


449 


In  un  altro  libretto  posseduto  dalla  Galleria  Nazionale  di  Roma  \ 
alcuni  disegni  con  delle  storie  di  S.  Antonio  eremita  si  prestano  a  com- 
parazioni piuttosto  con  la  Pittura  lombarda  della  line  del  Trecento  che 
con  quella  veronese,  anche  per  la  ristrettezza  degli  sfondi  architettonici  ; 
altri  disegni  di  animali  (fig.  359)  son  molto  affini  a  quelli  del  libretto  di 


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Fig.  357.  —  Venezia,  H.  Gallerie:  disegno. 


Bergamo,  ma  le  figure  si  avvicinano  più  alla  maniera  di  Michelino  da 
Besozzo  che  a  quella  di  Giovannino  de'  Grassi.  Si  osservi  specialmente 
come  il  falconiere  che  cavalca  un  mulo  (tav.  XXV),  abbia  certa  gonfiezza 
dei  lineamenti  del  viso   che  è   caratteristica  nelle   figure    di    Michelino  e 


dei  suoi  seguaci. 


'  G.  Bariola  descrisse  con  grande  amore   il  prezioso  codice   (Quaderno   di   disegni  di  un  inaeslro  del- 
l'Italia settentrionale  ne  Le  Gallerie  Naz.  II.,  V.  3tì0  e  segg.). 

57 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


451 


Pisanello,  parte  più  prossimi  ai  pittori  lombardi  ^.  In  un  tondo  di  per- 
gamena, è  disegnata  la  Natività  del  Bambino,  con  sottili  tratti  di  penna 
e  con  larghe  ombreggiature  brune  che  rivelano  grande  sicurezza  nel 
distribuire  il  chiaroscuro,  le  masse  della  composizione  ;  e  la  delicata  fan- 
tasia dell'artista  dà  nuova  vita  ad  elementi  iconografici  già  frusti  dalla 
lunga  tradizione.  Ancora  certa  durezza  di  pieghe  del  panneggiato  della 
Madonna  e  delle  ancelle  riflette  la  maniera  di  Giovannino  de'  Grassi  e  dei 


Fig.  359.  —  Roma,  Galleria  Nazionale:  disegno. 

suoi  seguaci  ;  ma  il  tipo  delle  figure,  più  morbido  e  pieno,  richiama  alla 
mente  alcuni  degli  affreschi  votivi  del  principio  del  Quattrocento  nella 
chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi,  e  il  disegno  del  corpo  del  Bambino, 
molle  e  quasi  inconsistente,  rassomiglia  assai  a  quello  del  putto  della 
tavola  di  Michelino. 


'  Tra  i  disegni  del  codice,  ora  scomposto  nei  suoi  fogli,  possiamo  attribuire  con  sicurezza  a  un 
maestro  lombardo  soltanto  i  due  che  indichiamo.  Fra  gli  altri,  alcuni  possono  anche  compararsi  con  le 
opere  di  Michelino  da  Besozzo  (fig.  361)  ma,  dubitiamo  che  siano  piuttosto  veronesi  che  lombardi.  Certa- 
naente  veronese,  e  tutto  prossimo  alla  maniera  di  Stefano  da  Zevio  è  il  disegno  attribuito  agli  Zavattari 
da  A.  Venturi  (Storia,  VII,  i,  fig.  158). 


452 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Il  medesimo  disegnatore  sopra  un  altro  foglio  della  stessa  raccolta 
tracciò,  con  segno  quasi  impercettibile,  un'Annunziazione  nella  quale  gli 
elementi  stilistici  non  sono  meno  complessi  (fìg.  362)  ;  come  nella  Natività, 
vi  è  in  quel  disegno  una  sobrietà  trecentesca  poco  alterata  dalla  gon- 
fiezza propria  dello  stile  lombardo  del  principio  del  Quattrocento  ^ 


Fig.  360.  —  Milano,  Pinacoteca  Ambrosiana:  disegno. 


A  un  maestro  lombardo  della  fine  del  Trecento  o  dei  primi  anni  del 
Quattrocento  il  Snida  ^  giustamente  ba  attribuito  un  disegno  della  Gal- 
leria di  Budapest,  con  una  scena  di  caccia,  che  può  rammentare  anche 
gli  illustratori  di  romanzi  (fìg.  364).  Ricorda  invece  la  maniera  di  Miche- 


•  Nel  uerso  del  foglio  è  un  disegno  (fig.  363)  di  un  altro  artista  che  in  altri  fogli  del  codice  ritrasse 
delle  figure  da  marmi  antichi  con  la  stessa  maniera.  La  quale  rammenta  specialmente  la  scuola  veronese. 

2  W.  SuiDA,  Studien  z.  lomb.  Mal.  (Monatsh.  f.  Kiv.,  1909,  473).  Non  vi  sono  sufficienti  argomenti  per 
identificare  con  G.  Galeazzo  Visconti,  come  vuole  il  Suida,  il  personaggio  principale  rappresentato  nel 
disegno. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


453 


lino  un    altro    disegno  delia  collezione  Albertina  di  Vienna,  già  assegnato 
a  scuola  tedesca  o  veronese  '. 

Uno  stile  più  progredito  nel  ritrarre  l'aspetto  degli  animali  è  nel 
frammento  d'una  preziosa  cintura  viscontea  posseduta  dal  Museo  (Civico 
di  Torino  (fìg.  331),  opera  probabilmente  della  prima  metà  del  Quattro- 
cento, nella  quale  è  anche  mirabile,  per  varietà  di  tinte  e  per  finitezza 
di  fattura,  il  lavoro  dell'arazziere,  forse  fiammingo  :  sul  campo  laminato 
d'argento,  sparso  di  fiori  vario- 
pinti, un  grifo  sbrana  una  le- 
pre, due  veltri  latrano  ed  esi- 
tano dinanzi  a  un  orsatto  che 
li  affronta  accosciandosi,  con 
tanta  vivacità  di  movimento  che 
sembra  rifiettere  ormai  piutto- 
sto l'arte  dello  stesso  Pisanello 
che  non  quella  dei  suoi  precur- 
sori lombardi. 


Se  Michelino  da  Besozzo 
proseguì  per  qualche  aspetto 
l'arte  di  Giovannino  de'  Grassi, 
nella  sostanza  del  suo  stile  si 
allontanò  di  molto  da  lui  e 
dalla  maggior  parte  dei  fres- 
canti e  dai  miniatori  lombardi 
della  fine  del  Trecento,  suoi 
contemporanei,  abbandonando 
gli  intenti  che  già  avevano  guidato  per  gran    tratto  la  Pittura    lombarda. 

A  meglio  dichiarare  il  trasformarsi  dello  stile,  del  quale  Michelino 
può  dirsi  il  massimo  rappresentante  nella  Lombardia  tra  il  secolo  XIV  e 
il  XV  ^,  giova  considerare  al  di  là  del  territorio  che  esploriamo,  e  anche 
oltre  le  regioni  finitime,  quali  erano  allora  le  condizioni  generali  della 
Pittura. 


Fig.  361.  —  Milano,  Pinacoteca  Ambrosiana:  disegno. 


'  Vienna,  Albertina,  "Scuola  romana  „  13-13.  Nel  recto:  figura  di  S  Caterina  ;  nel  yerio:  alcuni  levrieri. 

^  Le  lodi  altissime  che  i  contemporanei  tributarono  a  Michelino   crediamo    sian    nate   in  gran   parte 

dalla  novità  del  suo  stile  rapporto  a  quello  che  per  l'innanzi  era  stato  nella   Pittura   dell'Italia  superiore. 


454 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


Un  fatto  che  il  Courajod  vide  ed  espose  per  primo  \  ci  sembra  sem- 
pre meglio  determinarsi  e  confermarsi  col  procedere  degli  studi  :  sullo 
scorcio  del  Trecento,  e  nell'inizio  del  secolo  successivo,  vi  fu  una  sensi- 
bile omogeneità  di  stile  nella  Pittura  d'ogni  regione  d'Italia  e  di  fuori. 
Non  già  che  allora  la  Pittura  diventasse  monotona  :  anzi,  essa  man- 
tenne   il    suo    vario    colorito  locale,    e    vi    si    possono  distinguere   scuole 


Fig.  362.  —  Milano,  Pinacoteca  Ambrosiana:  disegno. 

diverse  e  schiette  individualità  di  artisti  ;  ma,  pur  multiforme,  ebbe 
dappertutto,  più  che  in  altre  epoche,  degli  elementi  comuni  nella  forma 
e  nelle  tendenze  estetiche. 

L'osservazione  degli  artisti  già  nello  scorcio  del  Trecento  aveva  am- 
pliato di  molto  il  proprio  raggio  ;  aspetti  del  vero  prima  trascurati  erano 
stati  osservati  con  una  nuova  curiosità,  sebbene  con  un  naturalismo  che 
si    tratteneva    alla    superficie  delle  cose,  e  ne  scrutava  piuttosto  l'esterno 


'  L.  Courajod,  Legons  professées  a  l'ecole  du  Louvre,  Paris,  1902,  II,  270  e  segg. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


455 


che  l'intimo  —  preparazione  necessaria  del  profondo  realismo  che  sarà 
nel  Quattrocento.  Nell'uomo,  quelli  artisti  ritraevano  più  amorosamente 
che  le  passioni  la  forma  esterna;  e  di  questa,  soprattutto  lo  splendido 
involucro  delle  bizzarre  fogge  che  erano  in  uso  ;  nelle  cose,  essi  si 
indugiavano  in  osservazioni  minuziose  ed  oggettive  più  che  non  miras- 
sero ad  una  loro  percezione  personale. 

Sul  principio  del  Quattrocento,  anche  nelle  regioni  nostre  che   prima 
ne  erano    più  immuni,  si   sovrapposero  a  tali    intenti    naturalistici    molti 


Fig.  363.  —  Milano,  Pinacoteca  Ambrosiana:  disegno. 


manierismi  propri  dell'  ultimo  stadio  dello  stile  gotico  oltramontano 
(i  quali  si  palesano  soprattutto  nel  panneggiato  convenzionale  ^)  :  essi 
imponendosi  allo  spirito  realistico  ch'era  allora  nell'Arte,  quasi  soffo- 
candolo talvolta,  costituirono  uno  dei  tratti  più  singolari  e  apertamente 
riconoscibili  di  quel  periodo  stilistico.  E  non  soltanto  appare  tale  ma- 
nierismo gotico  nella  Pittura  in  Italia  come  in  molte  altre  diverse  regioni. 


*  Già  abbiamo  osservato  anche  nella  Scultura  lombarda  il  mutarsi  del  modo  di  trattare  il  panneg- 
giato delle  figure,  dalla  semplicità  trecentesca  di  Boniuo  da  Campione  alla  manierata  esuberanza  di 
Jacopino  da  Tradate.  E  in  ogni  parte  d'Italia  si  potrebbe  ritrovare  allora  una  medesima  variazione  di  stile. 
La  quale  (poiché  risponde  ai  caratteri  propri  dello  stile  oltramontano)  è  il  più  chiaro  indizio  dell'intluenza 
dell'Arte  d'oltralpe  in  Italia,  nella  prima  metà  del  Quattrocento,  sia  nella  Scultura,  sia  nella  Pittura. 


456 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


ma  anche  si  trova  diffusa  per  ogni  luogo,  in  vario  grado  di  perfezione, 
la  maniera  di  colorire  mediante  tinte  sfumate  e  senza  chiaroscuro, 
con  un  modellare  delicato,  che  i  maestri  lomhardi  della  fine  del  Tre- 
cento semljrano  aver  posseduto  prima  e  meglio  di  tutti  gli  altri,  e  che 
Michelino  adoperò  con  gran  sapienza  nella  sua  tavola  di  Siena. 

Con  tale  complesso  di  caratteri  intimi    e    formali  (che  riappariscono 
in    regioni    diversissime    unendole  in  una    certa    omogeneità  artistica)  la 


Fig.  364.  —  Budapest,  Galleria:  disegno. 


Pittura  del  principio  del  Quattrocento,  piena  di  alacrità  giovanile  nel- 
l'osservare  le  cose,  amante  di  rappresentare  delle  scene  di  genere,  non 
senza  qualche  sapore  di  umorismo,  contenta  di  rispecchiare  immedia- 
tamente la  vita,  ci  ha  lasciato  le  più  vive  e  attraenti  immagini  del 
tempo  in  cui  essa  fiorì. 

Nella  regione  franco-fiamminga  le  opere  dei  pittori  e  dei  miniatori 
che  precedono  l'apparire  dei  van  Eyck,  i  quali  volgeranno  l'Arte  a  nuova 
profondità  di  osservazione,  —  dipinti  attrihuiti  a  Melchiorre  Broederlaem, 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


457 


a  Jean  Malouel,  il  prezioso  dittico  del  Museo  Nazionale  di  Firenze,  i  libri 
miniati  per  il  duca  di  Berry  fra  i  quali,  specialmente,  le  miniature  delle 
"  Très  riclies  Heures  „  —  mostrano  chiaramente  le  ([ualità  di  quello 
stile  :  i  convenzionalismi  gotici,  il  tenue  colorito,  un  realismo  vasto  e  un 
po'  superficiale,  che  rispecchia  vivido  l'aspetto  del  paesaggio  delle  cose 
e  dell'uomo. 

Nella  regione  renana, 
in  Catalogna,  in  Boemia, 
sul  principio  del  Quattro- 
cento, si  ritrovano  nella 
Pittura  e  nella  Miniatura  i 
medesimi  caratteri,  come 
in  varietà  locali  di  uno 
stesso  stile. 

Il  (piale  fu  pur  fra 
noi,  e  diede  una  fioritura 
così  mirabile  e  varia  che 
giova  osservarla  alquanto 
lungamente. 

In  Italia,  tra  il  Tre- 
cento e  il  Quattrocento,  la 
regione  umbro-marchigia- 
na si  avanza  inaspettata- 
mente sul  primo  piano  nel 
campo  della  Pittura,  e  pri- 
ma della  Toscana  segue 
le  nuove  forme,  commiste 
di  naturalismo  e  di  gotici 
manierismi,  con  feconda  e 
pronta  attività.  Nelle  opere 
di  Ottaviano  Nelli  da  Gubbio,  e  più  nelle  splendide  figurazioni  profane 
di  Lorenzo  e  di  Jacopo  da  Sanseverino,  si  trovano  degli  intendimenti  e 
delle  forme  affini  a  quelle  dei  pittori  oltramontani:  vi  è  qualche  dipinto 
dei  Sanseverinati  che  rassomiglia  tanto  ad  opere  di  maestri  della  Cata- 
logna da  potersi  confondere   con   quelle  ^  !    Gentile   da   Fabriano,  avvolto 


Fig.  365.  —  Carpi,  Sagra:  martirio  di  S.  Caterina. 


'  Cfr.  :  E.  Bertaux,  Les  priiuitifs  espagnols  (Revue  de  l'Art,  ancien  et  mod.,  1908);  A.  Michel  (E.  Bertaux), 
Histoire,  HI,  761.  —  Sui  fratelli  da  Sanseverino,  cfr.  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  167  e  segg.  ;  A.  Colasanti,  L.  e 


58 


458  LA    PITTURA    E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

anch'egli  in  convenzionalismi  gotici,  adunò  nelle  sue  opere  le  più  alte 
qualità  del  nuovo  stile  con  squisito  sentimento  di  osservazione,  con  in- 
cantevole fantasia,  e  le  diffuse  nel  suo  peregrinare  in  gran  parte  d'Italia, 
da  Venezia  a  Roma. 

Intanto  fra  i  toscani,  e  dove  le  sue  vicende  lo  condussero,  Masolino 
da  Panicale  seguiva,  nelle  sue  prime  opere,  le  stesse  tendenze  cui  più 
tardi  doveva  infondere  un  più  schietto  carattere  fiorentino  ^  E  altri  mi- 
nori maestri  di  diversi  luoghi  dell'Italia  centrale  e  meridionale  adopera- 
vano pur  essi  il  medesimo  stile  "^. 

Il  quale  nell'Italia  superiore  si  rifrange  in  molte  varietà  locali,  talora 
assai  diverse  fra  di  loro.  A  Bologna,  gli  affreschi  della  cappella  Bolognini  in 
S.  Petronio,  dipinti  dopo  il  1408,  forse  per  opera  di  Giovanni  da  Modena  ^, 
corrispondono  pienamente  —  per  il  loro  largo  verismo,  per  la  predilezione 
in  essi  manifesta  delle  scene  di  genere,  anche  per  i  loro  opprimenti  manie- 
rismi gotici  —  alla  forma  stilistica  della  quale  enumeriamo  i  monumenti 
maggiori  ;  ma  vanno  distinti  fra  questi  per  il  poderoso  modellare  con 
contrasti  di  luce  e  di  ombre  fumose,  per  certa  asprezza  di  forme.  E  si 
potrebbero  perciò  riunire  agli  affreschi  nella  cappella  di  S.  Caterina  nella 
Sagra  di  Carpi,  eseguiti  da  altro  pittore,  certamente  prima  del  1431  *  ;  i 
quali  nel  colorito  arido  e  rossastro  si  differenziano  molto  dalla  ma- 
niera seguita  dai  coevi  maestri  di  Lombardia  (fig.  365).  Né  Antonio  da 
Ferrara  si  allontana  di  molto  da  tali  forme  ^;  delle  quali  gli  affreschi 
delle  due  cappelle  del  duomo  di  Parma  mostrano  un'  altra  singolare 
varietà  ^. 

A  Venezia,  ove  Gentile  da  Fabriano  inlluì  profondamente  nella  for- 
mazione dei  pittori  del  principio  del  Quattrocento,  l' arte  di  Michele 
Giambono,  di  Antonio  Vivarini,  di  Jacopo  Bellini  si  ricollega  col  nuovo 
stile  \  E  anche  a  Padova,    negli  affreschi  della  smisurata  Sala  della  Ra- 


J.  Salimbeni  da  S.  Severino  {Bollett.  d'Arte,  1910,  40'J  e  segg.).  Il  CoLASA.NTr  (loc.  cit.,  pag.  447)  non  è  esalto 
quando  afferma  essere  un  fatto  "  mai  rilevato  da  alcuno  „  le  relazioni  artistiche  dei  Sanseverinati  con 
pittori  d'altre  regioni  d'Italia  e  d'oltralpe.  Già  più  anni  or  sono  (L'Arte,  1905,  pag.  337)  io  lio  affermato 
quelle  relazioni,  che  poi  ho  esposto  anche  più  ampiamente  {Masolino,  Bergamo,  1908,  44). 

'  P.  ToESCA,  Masolino,  op.  cit.,  18  e  segg. 

2  Cfr.  A.  Venturi,  Stona,  VII,  i,  152  e  segg. 

^  C.  Ricci,  Guida  di  Bologna,  Bologna,  1900,  18.  Non  è  dubbio  che  lo  stesso  maestro  non  abbia  dipinto 
gli  affreschi  della  prima  cappella,  a  sinistra,  di  S.  Petronio,  sebbene  siano  mollo  guasti  da  restauri.  E  appunto 
consta  che  in  della  cappella  lavorò  Giovanni  da  Modena.  Dello  slesso  maestro  abbiamo  trovalo  altri 
dipinti  nella  chiesa  del  S.  Sepolcro.  —  Cfr.  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  204. 

''  Ciò  risulta  dal  più  antico  graffito  che  abbiamo  trovalo  nelle  pitture,  sulla  parete  di  sinistra.  — 
Cfr.  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  220. 

•'■  Cavalcaselle,  Storia,  IV,  93. 

'^  Cfr.  :  L.  Testi,  Pier  Ilario  e  Michele  Mazzola  (Boll.  d'Arte,  1910,  59  e  segg.). 

'  Cfr.  :  L.  Venturi,  La  Pittura  Veneziana,  Venezia,  1907,  pag.  58  e  segg. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


459 


Fig.  366.  —  Roma,  Galleria  Colonna.  Stefano  da  Zevio:  Madonna. 


460  LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

gione  s'intravedono,  pur  fra  i  molti  guasti,  gli  elementi  stilistici  divulgati 
fra  i  pittori  del  principio  del  Quattrocento  ^ 

A  Verona,  ove  l'arte  del  Pisanello  ^  addurrà  poi  ad  altissima  perfe- 
zione il  nuovo  stile  e  in  molte  parti  l'oltrepasserà,  la  Pittura  nel  prin- 
cipio del  Quattrocento  perde  la  potenza  drammatica  ch'era  stata  fra  le 
maggiori  virtù  di  Altichieri,  e  più  che  altrove  si  avvolge  nei  manierismi 
delle  tarde  forme  gotiche,  mirando  a  effetti  piuttosto  decorativi  che  pit- 
torici ;  lasciando  la  salda  realtà  amata  dai  suoi  maestri  del  Trecento, 
tenta  di  esprimere  sensazioni  quasi  indefinite,  si  compone  in  un  raffinato 
idealismo  :  curiosa  varietà  di  uno  stile  che  dappertutto  mescolava  tendenze 
naturalistiche  a  viete  formule  gotiche  non  ravvivate  dalla  osservazione 
del  vero. 

Stefano  da  Zevio  che  pur  potè  vedere  ancora  operoso  l'Altichieri, 
esprime  in  modo  chiarissimo  tali  nuovi  intenti,  che  nelle  opere  di  altri 
veronesi,  autori  di  pitture  affini  alle  sue,  appaiono  in  modo  più  grossolano. 
L'Adorazione  dei  Magi  nella  Galleria  di  Brera,  la  Vergine  della  Galleria 
Colonna  (fig.  366),  lo  Sposalizio  di  S.  Caterina  a  Verona,  segnano  nell'arte 
di  Stefano  da  Zevio  un'elevazione  verso  concetti  sempre  più  trascendenti 
dalla  realtà,  verso  rappresentazioni  quasi  incorporee,  eppur  plausibili 
per  il  sapiente  accordo  che  in  esse  regna  tra  la  forma  e  il  contenuto. 
Gli  affreschi  recentemente  scoperti  in  S.  Fermo  di  Verona  '^  —  degli  an- 
gioli aliano  in  aria,  o  si  raggruppano  a  cantare,  quasi  evanescenti  nelle 
vesti  rilassate  che  li  ricoprono  —  sono  forse  la  più  lirica,  alta  e  manierata 
opera  del  maestro.  E  i  disegni,  nei  quali  la  forma  si  scompone  in  un 
intrico  sottile  di  linee,  e  si  adatta  al  capriccio  della  fantasia,  rendono 
anche  più  chiari  quanto  siano  idealistici  gli  intenti  dell'arte  di  Stefano 
da  Zevio  \ 


'  Non  possiamo  convenire  col  Venturi  {Storia,  VII,  i,  240)  nell' affermare  che  vi  sieno  relaicioni  fra 
gli  affreschi  della  Sala  della  Ragione  e  le  "  coeve  miniature  veronesi  „  del  "  Tacuinum  sanitatis  „.  Gli  af- 
freschi appartengono  a  uno  stadio  stilistico  posteriore  a  quello  delle  miniature  lombarde  del  "  Tacuinum  „. 

^  Cfr.  specialmente:  G.  F.  Hill,  Pisanello,  Londra,  1905.  Le  recenti  scoperte  di  G.  Biadego  (Pisanus 
pictor  in  Atti  del  lì.  ht,  Veneto  di  Se.  Leti,  ed  Arti,  LXVII,  837  e  segg.)  assegnando  la  nascita  del  Pisanello 
intorno  al  1395,  non  più  al  1380,  mostrano  sempre  meglio  che  il  maestro  fu  piuttosto  un  mirabile  espli- 
catore  che  un  pioniere  dello  stile  del  quale  parliamo.  Cfr.  anche  L.  Testi,  Vittore  Pisano  (Rassegna  d'Arte, 
1910,  131  e  segg.). 

■'  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  236. 

^  E  caratteristico  per  la  maniera  di  Stefano  da  Zevio  un  disegno  della  Galleria  di  Dresda  (G.  FmzzoNi, 
Ricordi  di  un  viaggio  ne  L'Arte,  1901,  238)  la  cui  attribuzione  al  maestro  appar  certa  per  il  raffronto  con 
l'Adorazione  della  Galleria  di  Brera.  A  Stefano  giustamente  sono  da  poco  attribuiti  alcuni  disegni  della 
Galleria  degli  Uflizi  già  detti  di  Farri  Spinello  e  un  disegno  del  Museo  del  Louvre  (n.  2031).  —  Singolari  sono 
le  rispondenze  che  si  trovano  con  quella  maniera  nell'oreficeria  veneziana  della  prima  metà  del  Quat- 
trocento. Cfr.  :  Londra,  South  Kensington,  631-1868:  calice;  —  Vienna,  Hofmuseum,  XVII:  croce  della  Scuola 
di  S.  Teodoro  di  Venezia. 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


461 


Sorvolando  ora  sulla  Lombardia,  della  quale  dovremo  poi  ricercare 
con  più  cura  i  monumenti  della  Pittura  del  principio  del  Quattrocento, 
ritroviamo  nel  Piemonte  importanti  dipinti  che  s'informano  allo  stile 
diffuso  per  così  vasto  territorio  in  Italia  e  oltralpe. 

Negli  affreschi  del  castello  di  Fénis,  in  Val  d'Aosta,  l'esagerato  ma- 
nierismo gotico  che  compone  in  forme  schematiche  il  panneggiato  delle 
figure  e  sovente  dà  ai  visi  _ 
un  aspetto  grottesco,  può  \ 

compararsi  con  quello  del- 
le opere  dei  più  arcaici 
miniatori  franco-fiammin- 
ghi che  lavorarono,  fra  il 
Trecento  e  il  Quattrocento, 
pel  duca  di  Berry,  sì  che 
rende  quelli  affreschi  as- 
sai più  prossimi  alle  va- 
rietà pittoriche  oltramon- 
tane che  alle  italiane.  In 
qualche  figura  (fig.  367) 
poi,  il  colorito  è  così  te- 
nue da  potersi  paragonare 
a  quello  di  Masolino  da 
Panicale  e  di  Michelino 
da  Besozzo.  Non  diverse 
qualità  intime  ed  esterne 
si  esplicano  anche  più  nei 
dipinti  della  sala  baronale 
del  castello  di  Manta  pres- 
so Saluzzo  ^ 

Tali  affreschi  piemon- 
tesi offrono  un  saldo  addentellato  con  l'Arte  francese;  ma  anche  altre 
varietà  della  Pittura  del  principio  del  Quattrocento,  nell'Italia  superiore, 
hanno  molti  rapporti  con  le  forme  oltramontane,  e  valgono  a  stringere 
viepiù  in  una  unità  stilistica  il  vastissimo  terreno  che  abbiamo  corso  : 
come  nelle  valli  alpine    del    Piemonte,    anche    a    Milano    e    a    Verona  la 


Fig.  367.  —  Fénis,  castello:  una  santa. 


'  Cfr.  :  P.  D'Ancona,  Gli  affreschi  del  Castello  di  Manta  (L'Arte,  1905,  pag.  94  esegg.);  P.  Toesca,  Antichi 
affreschi  pieinoiilesi  (Atti  della  Soc.  d'Arch.  e  B.  Arti,  Torino,  1910,  pag.  3  e  segg.). 


462 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


Pittura  oltramontana  e  la  Pittura  locale  digradano  l' una  verso  l'altra 
così  che  i  loro  confini  non  sono  precisi  ed  esse  si  saldano  insieme  con 
un  trapasso  quasi  insensibile  di  stile. 


Fig.  368.  —  Trento,  castello:  il  Giugno. 


Da  Verona,  risalendo  il  corso  dell'Adige,  si  posson  seguire  le  tracce 
dell'Arte  veronese  sin  che  nasce  incertezza  se  le  opere  siano  di  maestri 
italiani  o  di  tedeschi.  A  Trento,  nel  castello  del  Buonconsiglio,    i    dipinti 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


463 


della  torre  dell'Aquila  ^,  che  crediamo  siano  stati  eseguiti  nei  primi  decenni 
del  secolo  XV,  già  fan  sorgere  tali  dubbi  (fig.  368  e  369).  L'artista,  pro- 
babilmente italiano,   che   decorò  le   pareti    della    bella    sala   vide  ancora, 


Fig.  369.  —  Trento,  castello:  il  Luglio. 


'  G.  Focolari,  IL  ciclo  dei  mesi  nella  Torre  dell'Aquila  (Tridentum,  Vili,  lasc.  4).  Non  ho  potuto  stu- 
diare direttamente  quelli  affreschi.  —  Ugualmente  singolari  per  il  loro  contenuto  profano  sono  gli  avanzi 
di  decorazioni  nel  castello  di  Lichtenberg  nel  Tirolo  (K.  Atz,  Kunslgesch.  i>on  Tirol,  Innsbruch,  1909,  fig.  729), 
da  raffrontare,  per  il  contenuto,  con  le  miniature  del  "  Tacuinuni  „. 


464  LA   PITTURA   E   LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 

nel  loro  estremo  fiorire,  le  fogge  signorili  che  appaiono  in  qualche  minia- 
tura del  "  Tacuinum  sanitatis  „.  Ma  l'ingenuo  ed  equilibrato  realismo  di 
quelle  miniature  lombarde  trecentesche  ha  scarso  rapporto  cogli  affreschi 
di  Trento,  nei  quali  la  realtà  è  travestita  in  un  esagerato  convenziona- 
lismo che  rammenta  l'arte  di  Stefano  da  Zevio.  Presso  Bolzano,  ove  la 
Pittura  del  Trecento  lasciò  delle  opere  inspirate  all'arte  veronese  \  in 
affreschi  del  principio  del  Quattrocento  nella  chiesa  di  Kampill  ^,  e  in 
altri  del  duomo  di  Bressanone  '^,  la  maniera  dei  maestri  di  Verona  affini 
a  Stefano  da  Zevio  si  mescola  a  caratteri  esotici  che  potrebbero  indicare 
l'opera  di  artisti  locali  sotto  gl'inllussi  dell'Arte  tedesca.  Una  miniatura 
conservata  nel  Ferdinandeum  di  Innsbruck  dà  motivo  ai  medesimi  dubi)i 
(fìg.  370):  come  nello  Sposalizio  di  S.  (Caterina  dipinto  da  Stefano  da  Zevio, 
ogni  trailo  vi  è  improntato  di  un  raffinato  manierismo  ;  ma  non  rag- 
giunge essa  nell'ispirazione  il  capolavoro  del  maestro  veronese,  anzi  è 
appesantita  da  forme  che  accennano  ad  opera  non  italiana  ^  Più  oltre 
verso  settentrione,  per  cotale  insensibile  digradare  dello  stile,  si  perviene 
alla  Pittura  della  regione  renana,  la  quale,  mediante  Colonia,  trasse  ori- 
gine anch'essa  dalle  l'iandre^:  e  la  rappresentazione  del  Giardino  celeste 
del  Museo  di  Francoforte  '',  che  ripete  in  tono  minore  il  motivo  trattato 
da  Stefano  da  Zevio  nella  tavola  veronese,  può  servire  a  congiungere 
questa  con  le  opere  dell'antica  scuola  di  Colonia,  non  come  conseguenza 
di  quelle  bensì  come  derivazione  di  una  stessa  corrente  artistica  che 
nei  vari  luoghi  ebbe  diversa  temperie  e  colore,  sebbene  consistesse  di 
elementi  omogenei. 

A  Milano,  ove  nel  duomo  si  palesano  tanto  le  relazioni  ch'erano  tra 
la  Lombardia  e  le  regioni  d'oltralpe,  l'arte  di  Michelino  da  Besozzo,  di 
Franco  e  di  Filippolo  de  Veris  e  degli  altri  maestri  che  vedremo  derivare 
da  quelli,  può  connettersi  in  ugual  modo,  e  con  lo  stesso  misurato 
giudizio,  all'Arte  oltramontana.    Gli    affreschi    di  Campione,  le  miniature 


'  Alludiamo  agli  affreschi  di  S.  Giovanni  in  Dorfe  (K.  Atz,  loc.  cit.,  659  e  segg.),  degli  ultimi  decenni 
del  Trecento,  nei  quali  giustamente  H.  Sem  per  ha  notato  molti  caratteri  italiani. 

^  K.  Atz,  loc.  cit.,  C58  ;  H.  Buaune,  Die  kirchUche  Wandnial.  Bozen  zuni  IMO  (ZeUschr.  des  Ferdinan- 
deuiiis,  1905,  33). 

^  K.  Atz,  loc.  cit.,  fig.  7C1  ;  G.  Fiuzzoni,  Ricordi  di  un  viaggio  (L'Arie,  1901,  pag,  222  e  segg.). 

■*  G.  FiiizzoNi,  loc.  cit.  —  H.  J.  Hermann  (Wickuoff,  Besclireibeiides  Verzeichnis,  I,  109)  attribuisce  la 
niinialura  alla  scuola  di  Colonia. 

^'  Cfr.  specialmente  :  H.  Sempeu,  Die  Allartafel  der  Krónung  Marias  (Zeitschr.  des  Ferdinandeums,  1906, 
pag.  411  e  segg.).  Il  Semper  crede  che  l'influenza  dell'arte  italiana  a  principio  del  Quattrocento  si  sia  estesa 
attraverso  la  Svizzera  e  la  Germania  (ibid.  pag.  400).  —  V.  anche  A.  Vknturc,  Storia,  VII,  i,  228  e  segg.  ; 
F.  Bacu,  Millelrheinische  Kunst,  Francoforte,  1910. 

"  Ora  comunemente  attribuita  a  pittore  della  Germania  meridionale;  cfr.  :  C.  Gebhaudt,  Der  Meisler 
des  Paradiesgartens  {Rep.  f.  Kw.,  1905,  pag.  25  e  segg.). 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


465 


dell'Elogio  funebre  di  Gian  Galeazzo  Visconti  e  la  Madonna  della  Galleria 
di  Siena  non  escono  dall'orbita  dello  stile  del  quale  abbiamo  osservata 
la  diffusione  in  molte  regioni  d'Italia,  ma  offrono  anch'esse  un  addentel- 
lato più  profondo  verso  la  Pittura  transalpina. 


Fig.  370.  —  Innsbruck,  Ferdinandeum:  il  Giardino  celeste. 


Si  confronti  la  tavola  di  Michelino  da  Besozzo  con  la  Madonna  della 
collezione  Aynard  di  Lione  (fìg.  371).  In  questa  corrispondono  di  molto 
al  dipinto  del  maestro  lombardo  la  forma  delle  mani  delle  figure,  il 
modellare  poco  solido,  il  tipo  stesso  del  Bambino.  Anche  il  dittico  franco- 
fiammingo  del  Museo    Nazionale  di  Firenze  offre  argomento  di  confronti 

59 


466 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA   LOMBARDIA 


con  l'opera  di  Michelino.  Al  quale  venne  pur  attribuito,  nel  Museo  di 
Berlino,  un  tondo  rappresentante  l'Incoronazione  di  Maria  (fìg.  372)  che 
per  vero  non  gli  appartiene,  spettando  invece  a  un  pittore  francese  o  fiam- 
mingo affine  all'autore  del  tondo  della  Pietà  nel  Museo  del  Louvre.  E 
si  potrebbero  paragonare  la  tavola  di  Siena  e  le  miniature  del  codice 
visconteo  di  Parigi  anche  a  miniature  franco-fiamminghe  e  a  dipinti  delle 
primitive    scuole    tedesche  ^    per  scoprirvi    delle   affinità,  derivate   sia   da 

tendenze  parallele  nell'Arte  delle 
diverse  regioni,  sia  da  influenze 
dirette  della  Pittura  d' oltralpe 
le  quali  agevolmente  giungevano 
a  Milano  con  il  concorrervi  d'ar- 
tisti d'  ogni  regione,  di  Francia, 
di  Fiandra,  anche  di  Colonia,  e 
cogli  attivi  commerci. 

La  comunanza  di  relazioni 
con  le  regioni  transalpine,  e  i  re- 
ciproci rapporti  tra  Verona  e 
Milano,  valgono  poi  a  spiegare 
le  singolari  somiglianze  che  so- 
no  fra  lo  stile  di  Michelino  e 
quello  di  Stefano  da  Zevio,  e 
che  ritroveremo  fra  altri  pittori 
veronesi  e  lombardi. 


Fig.  371.  —  Lione,  Coli.  Aynard:  Madonna. 


Al  periodo    nel    quale   pre- 
dominò lo  stile  di  cui  abbiamo 
tracciato  la  diffusione,  seguirono 
ben  presto,  nelle  diverse  regioni,  dei  frutti  diversi. 

Nelle  Fiandre,  i  fratelli  van  Eyck,  raccogliendo  il  risultato  della  lunga 
preparazione,  diedero  una  potente  e  originale  impronta  alla  Pittura 
oltramontana,    che    persistette    durante    tutto  il  Quattrocento,  distinguen- 


'  Cfr.  specialmenle  :  O.  Fischer,  Die  altdeulsche  Malerei  in  Salzbiirg,  Lipsia,  1908.  —  L'altare  di  Pahl, 
ora  nella  Gallerìa  di  Monaco,  lia  riscontri  con  la  maniera  di  Stefano  da  Zevio  e  di  Michelino,  come,  per 
il  colorito,  le  miniature  del  cod.  lat.  15701  (Bibbia)  della  Staatsbibl.  di  Monaco,  attribuite  anch'esse  alla 
scuola  di  Salisburgo  (lìg.  373). 


LA    PITTURA    SUGLI    INIZI    DEL    QUATTROCENTO 


467 


dola  profondamente  dalla  Pittura  italiana.  Nell'Italia,  in  breve,  fuori  dagli 
ultimi  impacci  gotici  sorse,  tutto  nostro,  lo  stile  del  Rinascimento.  Ecco 
a  F'irenze,  dapprima,  Masaccio  aprir  d'un  tratto  nuove  sfere  d'Arte,  e  la- 
sciato il  realismo  superficiale  di  Masolino,  scrutare  profondamente  l'animo 


fca»- 


Fig.  372.  —  Berlino,  Museo:  Incoronazione  di  Maria. 


umano,  dare  ampia  ed  energica  rappresentazione  dell'universo  essere  ;  a 
Venezia,  dagli  ammaestramenti  di  Gentile  da  Fabriano,  sorgere  Jacopo 
Bellini,  precorritore  di  Andrea  Mantegna  e  del  figlio  Giovanni;  a  Verona, 
il  Pisanello  liberarsi  dal  lirismo  manierato  e  dai  convenzionalismi  per 
addentrarsi  nell'intimo  delle  cose  e  fissare  eternamente  nei  suoi  bronzi 
la  personalità  umana.  S'interruppero  allora  i  nascosti  vincoli  che  avevano 


468 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


unito  insieme  l'Arte  di  terre  molto  lontane  :  e  ogni  regione,  ogni  città  in- 
nalzò ben  distinta  la  propria  voce. 

Nella  Lombardia,  durante  tutta  la  prima  metà  del  Quattrocento,  per- 
sistettero le  forme  stilistiche  che  si  erano  afTermate  sugli  inizi  del  secolo 
nell'opera  dei  de  Veris  e  di  Michelino  da  Besozzo,  si  svolsero  lentamente 
entro  la  propria  cerchia,  e  tardi  si  dileguarono  dinanzi  all'irradiarsi  del- 
l'Arte del  Rinascimento. 


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Fig.  373.  —  Monaco,  Staatsbibl.:  cod.  lat.  13701. 


Fig.  374.  —  Cremona,  S.  Luca:  Contrasto  dei  tre  vivi  e  dei  tre  morti. 


LA  PITTURA 
NELLA  PRIMA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO 


Dipinti  vari.  Antonino  de  Feraris  da  Pavia.  —  I  discendenti  di  Miclielino  da  Besozzo. 
—  Leonardo  da  Besozzo.  La  sua  Cronaca  figurata.  —  Gli  Zavattari.  Loro  origine 
artistica.  —  Gli  affreschi  della  casa  Borromeo  di  Milano.  —  Affreschi  rurali. 

Sono  copiose  le  notizie  di  pittori  lombardi  della  prima  metà  del 
Quattrocento  \  ma  scarse  le  opere,  anonime  in  gran  parte,  e  so- 
vente anche  tali  da  doversi  attribuire  ad  artisti  cosi  mediocri  che 
giova  lasciarli  in  una  giusta  penombra.  Né  dimostrano  esse  molta  varietà 
di  tendenze  che  allora  siano  state  nella  Pittura  lombarda,  anzi  si  accor- 
dano fra  loro  con  insistente  monotonia  di  stile. 

La  maniera  dei  De  Veris,  affine  nell'intimo  a  quella  di  Michelino, 
ma  dotata  di  curiosi  caratteri  suoi,  ebbe  probabilmente  più  di  un  seguace 
e  continuatore.  È  da  ricollegare  ad  essa  il  più  singolare  affresco  votivo  della 
chiesa  di  S.  Francesco  di  Lodi  (fig.  375).  Sullo  sfondo  bruno  verdastro  di  un 


'  Cfr.  specialmente  :  F.  Ma.la.guzzi-Valeu[,  Piltori  lombardi  del  Quatlrocento,  op.  cit.,  passim. 


470  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

riquadro  orlato  di  ramoscelli  fioriti,  si  eleva  il  trono  della  Vergine,  tin- 
teggiato di  color  di  malva,  con  tenui  gradazioni  di  luce  :  ha  bizzarre  forme 
gotiche  ;  nelle  sue  cuspidi  i  fogliami  sventolano  come  banderuole.  La 
Vergine,  leziosamente  elegante  nella  persona,  è  dipinta  con  gran 
finezza  :  il  manto  bruno,  soppannato  di  verde  a  iridescenze  gialle,  l'av- 
volge in  pieghe  sinuose,  nelle  quali  lo  stile  gotico  ha  delle  ridondanze  ba- 
rocche ;  la  tunica,  di  verde  azzurrastro,  è  così  leggera  da  parer  traspa- 
rente ;  il  seno  e  il  viso  della  figura,  dalle  lievi  chiome  gialline,  sono  tinti 
di  sfumature  rosee  azzurre  e  candide.  È  in  ogni  parte  una  virtuosità  che 
si  compiace  di  tentare  ogni  compito  difficile  ;  e  ritrae  niml)i  trasparenti, 
vesti  sottili  come  veli  ;  e  tocca  nella  delicatezza  del  colorire  i  limiti  del- 
l'indefinito. 

Anche  nelle  fattezze  e  nell'atteggiamento  della  Madonna  il  pittore  si 
rivela  raffinato  seguace  della  maniera  convenzionale  già  osservata  negli 
affreschi  dei  De  Veris,  alla  quale  egli  dà  nuove  finezze;  nelle  altre  figure 
dell'affresco  egli  mostra  tale  tendenza  a  forme  eccessive,  e  quasi  alla  ca- 
ricatura, che  a  primo  aspetto  si  sarebbe  tentati  di  crederlo  non  italiano,  ma 
venuto    forse    d'  Alemagna,  portando  seco  quello  strano  suo  manierismo. 

11  S.  Antonio  eremita  (fig.  376),  ammantato  di  porpora  scura  il  corpo 
ronchioso,  velato  di  un  drappo  cinereo  il  cranio  deformemente  enorme, 
è  grottesco  nei  lineamenti  e  ci  mostra  come  l'artista  giunga  all'espressione 
soltanto  per  mezzo  di  esagerazioni  ;  ma  è  anch'esso  disegnato  con  finezza 
degna  d'un  maestro  non  volgare.  Il  devoto  inginocchiato  sul  terreno 
erboso,  ha  lineamenti  contorti,  enfiate  le  orecchie,  flaccide  le  mani  :  ogni 
suo  tratto  dice  il  curioso  manierato  spirito  del  pittore. 

Affine  a  Franco  e  a  Filippolo  de  Veris,  quasi  discendente  da  loro, 
l'ignoto  maestro  che  dipinse  in  S.  Francesco  di  Lodi,  forse  già  nel  secondo 
quarto  del  secolo  XV,  non  ti  appare  privo  di  somiglianze  pur  con  Mi- 
chelino da  Besozzo  se  confronti  la  figura  del  S.  Antonio  coi  santi  della 
tavola  della  Galleria  di  Siena. 

Altra  maniera  seguì  Antonino  de  F'eraris  da  Pavia  che,  nel  1419,  di- 
pinse la  cappella  di  Aghinoro  d'Acqualunga  nella  chiesa  di  S.  Luca,  a 
Cremona  \  Meglio  che  ai  nuovi  maestri,    e    a    Michelino  da  Besozzo,  del 


'  Lo  Zaist  (Notizie  istoriche  di  piti,  acuii,  ed  ardi,  cremonese,  Cremona,  1774,  pag.  28)  riporta  da  una 
raccolta  ms.  (ii  antiche  iscrizioni  l'intiera  epigrafe  ch'era  dipinta  su  quelle  pitture,  le  quali  ai  suoi  tempi 
più  non  si  vedevano.  Negli  affreschi  ora  scoperti  è  tornato  in  luce  anche  un  frammento  di  iscrizione  che 
corrisponde  a  quella  (....  et  mercator  crem.. ..  natus  quondam  domini  bartholomei....  ,)  così  che  l'identifi- 
cazione dei  dipinti  con  quelli  eseguiti  da  Antonino  de  Feraris  non  è  dubbia.  11  Caffi  (//  Castello  di  Pavia 
in  Ardì.  SI.  Lomb.,  Ili,  pag.  543)  afferma  che  nel  1419  Antonino  lavorava  a  Pavia. 


LA    PITTURA   NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


471 


Fig.  375.  —  Lodi,  S.  Francesco:  alVresco. 


472 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  376.  —  Lodi,  S.  Francesco:  S.  Antonio  eremita. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


473 


quale  fu  detto  discepolo,  l'arte  sua  può  congiungersi  a  quella   dei  pittori 
della  fine  del  Trecento. 

Gli  atTreschi  riapparsi  di  sotto  l'intonaco  nella  cappella  di  S.  Luca, 
rappresentanti  entro  molti  angusti  riquadri  le  storie  del  Battista,  sono 
così  malconci  da  non  potersene  fare  sicuro  giudizio.  Tuttavia  alcune  note 
di  azzurro  e  di  scarlatto  vivissimo,  che  vi  appaiono  ancora  qua  e  là, 
forniscono  sufficiente  argomento  per  credere  che  sia  opera  di  Antonino  de 
Feraris  anche  un  grande  dipinto  del  (Contrasto  dei  tre  vivi  e  dei  tre  morti, 
nella  sagrestia  attigua  a  quella  cappella  (fìg.  374).  Si  ritrovano  in  codesto 
affresco  i  colori  squillanti  e  le  qualità  di  disegno  che  s'intravedono  in  quei 


Fig.  377.  —  Cremona,  Museo  Civico":  affresco. 

guasti  dipinti  :  d'altra  parte,  sia  lo  stile,  sia  le  fogge  delle  vesti  vi  designano 
i  primi  decenni  del  Quattrocento. 

Un  eremita,  sulla  porta  della  propria  cella,  indica  la  tomba  scoper- 
chiata ai  tre  cavalieri,  i  quali  giungono  coi  falchi  in  pugno,  e  con  leo- 
pardi, seguiti  da  un  fante  che  tiene  i  cani  al  guinzaglio,  e  porta  la  preda. 
Nel  disegno  delle  figure  non  v'è  nulla  delle  gonfiezze  gotiche  proprie  di 
Michelino  da  Besozzo  e  dei  De  Veris  ;  anzi  prevale  un  fare  contenuto,  e 
alquanto  secco,  che  rammenta  lo  stile  dei  frescanti  e  dei  miniatori  lom- 
bardi della  fine  del  Trecento. 

Non  dissimile  dal  Contrasto  dei  tre  vivi  e  dei  tre  morti  è  un  fram- 
mento d'affresco  ora  nel  Museo  Civico  di  Cremona  (fig.  377)  che  incli- 
niamo ad  assegnare  allo  stesso  Antonino  de  Feraris  ^ 


•  Opere  di  transizione  fra  le  forme  stilistiche  di  Giovannino  de'  Grassi  e  quelle  dei  pittori  lombardi 
della  prima  metà  del  Quattrocento  possono  dirsi  una  tavoletta  della  Madonna  fra  due  santi  nel  Museo 
Civico  di  Pavia  (coli.  Reale,  n.  80;  cfr.  A.  Cglas.xnti,  Gentile  da  Fabriano,  Bergamo,  1909)  e  un'altra  Ma- 
donna del  Museo  Correr  (II,  8)  di  Venezia. 

60 


474  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMRARDIA 


Si  diffondeva  intanto  sempre  più  ampiamente  lo  stile  che  aveva 
trovato  così  nitida  espressione  nell'arte  di  Michelino  da  Besozzo  ;  in  breve 
esso  doveva  predominar  tanto  su  ogni  altra  tendenza  da  informare,  in 
vario  grado,  quasi  tutti  i  dipinti  lombardi  che  ci  sono  rimasti  della  prima 
metà  del  Quattrocento.  E  forse  ciò  avvenne  non  senza  diretta  azione 
di  Michelino  stesso,  del  maestro  che  i  contemporanei  esaltarono  sopra 
ogni  altro,  il  quale  nella  sua  diuturna  attività  nei  maggiori  centri  di  Lom- 
bardia, a  Milano,  a  Pavia,  aveva  potuto  spiegare  una  vasta  e  profonda 
influenza  sugli  altri  pittori  lombardi. 

Leonardo  da  Besozzo,  il  figlio  di  Michelino,  non  è  colui  che  possa 
dirsi  discendere  più  intieramente  dalla  maniera  paterna. 

Nel  1421,  egli  era  ancora  col  padre,  e  Io  aiutava  a  lavorare  nel  duomo 
di  Milano  ;  ma  poco  più  tardi  dovette  lasciare  la  Lombardia,  per  recarsi 
nell'Italia  meridionale,   ove  doveva   esercitare  a  lungo    la    propria   arte  ^ 

Gli  affreschi  della  cappella  di  ser  Gianni  Caracciolo  in  S.  Giovanni 
a  Carbonara  di  Napoli  '^,  segnati  col  suo  nome,  furono  certamente  ese- 
guiti dopo  l'anno  1433,  nel  quale  venne  eretto  nella  cappella  il  mausoleo 
del  Caracciolo  ;  ed  è  verisimile  che  non  si  tardasse  molto  a  ultimare  con 
quelli  la^  decorazione  del  luogo,  e  ch'essi  perciò  fossero  compiuti  a  non 
grande  distanza  da  quell'anno.  La  cupola  della  grandiosa  costruzione 
poligonale  fu  messa  tutta  di  azzurro  ;  le  pareti  vennero  istoriate,  in  doppia 
zona,  di  scene  della  vita  di  Maria,  di  figure  di  santi  a  lato  delle  finestre  : 
nel  basso,  di  una  fascia  con  diversi  episodi  della  vita  eremitica,  e  d'uno 
zoccolo  a  riquadri  marmorei.  Un'iscrizione,  sotto  l'affresco  della  Natività 
di  Maria,  afferma  che  la  cappella  e  il  sepolcro  di  ser  Gianni  furono 
dipinti  da  Leonardo  da  Besozzo  ;  ma  in  altro  affresco,  della  Vita  degli 
eremiti,  ricorre  il  nome  del  pittore  Perinetto  da  Benevento  ^  :  conviene 
perciò  procedere  cautamente,  e  distinguere  da  quella  del  collaboratore 
l'opera  del  maestro  principale. 

I  caratteri  stilistici  propri  a  Leonardo  da  Besozzo  si  possono  osser- 
vare nitidi  nell'affresco   della   Natività    della  Vergine  (fig.  378),    che    reca 


'  Gir.  P.  ToEscA,  Michelino  da  B.,  op.  cit.  {L'Arte,  1905,  323)  ;  F.  Malaguzzi- Valeri,  Leonardo  da  B. 
(Tiiieme-Becker,  Kiìnstl.-Lex.,  Ili,  532). 

2  H.  Brockiiaus,  Leonardo  da  Bisticcio  {Gesamni.  Sludien  z.  Kstgesch.  fi'ir  A.  Springer,  Lipsia,  1885); 
L.  Serra,  Gli  affreschi  della  Rotonda  di  S.  Giov.  a  Carbonara  {Boll.  d'Arie,  1909,  121  e  segg.). 

^  Sotto  la  Natività  è  scritto  :  "  Leonardus  de  Bissucio  de  Mediolano  hanc  capellam  et  lice  sepulcruni 
pinxit  ,  ;  nel  primo  riquadro  della  Vita  degli  eremiti  :  '  Perinect(us)  de  benivento  pinxit  ,. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


475 


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476 


LA    PITTURA    E    LA  MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


il  nome  del  pittore  lombardo.  La  scena  non  è  concepita  con  una  forte 
percezione  del  vero.  La  prospettiva,  l'equilibrio  dello  spazio,  le  propor- 
zioni delle  figure  sono  incerte,  ed  anche  errate  :  tuttavia  si  ritrovano  nel- 
l'affresco dei  tratti  non  trascurabili  di  un  realismo  che  in  alcune  parti  — 
nell'episodio  della  donna  intenta  ad  ammanire  vivande,  e  nel  gruppo 
degli  spettatori  —  volge  lietamente  alla  scena  di  genere.  Sul  fondo  grigio 
delle  architetture,  le  persone  spiccano  pei  colori  chiari  e  azzurri  pre- 
dominanti nelle  lor  vesti: 
hanno  visi  coloriti  di  ro- 
seo chiaro,  modellati  con 
certa  rapidità,  con  fattezze 
ad  ammaccature. 

Ritroviamo  i  medesi- 
mi caratteri  stilistici  quasi 
in  tutti  gli  altri  alfreschi 
della  cappella  :  nelle  fi- 
gure evanide  dei  santi  di- 
pinte a  fianco  delle  fine- 
stre e  presso  il  mausoleo 
del  Caracciolo,  nell'  An- 
nunziazione  (malamente 
composta  entro  un  me- 
diocre sfondo  architetto- 
nico), nelle  Esequie  della 
Madonna.  Soltanto  la  Pre- 
sentazione di  Maria,  più 
robusta  nel  colore  e  più 
rigida  nel  disegno,  si  può 
sospettare  esser  stata  ese- 
guita dal  pittore  lombardo  —  che  anch'essa  ha  le  tinte  chiare  e  azzurrine 
a  lui  predilette  —  con  la  collaborazione  di  Perinetto  da  Benevento,  il 
quale,  appunto  nella  zona  sottostante,  segnò  del  proprio  nome  uno  degli 
episodi  della  vita  degli  eremiti  ^ 

Perinetto    da    Benevento    si    dimostra,    in    codesto  afTresco  (fig.  379), 
discepolo    di    Leonardo    da    Besozzo  ;    distinto  tuttavia   dal    maestro,  per 


Fig.  379.  —  Napoli,  S.  Giovanni  a  Carbonara. 
Perinetto  da  Benevento:  un  eremita. 


'  Ma  cfr.  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  275.  —  Sono  da  attribuire  a  Perinetto  da  Benevento  soltanto  i  tre 
primi  riquadri  della  Vita  eremitica. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


477 


crudezza  di  colorito  e  di  disegno.  E  bene  osservando  questa  sua  opera, 
pensiamo  che  siano  da  attribuirgli  alcuni  dei  riquadri  della  vita  ere- 
mitica, non  tutti  ;  perché  nelle  storie  raffiguranti  gli  eremiti  intenti  alla 
musica,  in  compagnia  di  un  angiolo  (fìg.  380)  e  quelli  rivolti  ad  ascoltar 
un  sermone,  a  costrurre  un  edifìcio  (fìg.  381),  si  veggono  di  bel  nuovo  i 
caratteri  stilistici  propri  a  Leonardo  da  Besozzo.  È  anche  verisimile 
che  spetti  al  pittore  lombardo  l'aver  ideato  tutte  le  singolari  scene,  che 
hanno  i  loro  remoti  antece- 
denti iconografici  nell'  Arte 
bizantina  e  nella  Pittura  to- 
scana del  Trecento  ^ 

Più  che  in  ogni  altro 
affresco  della  cappella,  in 
quello  della  Incoronazione 
della  Vergine  lo  stile  di  Leo- 
nardo da  Besozzo  si  esplica 
ingenuamente,  libero  da  in- 
tenti poco  consentanei  alla 
sua  natura,  quali  s'imposero 
all'  artista  in  altre  scene  (fi- 
gura 382). 

Quivi  non  v'  è  nessun 
sforzo  di  rappresentare  lo 
spazio,  di  tracciare  grandiosi 
sfondi  architettonici:  la  com- 
posizione è  compatta,  affol- 
lata di  figure  ristrette  in  un 
medesimo  piano,  è  ideata 
intieramente  con  spirito  di 
artista  decoratore.  Intorno  al  gruppo  centrale ,  nel  quale  le  persone 
sono  occultate  dai  grandi  manti  fluenti  e  lumeggiati  d'oro,  si  assiepano  le 
coorti  degli  angioli,  gaiamente  fiorite  d'ogni  colore.  Svaria  d'una  in  altra 
schiera  il  colore  delle  armi,  delle  vesti  ;  e  vi  è  tale  ricchezza  di  tinte, 
che  fa  rassomigliare  l'affresco  ad  una  miniatura.  Il  colorito  delle  carni, 
più  robusto  e  succoso  nelle  altre  figure,  è  tenue  e  sfumato  in  quelle  degli 


Fig.  380.  —  Napoli,  S.  Giovanni  a  Carbonara. 
Leonardo  da  Besozzo:  gli  eremiti. 


'  Nelle  rappresentazioni  della  vita  eremitica  in  tavolette  bizantine,  negli  afl'reschi  del  Campo  Santo  di 
Pisa,  e  nella  tavola  della  Galleria  degli  Uffizi  malamente  attribuita  ad  Ambrogio  Lorenzetti. 


478 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


angioli,  le  quali  hanno  tale  vispo  aspetto  infantile  che  ricorda  le  figure 
della  tavola  di  Michelino  da  Besozzo.  Né  meno  delicati  di  colorito  sono 
i  santi  e  i  devoti,  dipinti  negli  spigoli  dell'affresco,  taluni  improntati  for- 
temente di  carattere  individuale,  e  anche  ritratti  fedelmente  nelle  fogge 
del  Quattrocento,  altri  segnati  con  l'esagerazione  idealistica  che  si  era 
diffusa  nella  Pittura  lombarda.  Vi  è  anche  qualche  particolarità  più  mi- 
nuta che  giova  a  congiungere  l'affresco  di  Leonardo  da  Besozzo  all'arte 
di  Michelino  e  degli  altri  lombardi  :  la  forma  debole  delle  mani,  inerti, 
senza    vita  ;    la  rilassatezza  dei  lineamenti  del  viso,   che  semlira  derivare 


Fig.  381.  —  Napoli,  S.  Giovanni  a  Carbonara.  Leonardo  da  Besozzo:  gli  eremiti. 


al  pittore  dalla  maniera  paterna.  Infine  la  composizione  stessa  dell'affresco 
ha  parallelo  in  dipinti  lombardi  \ 

Ma,  osservate  tali  somiglianze  con  la  Pittura  lomJ)arda,  è  pur  da  ri- 
conoscere negli  affreschi  di  Leonardo  da  Besozzo  qualche  elemento  nuovo, 
probabilmente  acquisito  dal  pittore  nelle  sue  peregrinazioni  lungi  dalla 
Lombardia.  Le  architetture  degli  sfondi  di  alcuni  dei  riquadri  hanno  assai 
più  somiglianza  con  quelle  proprie  ai  pittori  senesi  della  prima  metà  del 
Quattrocento  che  con  le  fantastiche  esili  costruzioni  di  Michelino,  del- 
l'ignoto frescante  del  S.  Francesco    di    Lodi  e   degli    Zavattari.  In  alcune 


'  Nei  dipinti  di  Biandrate,  che  fra  breve  ricorderemo,  e  in  decorazioni  absidali  di  chiese  campestri. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


479 


Fig.  382.  —  Napoli,  S.  Giovanni  a  Carbonara.  Leonardo  da  Besozzo:  Incoronazione  di  Maria. 


480 


LA    PITTURA   E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


figure  il  disegno  più  fermo,  e  la  forma  più  corretta  che  non  siano  nei 
lombardi  ci  rammentano  in  qualche  modo  lo  stile  dei  nuovi  maestri  fio- 
rentini :  osserva  soprattutto  il  chiaroscuro  d'un  busto  dipinto  entro  un 
tondo,  sotto  l'Incoronazione  della  Vergine,  nel  quale  è  tanta  finezza  di 
tratti  e  di  modellato  da  avvicinarsi  allo  stile  di  Masolino  da  Panicale 
(fig.  383). 


Fig.  383.  —  Napoli,  S.  Giovanni  a  Carbonara.  Leonardo  da  Besozzo:  affresco. 

In  un  affresco  poi  della  chiesa  di  S.  Giovanni  a  Carbonara,  che  già 
da  più  anni  abbiamo  attribuito  a  Leonardo  da  Besozzo  ^,  le  influenze 
toscane  sono  anche  maggiori. 

Nella  chiesa  attigua  alla  cappella  del  Caracciolo  l'artista  dipinse  non 
soltanto  alcune  figure  di  santi  nel  mausoleo  di  re  Ladislao,  segnate  anche 


'  L'Arte,  1905,  pag.  323. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


481 


del  suo  nome  \  ma  ormai  troppo  guaste  dal  tempo,  ))ensì  anche  una 
gaia  scena  dell'Annunzìazione  (fìg.  384).  La  composizione  vi  è  assai  meglio 
equilibrata  che  nell'ugual  soggetto  dipinto  nella  cappella  di  ser  Gianni 
Caracciolo  ;  ma  che  l'affresco  sia  opera  di  Leonardo  da  Besozzo  appare 
certo  se  confronti  la  figura  del  S.  Giovanni,  che  sta  presso  l'angiolo  annun- 
ziante,  con  gli  altri  dipinti  del  maestro  e  vi  osservi  i  particolari  manie- 
rismi gotici,  il  debole  disegno  delle  estremità,  il  colorito  proprio  del  pit- 


Fig.  384.  —  Napoli,  S.  Giovanni  a  Carbonara.  Leonardo  da  Besozzo:  Annunziazione. 

tore  lombardo.  Dalla  finestra  della  stanza  erompono  raggi  di  luce  mentre 
Gabriele  sta  inginocchioni  sul  suolo  coperto  di  maioliche  dipinte.  L'an- 
giolo è  graziosamente  coronato  di  rose  ;  e  il  panneggiato  della  sua  tunica 
è  così  semplice,  tanta  è  la  nobiltà  del  suo  atto,  e  così  puro  il  candore 
del  viso    che    il    figliuolo    di    Michelino    più    che  dal  padre  sembra    aver 


'  Sotto  la  figura  di    un   santo  vescovo,  tutta  ridipinta,  è  l'iscrizione  ("  Leonardus  de  Bissucio  de  Me- 
diolano  ornavit  „),  ma  non  la  data  del  1428  che  altri  vi  lesse. 

61 


482  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

tratto    profitto,  per  quella    sua    figura,  dell'  arte  di  Masolino  da  Panicale. 

È  ragionevole  credere,  riguardando  alla  sua  perfezione,  che  l'affresco 
sia  posteriore  di  qualche  tempo  ai  dipinti  della  cappella  del  Caracciolo, 
e  forse  anche  a  un  vasto  lavoro  di  miniatura  che  pose  Leonardo  da 
Besozzo  in  più  intimo  contatto  con  l'Arte  toscana. 

Appartiene  ora  alla  famiglia  Crespi  di  Milano  un  prezioso  codice 
miniato  posseduto  un  tempo  dalla  collezione  di  Carlo  Morbio,  la  Cronaca 
figurata  che  reca  scritto  al  suo  termine:  "  Leonardus  [de  mediolano]  de 
Bissutio  pinxit  „.  Nei  fogli  del  codice,  del  quale  già  altri  diede  ampia  de- 
scrizione ^,  si  svolge  la  storia  tradizionale  dell'umanità,  rappresentata 
colle  figure  di  uomini  celebri,  disposte  cronologicamente,  e  precedute 
dalla  rappresentazione  dei  quattro  elementi  sotto  specie  di  quattro  diversi 
animali.  Ognuno  dei  fogli  del  codice  è  diviso  in  tre  zone  sovrapposte,  nelle 
quali  sul  fondo   di   azzurro    oltr amarino    campeggiano    le    figure  miniate. 

La  prima  carta  mostra  uno  stile  assai  diverso  da  quello  d'ogni 
altra  parte  del  libro  ^  Le  figure  vi  hanno  un  disegno  più  ampio,  una 
struttura  anatomica  più  robusta  che  negli  altri  fogli,  nei  quali  anche  il 
colorito  è  più  raffinato,  meno  semplice  :  è  anzi  tale  il  loro  vigore,  che  si 
possono  supporre  disegnate  da  un  qualche  seguace  dei  grandi  maestri 
fiorentini  del  principio  del  Quattrocento  (tav.  XXVI). 

Nelle  altre  carte  i  personaggi  hanno  proporzioni  più  svelte,  linea- 
menti delicati;  in  essi  per  vero  si  possono  ritrovare  somiglianze  cogli 
affreschi  di  Leonardo  da  Besozzo  in  S.  Giovanni  a  Carbonara,  e  special- 
mente con  la  figura  del  Battista  dipinta  presso  l'Annunziazione.  La  fat- 
tura è  quasi  sempre  di  estrema  delicatezza  :  le  carni  dei  visi,  tinte  leg- 
germente di  roseo  come  negli  angioli  della  Incoronazione  di  Maria  nella 
cappella  del  Caracciolo,  sono  lumeggiate  talora  di  sottili  tratteggi  bianchi, 
a  punta  di  pennello  ;  nelle  vesti,  è  una  gamma  varia  e  delicata  di  colori, 
dal  bigio  al  roseo  e  al  giallo  vivo,  al  vermiglio,  talvolta  con  tinte 
cangianti.  Il  disegno  ha  una  nobile  correttezza,  non  sciolta  interamente  da 
impacci  gotici,  ma  volta  tutta  a  certa  severa  sobrietà  :  l'artista  appar  gui- 
dato da  un  sentimento  della  bellezza  che  gli  affreschi  di  S.  Giovanni  a  Car- 
bonara non  facevano  presagire,  se  non  forse  nell'angiolo  annunziante  inghir- 
landato di  rose.  Sono  dignitosi  in  aspetto  i  profeti,  i  saggi  antichi,  i  perso- 
naggi illustri  ;  Semiramide,  armata,  sciolta  la  chioma  ;  Priamo,  coperto  le 


'  H.  Bkockhaus,  loc.  cit. 

2  Anche  il  Brockhaus  (op.  cit,  19)   scorse   la   differenza   tra   quella   e   le   altre   carte,    ma  l'attribuì  a 
incertezza  del  miniatore. 


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Tav.  WVII.     -  Milano,  coli.  Crespi:  Cronaca  figurata  lii  Leonardo  da  Hesozzo. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


483 


Fig.  385.  -  Milano,  coli.  Crespi:  Cronaca  figurata  di  Leonardo  da  Besozzo. 


484 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


armi  argentee  di  un  manto  verde  lumeggiato  di  giallo  e  soppannato  di 
bianco  ;  Mosè,  vestito  di  tunica  gialla  e  di  un  vivace  manto  roseo  ;  Eliseo, 
illuminato  di  tenui  luci  bianche  sulla  tunica  grigia  ;  Sardanapalo,  con 
calzari  di  carminio,  con  un  manto  iridescente  dall'azzurro  al  roseo  (fig.  385). 
In  tutte  le  figure  svariano  armoniosamente  le  tinte;  il  carattere  è  sovente 
accennato  con  giustezza. 

Dove  le  figurazioni  son  più  complesse,  più  appare  raffinata  l'arte 
del  miniatore.  Ercole  che  strozza  Anteo  sembra  tratto  da  un  marmo  an- 
tico, se  non  imitato  da  qualche  scultura  dei  nuovi  maestri  del  Quattro- 
cento ;  Europa  passa    sul    candido    toro,    vestita    d'azzurro,  ondeggianti  i 


Fig.  386.  —  Milano,  coli.  Crespi:  Cronaca  figurata  di  Leonardo  da  Besozzo. 


capelli  l)iondi,  gentilissima  in  atto;  ha  il  viso  colorito  con  grande  finezza 
di  tinte  chiare,  e  rapidamente  segnato  di  bruno  nelle  ciglia,  nella  bocca 
(fig.  386)  ;  Proserpina,  esile  nella  lunga  tunica  di  colore  di  malva  e  di 
carminio,  si  curva  leggiadramente  sul  fondo  azzurro  a  cogliere  fiori  tra 
l'erbe;  Priamo  tende  le  mani  ad  Elena  che  gli  s'inchina  presentata  da 
Paride  ;  Scipione  sta  ignudo,  nobilmente  atteggiato  dinanzi  ai  senatori 
(tav.  XXVII);  vi  è  un  pio  raccoglimento  nell'Adorazione  del  Bambino 
(fig.  387).  In  ogni  parte  traluce  un  senso  della  grazia,  un'aurea  semplicità 
che   suggerisce  i  nomi  di  Lorenzo  Ghiberti  e  di  Masolino. 

Ciò  induce  facilmente  a  sospettare  che  la  Cronaca  figurata  non  sia 
originale  invenzione  del  pittore  lombardo,  bensì  derivi  da  un  esemplare 
toscano  ;  e  il  sospetto  si  conferma  anche  per  qualche  osservazione  estranea 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


485 


all'intimo  dell'opera  :  in  una  delle  miniature,  raffigurando  una  cittcà,  l'ar- 
tista imaginò  un  edifìcio  simile  a  S.  Maria  del  Fiore  \ 

Il  rappresentare  figure  d'  uomini  famosi  per  significar  con  esse  le  varie 
età  storiche,  era  uso  divulgato  nella  coltura  e  nell'Arte  medioevale,  cosi 
che  non  è  duhhio  che  la  Cronaca  di  Leonardo  da  Besozzo  non  sia  stata 
preceduta  da  una  lunga  preparazione  iconografica.  E  fu  opinato  dal 
Venturi  ^  ch'essa  abbia  avuto  a  suo  modello  certi  atTreschi  eseguiti  dal 
fiorentino  Giusto  Menabuoi,  nella  seconda  metà  del  Trecento,  in  una 
cappella  della  chiesa  degli  Eremitani  di  Padova,  dei  quali  un  codice 
membranaceo,  posseduto  dalla  Galleria  Nazionale  di  Roma,  conterrebbe 
gli  schizzi  originali. 


Fig.  387.  —  Milano,  coli.  Crespi:  Cronaca  figurala  di  Leonardo  da  Besozzo. 

Ma  non  possiamo,  per  molti  motivi,  convenire  nel  giudizio  del  Ven- 
turi, al  quale  pur  spetta  il  merito  di  aver  scoperto  il  codice  romano  e  di 
averne  proclamata  la  grande  importanza. 

Che  Giusto  Menabuoi  abbia  dipinto  negli  Eremitani  di  Padova  una 
serie  cronologica  degli  uomini  famosi,  simile  a  quella  riprodotta  con  or- 
dine sistematico  nella  Cronaca  di  Leonardo  da  Besozzo  e,  frammentaria- 


'  Il  Brockhaus  (op.  cit.  pag.  22)  trasse  argomento  dal  vedersi  sulla  cupola  di  S.  Maria  del  Fiore 
anche  la  lanterna,  e  da  particolarità  di  una  veduta  del  Pantheon  per  dedurre  che  l'artista  abbia  eseguito 
quelle  miniature,  o  gli  schizzi  dì  cui  si  giovò,  tra  il  1436  e  il  1442. 

2  A.  Venturi,  //  libro  di  Giusto  ne  Le  Gallerie  Naz.  II.,  IV,  345  e  segg.;  Io.,  Storici,  VII,  i,  274.  Cfr.  sulla 
controversia  sorta  in  proposito  dell'attribuzione  del  Venturi:  J.  vox  Schlosser,  Zar  Kenntniss  der  kiìnstler. 
Ueberlieferung  (Jahrb.  d.  Kstliist.  Sanimi,  d.  ali.  Kaiserh.,  XXIII,  327  e  segg.);  L'Arte,  1903,  pag.  79  e  segg.; 
L.  DoREz,  La  canzone  delle  Virtù  e  delle  Scienze  di  Bari.  Bartoli,  Bergamo,  1903. 


486 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


mente,  nei  disegni  del  codice  romano,  non  è  affermato  da  nessuna  no- 
tizia antica  :  è  bensì  certo  ch'egli  aveva  affrescato  in  quel  luogo  le  Arti 
liberali,  le  Virtù,  i  Vizi,  e  figure  di  uomini  celebri  per  questi  o  per  quelle. 
Ora  non  è  a  dubitare  che  alcuni  fogli  del  codice  romano,  conte- 
nenti delle  figurazioni  allegoriche,  abbiano  rapporto  con  quelli  affreschi 
di  Giusto  Menabuoi,  dei  quali  sono  ritornati  in  luce  alcuni  avanzi,  seb- 
bene non  sia  ancora  bene  chiarito  se  ciò  provenga  da  dipendenza  diretta 
o  dalla  comune  derivazione  degli  affreschi  e  dei  disegni  da  un  medesimo 
prototipo.  Quei  fogli  potrebbero  anche  essere  stati  disegnati  dallo  stesso 
Giusto  Menabuoi  :  lo  consentono  i  loro  caratteri  stilistici,  i  quali  accennano 
appunto  alla  seconda  metà  del  Trecento.  Ma  nel  codice  romano  bisogna 
distinguere  le  figure  allegoriche  dalle  altre  che  rappresentano  gli  uomini 
famosi.  Quelle  hanno  schietto  aspetto  trecentesco,  queste,  come  osservò 
J.  von  Schlosser  \  appartengono  al  Quattrocento,  sia  per  nuova  larghezza 

di  stile,  sia  per  le  fogge  delle  armi  e  delle  vesti  ;    né  si  possono  stimare 
perciò  opera  di  Giusto. 


Fig.  388.  —  Milano,  coli.  Crespi:  CronacaTigurata  di  Leonardo  da  Besozzo. 


Fra  questi  ultimi  disegni  quattrocenteschi  e  la  Cronaca  di  Leonardo 
da  Besozzo  si  trovano  veramente  gli  stretti  rapporti  notati  dal  Venturi  : 
non    somiglianze    generiche  di  composizione,  ma  perfette  rispondenze  di 


'  J.  VON  Schlosser,  loc.  cit.  —  Gli  argomenti  forniti  dalle  fogge,  dalle  armi,  dallo  stile  sono  dei  più 
chiari  per  persuadere  che  una  parte  dei  disegni  del  codice  romano  non  può  essere  del  Trecento. 


lav.  XWI.         Mil:.ii<.,  coli.  Crespi;  Cronaca  ligurala  di  Leonardo  da  Hes../,zo. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


487 


particolari  secondari  e  trascurabili,  negli  atteggiamenti,  nelle  vesti,  anche 
nelle  iscrizioni,  suggeriscono  che  i  disegni  e  la  Cronaca,  se  non  sono 
uniti  da  relazioni  più  dirette,  dipendano  almeno  da  un  esemplare  co- 
mune (fig.  388  e  389).  E  occorre  vagliare  le  diverse  ipotesi  che  si  pre- 
sentano. 


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LXXXIX 


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Fig.  389.  —  Roma,  Galleria  Nazionale:  disegno  del  "  Libro  di  Giusto  „. 

Che  la  Cronaca  di  Leonardo  da  Besozzo  abbia  servito  di  modello  al 
disegnatore  del  codice  romano,  afferma  .1.  von  Schlosser;  ma  a  tale  opi- 
nione contrasta  l'osservare  come  nei  disegni  si  trovi  una  maggior  robu- 
stezza di  forme  che  nelle  miniature:  nelle  figure  degli  eroi  e  delle  eroine 
il  disegnatore  del  codice  romano  ha  un'energia  ignorata  dal  miniatore,  il 


488 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


quale  è  proclive  a  rendere  esili  le  proporzioni  dei  corpi.  Ora,  sembra 
poco  verisimile  che  il  disegnatore  del  codice  romano,  se  modestamente 
copiò  l'opera  di  Leonardo  da  Besozzo,  ne  abbia  tanto  alterate  le  forme 
rinvigorendole  con  cosi  nuova  energia. 

D'altra  parte  non  si  può  dire  che  i  disegni  abbiano  servito  di  esem- 
plare alla  Cronaca  miniata,  sia  perché  in  essi  la  serie  delle  figure  sto- 
riche è  lacunosa  e  disordinata  in  confronto  della  sistematica  disposizione 


V.  (      tir 


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Fig.  390.  —  Torino,  Bibl.  Reale:  cod.  102  (Cronaca  figurala). 


degli  eroi  ch'è  nel  codice  di  Leonardo  da  Besozzo,  sia  perché  nella 
Cronaca  anche  il  colorito  —  l'uso  dei  cangianti,  la  predilezione  di  tinte 
chiarissime  —  accenna  a  un'influenza  della  Pittura  fiorentina  del  principio 
del  Quattrocento,  e  perciò  è  a  credere  che,  se  Leonardo  da  Besozzo  si 
attenne  ad  un  modello,  questo  fosse  colorato  e  non  solamente  disegnato 
a  contorni. 

Tutto  considerato,  la  congettura  più  verisimile  è  che  Leonardo  da 
Besozzo  abbia  tratto  partito  della  medesima  cronaca  miniata  che  fu 
copiata  in  parte,    e    con    poco    ordine,  anche    dal   disegnatore  del  codice 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


489 


romano.  Quella  cronaca,  ora  perduta  \  doveva  esser  stata  eseguita  a 
Firenze  nei  primi  decenni  del  Quattrocento,  da  artista  seguace  delle  nuove 
tendenze,  affine  agli  ultimi  maestri  goticheggianti,  a  Masolino,  al  Ghiberti, 
ma  già  partecipe  anche  dello  stile  dei  nuovi  pittori  realisti,  quali  Paolo 
Uccello  e  Andrea  del  Castagno. 

Attendendo  al  suo  nuovo  lavoro  Leonardo  da  Besozzo  potè  farsi  più 
familiare  l' Arte  toscana,  la  quale  forse  già  aveva  esercitato  qualche 
influsso  su  di  lui,  come  appare  negli  affreschi  della    cappella   del    Carac- 


Fig.  391.  —  Bologna,  Bibl.  Universitaria:  cod  2197  (Avicenna). 

ciolo,  e  più  ne  esercitò  nell'Annunziazione  dell'attigua  chiesa  di  S.  Giovanni 
a  Carbonara.  Né  è  inverisimile  che,  col  procedere  degli  anni,  egli  si  al- 
lontanasse sempre  più  dalle  forme  lombarde  che  ancora  vedemmo  preva- 


'  Può  nascere  sospetto  che  Io  slesso  perduto  esemplare  abbia  servito  a  un'altra  copia,  debolissima, 
della  seconda  metà  del  Quattrocento,  ora  nella  Biblioteca  Reale  di  Torino  (cod.  n.  102).  È  questa  un  codi- 
cetto  cartaceo  nel  quale  le  figure  non  sono  disposte  in  zone  diverse  come  nella  Cronaca  di  Leonardo  da 
Besozzo  ma  occupano  ciascuna  un  foglio.  Gli  atteggiamenti  dei  personaggi,  e  molte  volte  anche  i  colori 
delle  loro  vesti,  corrispondono  a  quelli  della  Cronaca  milanese  ma  non  senza  qualche  leggiera  variante 
come  puoi  vedere  confrontando  nei  due  codici  la  scena  raffigurante  .Scipione  dinanzi  al  Senato  (fìg.  390  e 
tav.  XXVIl).  Anche  il  codice  torinese  contiene  un  prospetto  della  città  di  Roma  come  quello  della  Cronaca 
di  Leonardo  da  Besozzo  illustrato  dal  Gregorovius  {Una  piemia  di  Roma  nel  Boll,  della  Cornili,  arch.  coni, 
di  Roma,  1881). 

62 


490 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


lere  nel  suo  dipinto  della  Incoronazione  della  Vergine  ;  ma  non  abbiamo 
modo  di  seguirlo  in  altre  prove  della  sua  operosità,  che  fu  lunghissima 
e  si  svolse  tutta  nel  Mezzogiorno  ^ 

Si  potrebbero  credere  lavoro  di  Leonardo  da  Besozzo,  o  di  qualche 
suo  prossimo  seguace,  le  miniature  di  un  codice  ebraico  di  Avicenna 
conservato  nella  biblioteca  Universitaria  di  Bologna  (cod.  2197)  ^,  ma 
l'attribuzione  che  proponiamo    non    può    dirsi  intieramente  sicura.   Nella 


Fig.  392.  —  Bologna,  Bibl.  Universitaria:  cod.  2197  (Avicenna). 


scena  della  visita  del  medico  all'infermo  (fig.  391)  si  osservi  l'atteggiarsi 
incerto  delle  figure,  simili  a  quelle  di  alcuni  spettatori  nella  Natività  della 
cappella  di  ser  Gianni  Caracciolo  :  il  suolo  è  coperto  di  maioliche  di- 
pinte come  nella  Annunziazione  di  S.  Giovanni  a  Carbonara,  e   la  fattura 


'  Il  SuiDA  (Stiidien  z.  lomb.  Malerei  in  Monatshefle  f.  Kiv.,  1909,  471)  compara  alle  opere  di  Leonardo 
da  Besozzo,  attribuendole  a  scuola  lombarda,  due  tavolette  dell'Accademia  di  Bergamo  che  altri,  con 
miglior  ragione,  riferi  alla  maniera  di  Jacopo  Bellini  (G.  Focolari,  Dipinti  ignoti  di  I.  B.  nel  Boll,  del  Museo 
Civico  di  Bussano,   1905). 

-  Cfr.  P.  GiAcosA,  Magistri  Salernitani,  Torino,  1901,  pag.  462  e  segg. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO  491 

è  rapida,  con  colore  succoso,  con  tocchi  audaci  nei  visi  delle  figure  come 
nelle  altre  carte  del  medesimo  codice  (fìg.  392j  ed  in  parecchie  delle  mi- 
niature della  Cronaca  figurata. 


Nella  Lombardia,  in  molti  dipinti  di  ignoti  autori,  della  prima  metà 
del  Quattrocento,  riappaiono  variamente  alterate,  in  diverso  grado  di 
perfezione,  le  qualità  stilistiche  ch'erano  nell'arte  di  Michelino  da  Besozzo. 

E  dato  di  intravederle  negli  svaniti  affreschi  della  facciata  della  chie- 


Fig.  393.  —  Milano,  S.  Maria  presso  S.  Celso:  affresco. 

suola  di  S.  Cristoforo  sul  Naviglio,  presso  Milano,  decorata  di  figure  di 
santi  entro  alti  tabernacoli  gotici  ;  più  chiaramente  si  scorgono  in  un 
affresco  della  chiesa  milanese  di  S.  Maria  della  Porta,  rappresentante  la 
Madonna  col  Bambino,  nel  quale  il  modellato  gonfio  e  morbido  dei  corpi 
e  gli  atteggiamenti  leziosi  rammentano  la  tavola  della  Galleria  di  Siena. 
Dinanzi  ad  altro  affresco,  già  sulla  porta  laterale  della  distrutta  chiesa 
di  S.  Giovanni  alle  case  rotte,  ora  nel  Museo  civico  di  Milano,  si  è  tentati 
di  pronunciare  il  nome  dello  stesso  Michelino,  tanto  corrispondono  alle 
opere  del  maestro  il  disegno  e  il  tenero  colorito  della  Madonna  col  Bam- 
bino e  dei  due  santi.  E,  pur  a  Milano,  in  S.  Maria  presso  S.  Celso,  un 
altro  affresco  dello  stesso  soggetto  può  compararsi  per  il  tipo  delle  figure 
alle  opere  di  Michelino,  mentre  già  si  approssima  per  maggiore  sviluppo 


492  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

stilistico  ai  maestri  che  meglio  continuarono  e  svolsero  le  forme  del  prin- 
cipio del  Quattrocento,  agli  Zavattari  (fìg.  393). 

La  decorazione  della  cappella  detta  della  regina  Teodolinda,  nel 
duomo  di  Monza,  è  il  più  cospicuo  monumento  a  noi  pervenuto  della 
Pittura  lombarda  della  metà  del  secolo  XV.  Un'epigrafe,  inscritta  dai 
pittori  stessi,  dichiara  che  le  pareti  della  cappella  furono  ornate  per  opera 
degli  Zavattari  nel  1444,  e  accenna  che  altri  aveva  allora  già  dipinto  la 
volta  nella  quale  sono  affrescate,  sopra  sfondi  di  stucco  dorato,  le  figure 
degli  evangelisti  e  di  alcuni  santi  seduti  in  alti  troni  \ 

Le  pitture  della  volta  differiscono  chiaramente  da  quelle  delle  sotto- 
stanti pareti  sebbene  non  se  n'allontanino  molto  per  l'epoca  loro  o  per 
tendenze  d'arte  :  le  bizzarre  forme  gotiche  dei  troni,  ornati  di  figurine 
grottescamente  contorte,  e  la  ridondanza  manierata  del  panneggiato  vi 
rivelano  un  artista  che  apjiartiene  anch'egli  allo  stesso  stile  seguito  dagli 
Zavattari,  sebbene  sia  più  grossolano  nel  disegnare  e  aspro  nel  colorito. 
Al  medesimo  ignoto  maestro  conviene  pure  attribuire  l'affresco  dell'arco 
trionfale  della  cappella  ove,  sul  cielo  stellato,  sta  il  Battista  benedicente 
fra  due  schiere  di  devoti  vestiti  di  splendidi  abiti  signorili  del  Quattro- 
cento —  da  un  lato,  presso  un  gentiluomo  che  porta  il  falco  sul  pugno, 
è  uno  scudiere  circondato  dai  cani  — -,  che  fanno  corteo  al  re  Autari  e  alla 
regina  Teodolinda,  fondatrice  del  duomo  di  Monza,  della  cui  leggenda 
gli  Zavattari  istoriarono  tutte  le  pareti  della  cappella  ^. 

Quivi  è  uno  sfolgorìo  d'oro,  un  chiarore  di  tinte  limpide  e  delicate 
come  nelle  pagine  di  un  libro  preziosamente  miniato.  Gli  sfondi  sono  tutti 
coperti  d'ornati  di  stucco  dorato  ;  non  hanno  luce  di  paese,  ma  soltanto 
qualche  tratto  convenzionale  che  indica  la  campagna,  le  città  lontane  ; 
per  lo  più  gracili  architetture,  cui  lo  stile  gotico  dà  un  aspetto  fantastico, 
formano  uno  scenario  di  maniera  alle  rappresentazioni  senza  punto  tra- 
sportarle nella  realtà.  Siamo  di  bel  nuovo  richiamati  ai  concetti  conven- 
zionali che  Michelino  da  Besozzo  e  Stefano  da  Zevio  avevano  svolto 
con  incantevole  maestria  :  non  esatta  percezione  di  spazio,  di  prospettiva, 
di  atmosfera  che  dia  vita  alle  cose,  anzi  un  affollarsi  di  figure,  sovente 
incerte    nella    loro    struttura,    malamente    ristrette    insieme    entro    edifici 


'  "  1444.  —  Suspice  qui  transis  ut  vivos  corpore  vultus  —  Peneque  spirantes  et  signa  simìllima  verl)a 
—  De  Zavatariis  hanc  ornavere  capellam  —  Preter  in  excelso  convexe  pietà  truine  „.  —  Cfr.  L.  Beltrami, 
La  Cappella  della  Regina  Teodolinda,  Milano,  1891  ;  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  282  e  segg. 

2  Gli  affreschi  della  volta  sono  molto  ridipinti.  —  È  affine  alla  maniera  dell'anonimo  pittore  una 
tavola  dell'Annunziazione  nell'Oratorio  della  Pia  Casa  di  Monza. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


493 


d'una  esiguità  irreale,  dinanzi  a  sfondi  d'oro  compatto  ;  non  studio  di 
riprodurre  il  rilievo  delle  forme,  gli  effetti  vari  della  luce  sui  corpi,  anzi 
un  colorire  tenue,  senza  chiaroscuro  ;  non  ricerca  di  espressioni  varie, 
ma  una  tendenza  a  comporre    ogni    figura  con  grazia  leziosa,    con  atteg- 


giamenti di  maniera. 


v^e\ ,'  .1     jimmi-jot- 


Fig.  394.  —  Monza,  duomo.  Zavattari:  Le  esequie  di  Autari. 


Eppure,  con  tale  stile,  il  racconto  ha  negli  affreschi  degli  Zavattari 
un  colore  leggendario  e  uno  splendore  fantastico  che  un'Arte  più  realistica 
non  avrebbe  saputo  dargli  ;  talvolta,  anche,  sotto  il  grosso  involucro  di 
convenzionalismi  si  sente  scorrere  una  fresca  vena  di  osservazione  del 
vero  che  giova  ad  avvicinare  alquanto  la  leggenda  alla  realtà,  senza  spo- 
gliarla tuttavia  dei  suoi  colori  favolosi. 


494 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Nei  molti  riquadri,  in  cui    la  fantasia    dei    pittori    mostra   ora  il  suo 
vigore,  ora  una  certa  spossatezza,  fanno  capolino  continuamente  le  scene 
di  genere,  in  particolari  impreveduti,  in  gesti,  in  costumi  ricavati  curiosa- 
mente dalla  vita  reale. 

La  leggenda,  copiosissima  di 
episodi,  probabilmente  ha  sue  fonti 
dirette  in  antiche  narrazioni  che  si 
riferivano  al  duomo  di  Monza  am- 
pliando il  racconto  di  Paolo  Dia- 
cono \ 

Giungono  dapprima  gli  amba- 
sciatori di  Autari  alla  corte  di  Ga- 
ribaldo.  Accolti  in  un  fantastico  edi- 
fìcio, s' inginocchiano  fra  i  corti- 
giani mentre  i  donzelli  trattengono 
i  cavalli  nella  campagna,  ove  un 
lepratto  si  pone  in  salvo  fuor  dai 
rumori.  Il  mescersi  di  fantastico  e 
di  osservazioni  tratte  dal  vero  rende 
attraente  la  composizione  :  e  non  è 
spiacevole  la  graziosa  incoerenza 
degli  atti  delle  persone,  che  con 
essa  si  accordano  i  molti  manieri- 
smi sparsi  per  ogni  parte  del  di- 
pinto. 

Nel  medesimo  tono  prosegue 
poi  il  racconto,  che  sarebbe  vano 
seguire  in  ogni  suo  tratto.  Vanno 
gravi  i  cavalieri  su  possenti  cavalli; 
muovono  dalle  città  colorite  con 
vaga  fantasia  puerile  attraverso  le 
campagne  accennate  da  qualche  se- 
gno convenzionale:  e  sullo  sfondo 
d'oro  sembran  personaggi  di  una  fiaba.  Sopra  una  candida  chinea  Teo- 
dolinda si  avvia  coi  suoi  alla  volta  d'Italia  ;  fra  il  corteo  nel  quale  gentil- 


Fig.  395.  —  Monza,  duomo. 
Zavattari:  le  nozze  di  Teodolinda  (particolare). 


^  A.  Venturi,  Storia,  loc.  cit.  —  Non  credo  sia  conveniente  dilungarsi  nel  descrivere  e  interpretare  le 
molte  scene,  il  soggetto  di  alcune  delle  quali  non  è  abbastanza  determinato. 


LA   PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


495 


uomini  e  dame  sfoggiano  le  vesti  più  ricercate  —  al)iti  ricamati,  strane 
acconciature  di  veli  —,  va  assorta,  avvolta  nella  lunga  veste  fluente;  e 
non  mancano  di  giusto  movimento  la  sua  cavalcatura  e  lo  scudiero  che 
prestamente  la  precede.  Si  svolgono  poi  fra  lo  splendore  delle  vesti  e  di 


Fig.  396.  —  Monza,  duomo.  Zavatlari:  la  corte  di  Teodolinda. 


stucchi  dorati,   le  storie  della  pia  regina,  della   fondazione  del  duomo  di 
Monza,  della  protezione  che  il  Battista  accordò  ai  Longohardi. 

Talvolta  i  personaggi  hanno  uno  schietto  aspetto  individuale,  sono 
ritratti  dal  vero,  come  si  vede  in  qualche  figura  delle  Esequie  di  Autari 
(fìg.  394)  ;  più  sovente  ricavati  quasi  da  un  medesimo  stampo,    non  sono 


496 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


tuttavia  privi  di  grazia  :    hanno   visi   rotondeggianti,    quasi    infantili,    con 
minuziosi  lineamenti,  labbra  leziosamente  arcuate,  iridi  natanti. 

A  volte  i  pittori  s'industriano  a  vincere  l'angustia  consueta  delle  loro 
composizioni.    Così,    ove    Autari    inanella    Teodolinda   la   scena,  come  in 


Fig.  397.  —  Monza,  duomo.  Zavallari:  il  banchetto  nuziale  di  Agilulfo  e  Teodolinda. 


altri  episodi,  occupa  due  pareti  attigue,  e  l'angolo  che  queste  l'ormano 
insieme  giova  a  dare  ad  essa  una  certa  ariosità  :  si  accalca  nello  sfondo 
la  turba  dei  cavalieri,  e  intorno  agli  sposi  è  la  folla  leggiadra  dei  corti- 
giani. Fra  i  quali  giova  osservare  una  fanciulla  vestita  di  lunghissima 
tunica  chiara,  figura  squisita  negli  atti  e  nella  purezza  del  viso  (fìg.  395). 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


497 


Di  tratto  in  tratto,  specialmente  ove  il  tempo  piìi  ha  risparmiato  il 
colore  degli  atrreschi,  l'arte  degli  Zavattari  avvince  l'attenzione.  Nella 
scena  rappresentante  la  regina  fra  i  snoi  consiglieri  (fìg.  396)  si  alternano 
i  ritratti  e  i  tipi  convenzionali  nelle  fignre  disposte  con  poco  garbo  entro 
uno  spazio  troppo  angusto,  ma  la  regina,  vestita  d'una  lunga  tunica  che 
ne  vela  l'esile  persona,  è  colorita  in  viso  con  delicatezza  incomparabile 
di  tinte  rosate,  è  tutta  improntata  di  grazia  e  di  verecondia  nel  suo  atto 


Fig.  398.  —  Monza,  ciiiomo.  Zavattari:  afTresco. 


quasi  di  fanciulla.  Nell'episodio  delle  nozze  di  Agilulfo,  e  in  quello  del 
banchetto  nuziale,  sono  ingenuamente  rispecchiati  gli  usi  del  Quattrocento: 
presso  la  mensa,  alla  quale  siedono  gli  sposi  e  i  convitati,  i  trombettieri 
alzano  suoni,  mentre  i  paggi  portano  i  vassoi  e  le  coppe  ricolme  di 
confetti  (fìg.  397).  Nella  narrazione  della  caccia  prodigiosa  che  precedette 
la  fondazione  del  duomo  di  Monza,  si  manifesta  una  vigorosa  fon- 
tasia  (fìg.  398  e  399)  ;  e  ancor  piìi  nel  vasto  affresco  che  rappresenta 
come  un  eremita  distogliesse  l'imperatore  Costante  dall'assalire  il  regno 
dei  Longobardi    (fìg.  400).    Quivi    la    scena  è  più  ampia  che  di  consueto, 

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498 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


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LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


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popolata  di  torme  di  guerrieri  irti  di  armi  ;  con  la  profetica  figura  del 
vecchio  eremita  che  si  afTaccia  dal  suo  recinto  di  stuoie  fa  contrasto  il 
giovane  e  fiorente  principe  coronato  di  lauro,  coperto  tutto  d'armi,  che 
un  tempo  dovevano  brillare  di  argento. 


Fig.  400.  —  Monza,  duomo.  Zavattari:  Tiniperalore  Costante  e  l'eremita. 


Per  tutto,  nelle  carni,  nelle  vesti,  era  un'estrema  leggerezza  di  tinte 
chiare,  di  azzurri  trasparenti  che  davano  agli  affreschi  l'aspetto  brillante 
delle  miniature  ;  ora  forse  in  nessuna  parte  essa  appare  così  intatta  dai 
guasti  cagionati  dagli  anni  e  da  restauri  come  nella  scena  raffigurante 
la  regina  fra  gli  orafi  che  preparano  i  doni  preziosi  per  il  duomo  di 
Monza  :  nei  visi  di  Teodolinda  e  delle  sue  compagne  è  uno  sfumare  dolce 
di  teneri  colori  rosei,  una  rara  morbidezza  di  modellato  (fig.  401). 


500 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Non  alìbiamo  argomenti  per  determinare  con  sicurezza  quali  fra  i 
diversi  pittori  della  famiglia  degli  Zavattari,  che  operarono  a  mezzo  il 
Quattrocento,  abbiano  eseguito  gii  affreschi  di  Monza  ^  Che  questi  siano 
lavoro  di  più  artisti,  come  è  affermato  nella  iscrizione,  appare  anche  da 
lievi  differenze  di  stile  che  si  possono  osservare  qua  e  là  :  in  alcune  parti 
il  disegno  non  ha  la  morbidezza  ch'è  negli  affreschi  migliori,  il  colorito 
è  meno  delicato  :  e  ciò  indica  che  collaborarono  insieme  almeno  due  ar- 
tisti di  diverso  valore  ^. 


Fig.  •101.  —  Monza,  duomo.  Zavattari:  Teodolinda  fra  gli  orafi  (parlicolare). 


Donde  essi  abbiano  derivata  la  loro  arte  non  è  ormai  arduo  il  de- 
terminare. Il  mescersi  strano  di  realismo  e  di  convenzionalismi  gotici  ch'è 
nel    loro    stile    non    può  meravigliare  :    esso  corrisponde  al  carattere  più 


'  Già  il  Beltrami  (loc.  cit.,  11)  ha  raccolto  dagli  Atti  della  Fabbrica  del  Duoino  di  Milano  notizie  dei 
diversi  pittori  clie  la  famiglia  degli  Zavattari  ebbe  nel  Quattrocento:  nel  1404  lavorava  pel  duomo  di  Milano 
Cristoforo  Zavattari;  nel  1414  e  1417,  Franceschino  ;  nel  1456  e  1459  Ambrogio  dipingeva  delle  immagini. 
Nel  1465  i  fratelli  Zavattari  dipìngevano  gli  alfreschi,  ora  scomparsi,  di  S.  Vincenzo  in  Prato  a  Milano 
(Ffoulkes-Maiocchi,  V.  Poppa,  op.  cit,  2.3).  Più  tardi,  nel  1475,  Gregorio  Zavattari  eseguiva  un  affresco  nel 
Santuario  di  Corbetta.  —  Ma  non  abbiamo  nessuna  opera  firmata  dei  tre  primi  che  ci  dia  di  vedere  a 
quali  tra  loro  spetti  la  decorazione  della  cappella  di  Monza.  Il  Cavalcaselle  (A  Hislorij  of  Painling  in  A, 
Ilaly,  Londra,  1871,  II,  63)  l'altribuì  a  Cristoforo  e  Francesco  Zavattari. 

^  P.  ToESCA,  Disegni  di  antica  scuola  lombarda  (L'Arte,  1907,  53), 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO  501 

singolare  che  osservammo  nella  Pittura  di  molte  regioni  sul  principio 
del  Quattrocento  ;  con  la  quale  si  conlanno  anche  la  propensione  a  ritrarre 
scene  di  genere,  lo  studio  accurato  del  costume,  la  ricerca  naturalistica 
nel  rappresentar  gli  animali. 

Per  siffatti  caratteri  gli  affreschi  degli  Zavattari  richiamano  alla  mente 
anche  le  opere  del  Pisanello,  e  soprattutto  se  osservi  come  certi  scorci 
di  cavalli  ahhiano  riscontro  nel  grande  affresco  del  maestro  veronese  in 
S.  Anastasia.  Già  il  Pisanello  aveva  lavorato  a  Pavia  in  servigio  del  duca 
di  Milano,  e  collahorato  a  quelle  decorazioni  delle  sale  del  Castello 
.visconteo  che  dovettero  essere  fra  le  maggiori  intraprese  della  Pittura 
nella  Lombardia  :  potè  così  la  sua  arte,  nella  quale  erano  magnificate  le 
qualità  estetiche  pur  già  difTuse  fra  i  pittori  lombardi,  influire  sugli 
artisti  locali. 

Non  si  ritrovano  tuttavia  negli  affreschi  degli  Zavattari  riflesse  le 
virtù  pili  alte  del  Pisanello,  la  potenza  drammatica,  la  forte  percezione 
dello  spazio,  sì  che  non  è  da  ricollegare  molto  strettamente  al  maestro  di 
Verona  l'arte  dei  pittori  di  Monza. 

Né  sarebbe  ragionevole  l'attribuire  a  Masolino  da  Panicale  la  forma- 
zione artistica  degli  Zavattari,  come  taluno  ha  fantasticato.  Il  maestro 
toscano,  che  già  verso  il  1424  aveva  dipinto  a  Castiglione  d'Olona  e, 
l'anno  1435,  vi  aveva  composto  il  suo  capolavoro,  negli  affreschi  del 
battistero,  sebbene  mosso  anch'egli  dalle  tendenze  che  animarono  Mi- 
chelino da  Besozzo,  Gentile  da  Fabriano  e  il  Pisanello,  aveva  dato  in 
breve  un'impronta  nuova  al  proprio  stile,  così  che  per  la  ricerca  della 
prospettiva,  del  paesaggio,  della  espressione  personale,  per  l'arguzia  del 
racconto,  egli  può  dirsi  essere  stato  fra  i  pionieri  della  nuova  Arte  toscana. 
Tali  sue  qualità  specifiche  non  si  ritrovano  punto  riflesse  negli  affreschi 
di  Monza,  i  quali,  se  per  il  loro  tenue  colorito  si  possono  talvolta  com- 
parare con  quelli  del  battistero  di  Castiglione  d'Olona,  non  hanno  comune 
con  questi  né  la  finezza  del  disegno,  né  l'elevatezza  di  concetto,  e  nem- 
meno quelle  umili  particolarità  di  stile  che  sole  potrebbero  provare  una 
diretta  dipendenza  degli  Zavattari  da  Masolino. 

Da  altre  origini  muovono  i  frescanti  di  Monza  :  dall'arte  di  Michelino 
da  Besozzo.  La  tavola  della  Galleria  di  Siena,  e  le  miniature  dell'Elogio 
di  Gian  Galeazzo  Visconti,  prepararono  gli  affreschi  del  duomo  di  Monza: 
in  essi  sono  la  piena  prevalenza  di  concetti  decorativi,  il  manierismo 
goticheggiante,  il  colorito  che  persistono  nelle  opere  dagli  Zavattari.  E 
anche  il  tipo  delle  figure,  ora  grottescamente  esagerato,  ora    di    una  mi- 


502 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


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LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


503 


nuzia  leziosa,  congiunge  alla  maniera  di  Michelino  gli  affreschi  di  Monza 
che  di  quella  si  possono  affermare  esser  la  più  hella  derivazione. 

Ai  medesimi  decoratori  della  cappella  della  regina  Teodolinda  è  da 
attribuire  un  affresco  della  Crocifissione,  ora  nella  biblioteca  Capitolare 
di  Monza,  in  cui  lo  sfondo  dorato,  il  colore  delicato  del  Cristo  e  degli 
angioli  che  gli  turbinano  intorno  rispondono  appieno  alla  loro  maniera. 
E  anche  altre  opere  ci  è  dato  di  assegnare  agli  Zavattari. 


Fig.  403.  —  Milano,  casa  Borromeo:  afl'resco. 


A  Milano,  nella  casa  dei  Borromeo,  che  è  raro  esempio  dell'antica 
architettura  privata  in  Lombardia,  dalla  grande  porta  si  accede  in  due 
cortili,  dei  cpiali  il  più  interno  un  tempo  era  tutto  dipinto  nelle  pareti 
e  nel  portico.  Sul  muro  di  fondo,  e  nell'attigua  parete  di  sinistra,  ove 
già  altri  vide  rappresentato  un  Trionfo  del  Petrarca,  non  restano  che  larve 
di  figure  quasi  indecifrabili  tra  il  fiorire  e  lo  scrostarsi  degli  intonachi. 
Quivi,  nel  1825,  il  Cattaneo  lesse  il  nome   di  Michelino    da    Besozzo  :   né 


504 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


al)l)ianio  ora  maniera  di  confermare  o  di  smentire  la  notizia  ch'egli  solo 
ci  ha  lasciato.  Ma  sulla  parete  di  destra  rimane  ancora  un  tratto  ben  con- 
servato degli  antichi  affreschi  ;  e  sebbene  esso  non  manchi  di  affinità 
con  la  tavola  di  Michelino  da  Besozzo,  trova  maggior  riscontro  negli  af- 
freschi di  Monza,  sì  che  può  essere  attribuito  agli  Zavattari  (fig.  ,402). 

Entro  un  navicello,  ingombro  di  sartie,  veleggia  una  brigala  di'  giovani 
e  di  donzelle,  di  gentiluomini  con  falchi,  vestiti  dei  bizzarri  e  signorili 
abiti  della  metà  del  Quattrocento.  L'espressione  leziosa  delle  figure   e   la 


Fig.  404.  —  Milano,  S.  Euslorgìo:  affresco. 

forma  dei  visi,  rotondetti,  con  boccucce  arcuate,  con  iridi  natanti,  corri- 
spondono del  tutto  ai  caratteri  degli  atfreschi  di  Monza,  sebbene  in  questi 
il  modellato  sia  alcun  poco  meno  vigoroso. 

Due  altri  frammenti,  con  figure  di  fanciulli  che  suonano  il  liuto, 
tolti  certamente  alla  decorazione  del  portico,  mostrano  anche  più  nitida 
la  maniera  degli  Zavattari  (fig.  417)  ^ 

Non  diverso  stile  appare  negli  affreschi,  assai  malconci,  che  decorano 


'  Ricordiamo  anche  due  piccoli  frammenti  della  collezione  del  principe  Trivulzio   provenienti  dalla 
cappella  della  regina  Teodolinda. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


505 


Fig.  405.  —  Milano,  S.  Maria  presso  S.  Celso:  disegno. 


una  sala  a  terreno  di 'casa 
Borromeo,  attigua  al  cor- 
tile. Sulla  parete  meglio 
conservata  è  dipinta  una 
burrasca:  in  una  nave  sbat- 
tuta dalle  onde  impetuose 
i  noccbieri  fanno  getto  del- 
le merci,  o  si  buttano  a 
pregare,  mentre  tre  santi 
appaiono  librati  nel  cielo 
presso  r  albero  maestro 
(fig.  403).  Sebbene  il  colo- 
rito sia  diventato  opaco 
pei  danni  del  tempo,  si 
riconosce    nei    visi,    dalle 

forme  gonfie  e  flosce,  nel  panneggiato  composto  in  modo  convenzionale, 
lo  stile  degli  Zavattari.  Fra  altre  figure  specialmente  la  santa  cbe  appare 
in  cielo  ba  perfetto  paragone  negli  affrescbi  del  cortile  e  in  quelli  della 
cappella  di  Monza. 

Ad  artista  molto  prossimo   agli  Zavattari    appartengono    gli   affrescbi 
della  volta  della    cappella  Torriani    nella    cbiesa    di   S.   Eustorgio  di   Mi- 
lano, dei    quali    tuttavia  non    può   darsi   sicuro  giudizio,  perché    sono  in 
pessimo    stato    (fìg.   401).    Ad 
essi  furono   riferiti,    quasi   ne 
fossero  degli   schizzi,  due  di- 
segni della  raccolta  His  de  la 
Salle  nel  Museo    del  Louvre, 
i  quali,  a  vero  dire,  non  han- 
no piena  rispondenza  di  com- 
posizione cogli   affreschi,    ma 
tuttavia  si  possono  credere  di 
un  maestro  lombardo  ^ 

Dimostrano  molto  i)iìi  chia- 
ramente lo  stile  degli  Zavat- 
tari due  fogli  conservati  nella 
Fabbrica    della    chiesa  mila-  i 


'  L.  DE  T.\uziA,  \illor  Pisano  (L'Art,  1882,  224). 


Fig.  400.  —  Milano,  S.  Maria  presso  S.  Celso:  disegno. 

64 


506 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


nese  di  S.  Maria  presso  S.  Celso.  Nell'uno,  sopra  carta  preparata  di  roseo, 
è  segnata  a  tratto  sottile  di  punta  d'argento,  e  vivamente  lumeggiata  di 
cerussa,  la  figura  d'  una  donzella  seduta,  con  l'ampia  fronte  scoperta  e  i 
capelli  raccolti  in  una  delle  fogge  che  usavano  a  mezzo  il  Quattrocento, 
col  falco  sul  pugno  e  un  cagnolino  in  grembo  (fìg.  405)  ;  nell'  altro,  è 
rappresentata  la  Giustizia  (fìg.  405).  Le  forme  del  panneggiato  e  dei  visi 
delle  due  ligure  concordano  pienamente  con  lo  stile  degli  Zavattari,  anzi 
nella  loro  diversa  finezza  sembran  riflettere  la  diversità  di  maniera  ch'è 
pure  negli  affreschi  di  Monza. 


Fig.  407.  —  Milano,  Casa  Borromeo:  un  giuoco 


Delle  decorazioni  dipinte  nelle  case  e  nelle  dimore  signorili  di  Lom- 
bardia nella  prima  metà  del  Quattrocento,  ricordate  da  documenti  e  da 
antiche  descrizioni,  sono  raro  esempio  quelle  conservate  nel  palazzo  del 
cardinale  Branda  a  Castiglione  d'  Olona.  Colà  Masolino  da  Panicale 
aveva  dipinto  le  pareti  d'una  sala  con  affreschi  dei  quali  non  è  conser- 
vata che  una  parte,  lo  sfondo  di  un  vasto  paesaggio  di  colline  coronate 
di  torri  e  di  castelli  ;  un  mediocre  decoratore  lombardo  ornò  un'altra 
sala  con  imprese  e  con  motti  con  figure  di  putti  ignudi,  intenti  a  lavori 
campestri,  a  cogliere  frutti  dagli  alberi  che  sorgono  sul  fondo  rosso  scuro 
delle  pareti,  un  tempo  coperto  d'azzurro  oltramarino. 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


507 


Ma  più  prezioso  saggio  delle  decorazioni  ch'erano  frequenti  nelle 
case  lombarde  sono  gli  affreschi  d'una  saletta  a  terreno  nel  cortile  di- 
pinto di  casa  Borromeo,  i  ([uali  ancora  ci  schiudono  la  [)iù  vaga  visione 
del  passato. 


Fig.  408.  —  Milano,  casa  Borromeo:  alTresco. 


Sotto  il  soffitto  a  travi,  con  lacunari  dipinti  di  motti  e  imprese, 
tre  delle  pareti  della  piccola  sala,  illuminate  dall'ampia  finestra  che  s'apre 
verso  il  cortile,  sono  coperte  di  affreschi.  Il  tempo  le  ha  sfiorate,  ha  tolto 
l'oltremare  che  copriva  la  preparazione  rossa  del  cielo  e  delle  acque, 
sulla  quale  ora  spiccano  troppo  fortemente  le  composizioni.    In  mezzo  a 


508 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


campagne  erbose  —  sorgono  alti  gli  alberi  e,  in  distanza,  tra  bassi  mon- 
ticelli,  s'intravedono  degli  stagni  —  giovani  e  donzelle  attendono  a  lor 
giuochi.  Ora  si  trastullano,  quasi  facendo  la  catena  insieme,  e  una  delle 
fanciulle  percuote  con  la  palma  la  mano  di  un  giovane  inginocchiato 
(fìg.  407).    Le   loro  svelte    figure  sono  vestite  di  fogge  raffinate.    La  don- 


Fig.  409.  —  Milano,  casa  Borromeo:  affresco. 


zella  che  campeggia  nel  mezzo  ha  una  bianca  tunica,  con  maniche  ca- 
pricciosamente frappate,  che  l'avvolge  di  grevi  pieghe  ombreggiate  sottil- 
mente di  colore  di  malva  rosata  ;  i  suoi  capelli  biondi,  raccolti  in 
bizzarra  acconciatura,  lascian  denudata  la  cervice  e  l'alta  fronte  ;  incerta 
nei  movimenti,  anzi  nella  struttura  stessa  delle  membra,  è  tuttavia  piena 
di  grazia  (fìg.  408).  L'altra  donzella  che  percuote  al  giuoco  il  giovane 
inginocchiato,  è  arguta  in   viso,  artificiosa    nell'acconciatura  (fig.  409)  ;    si 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


509 


distingue,  al  pari  delle  altre  figure,  da  quelle  dei  dipinti  degli  Zavattari 
per  le  alte  proporzioni  del  corpo,  per  il  solido  disegno  delle  mani  e  del 
viso  :  soltanto  il  manierismo  del  panneggiato  collega  gli  afTreschi  di  Monza 
a  quelli  della  saletta  dei  Borromeo. 

In  altra  parte  le  donzelle,  sole,  sono  intente  al  gioco  della  palla, 
dinanzi  al  consueto  sfondo  delle  colline  schematiche  e  livide,  sotto  grandi 
alheri  di  melagrano  (fig.  410).  Scarso  è  il  movimento  delle  figure;  le  quali 


Fig.  410.  —  Milano,  casa  Borromeo:  il  giuoco  della  palla. 

son  anche  povere  di  vita,  eppur  ci  attraggono  per  il  delizioso  manierismo 
delle  loro  persone,  per  l'eleganza  dei  colori  e  delle  vesti.  L'agile  fanciulla 
che  percuote  la  palla  col  mazzuolo,  nel  lungo  iluire  della  sua  bianca 
tunica  appare  inverisimilmente  esile  e  graziosa  (fig.  411)  :  le  sue  com- 
pagne, atteggiate  con  monotonia,  uniformi  anche  nell'aspetto  del  viso,  sono 
leggiadre  pei  colori  chiari  e  cangianti  delle  loro  vesti  variate. 

Indi  si  adunano  giovani  e  donzelle  a  un  tavolo,  nel  mezzo  della 
campagna,  per  il  giuoco  dei  tarocchi  (fìg.  412  e  413)  :  sono  eleganti  figure, 
solidamente  formate,  le  quali,  se  non  giungono  a  darci  una  visione  intima 


510 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


della    vita    del    passato,  ne  manifestano   curiosamente    l'aspetto    esteriore 

(tav.  XXVIII). 

Delle  svariate  congetture  fatte    intorno  al  pittore    della    sala   di    casa 
Borromeo,   nessuna    è    soddisfacente  ^    Mancano  anche  notizie  sicure  per 


Fig.  411.  —  Milano,  casa  Borromeo:  affresco. 


stabilire  l'epoca  in  cui  gli  affreschi  furono  eseguiti  ;  la  quale  si  può,   ap- 
prossimativamente, determinare  a  mezzo  il  Quattrocento,  sia  per  le  fogge 


'  Nei  libri  maslri  conservati  nella  stessa  sala  di  casa  Borromeo  non  abbiamo  potuto  trovare  nessuna 
notizia  intorno  agli  affreschi.  I  più  antichi  (nn.  1,  2,  3,  4  del  1421,  1424,  1427)  sono  registri  di  Vitaliano 
Borromeo  tesoriere  ducale:  vi  si  trovano  notate  delle  vendite  di  azzurro  d'Alemagna  (mastro  n.  4,  fol.  24: 
vendita  al  pittore  Gerolamo  da  Corbetta).  Nel  mastro  di  commercio  degli  anni  1451  e  1452  si  trovano  segnati 
dei  conti  del  pittore  Cristoforo  Moretti,  che  più  oltre  ricorderemo;  ma  non  possiamo  assegnare  al  Moretti 
gli  affreschi  della  sala. 


Tav.  XXVIII.  —  Milano   casa  Borromeo:  il  giuoco  dei  tarocchi  (particolare). 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


511 


delle  vesti  delle  figure,  sia  perché  un  antico  graffito  che  abhiamo  ritrovato 
nell'angolo  di  sinistra  dell'affresco  del  giuoco  dei  tarocchi  esclude  un'epoca 
più  recente  nel  primo  decennio  della  seconda  metà  del  secolo  XV  ^ 

Che  gli  afTreschi  siano  opera  di  Michelino  da  Besozzo  fu  afi'ermato 
quando  ancora  non  si  conosceva  nessun'opera  sicura  del  pittore  lom- 
bardo :  e  l'asserzione,  infondata,  si  perpetuò  poi  come  cosa  certa  ^.  Essi 
dimostrano  invece  uno  stile  assai  distinto  da  quello  della  tavola  di  Siena, 
un  colorire  meno  leggero,  un  disegno  più  preciso:  segnano  nello  svolgersi 


Fig.  412.  —  Milano,  casa  Borromeo:  il  giuoco  dei  tarocchi. 


della   Pittura    lombarda  uno  stadio  più  recente   di    quello  cui  appartiene 
Michelino. 

Anche  il  nome  di  Masolino  da  Panicale  fu  pronunciato  da  chi  si 
accontentò  delle  somiglianze  superficiali  che  si  possono  osservare  fra  alcune 
delle  figure  femminili  negli  affreschi  dei  giuochi  e  l'Erodiade  dipinta  nel 
battistero  di  Castiglione  d'Olona,  cagionate  dalla  identità  delle  acconcia- 
ture più  che  da  rispondenze  di  stile.  Manca  al  pittore  della  sala  di  casa 
Borromeo  la  finezza  di  fattura,  il  sentimento  della  prospettiva,    del    pae- 


'  In  tal  luogo  è  graffila  la  data  145. 

-'  Cfr.  A.  Pebaté,  La  peinture  il.  (A.  Michel,  Hisloire  de  l'Ari.  Ili,  632). 


512 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


saggio  e  dei  movimenti  dell'animo  che  sono  pregio  del  maestro  toscano. 
Né  occorre  poi  indugiare  a  rillettere  come  gli  affreschi  della  sala  siano 
distinti  da  quelli  del  Pisanello,  sebbene,  per  la  precisione  del  disegno, 
si  possa  credere  che  il  grande  maestro  di  Verona  abbia  inlluito  sul  loro 
autore. 


Fig.  413. —  Milano,  casa  Borromeo:  affresco. 

Se  SÌ  confrontino  invece  cogli  affreschi  di  Monza  e  con  quelli  del  cortile 
della  stessa  casa  Borromeo  si  ritrova  a  quale  cerchia  d'arte  essi  apparten- 
gano :  qualche  affresco  della  cappella  di  Monza,  nel  quale  il  disegno  è 
più  secco  e  il  modellato  più  robusto,  è  prossimo  molto  alle  pitture  di  casa 
Borromeo,  nelle  quali  anche  il  tipo  di  alcune  figure  si  avvicina  a  quello 
prediletto    dagli    Zavattari.    Crediamo  pertanto    che    la    decorazione  della 


LA    PITTURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


513 


sala  sia  stata  compiuta  verso  la  metà  del  Quattrocento  da  un  maestro 
affine  ai  pittori  della  cappella  di  Monza,  inspirato  ai  loro  medesimi 
princìpi,  ma  più  di  loro  lontano  ormai  dall'arte  di  Michelino  da  Besozzo. 


Le  medesime  forme  stilistiche  che  appaiono  nei  più  diretti  seguaci  di 
Michelino,  negli  Zavattari  e  nel  frescante  di  casa  Borromeo,  si  rifrangono 
variamente    in    numerosi    affreschi    della    ])rima   metà    del    Quattrocento, 


Fig.  414.  —  Monzoro,  chiesa:  afiresco. 

sparsi  in  ogni  luogo  di  Lombardia,  che  non  è  opportuno  di  enumerare 
tutti  poiché  in  gran  parte  son  opera  di  pittori  secondari,  o  al  tutto  ru- 
sticani. 

Nella  chiesa  di  Monzoro,  presso  Milano,  un  affresco  rappresentante 
il  Crocifìsso  fra  diversi  santi  può  comporsi  fra  i  dipinti  affini  allo 
stile  di  Michelino  e  degli  Zavattari  (fig.  414)  :  ha  tuttavia  una  sottigliezza 
di  segno  nei  visi  delle  figure  e  una  sobrietà  di  forme  che  sono  sue 
proprie.  Così  gli  affreschi  di  un'absidiola  della  chiesa  di  S.  Lucia  di 
Cremona,  nella  quale  è  dipinta  l'Incoronazione  della  Madonna  fra  molti 
angioli,  si  distinguono  per  un  drappeggiare   rigido  che  rammenta  ancora 

65 


514 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


la  maniera  di  Antonino  de  Feraris  (fìg.  415).  Altri  dipinti,  ora  trasportati 
nel   Museo  cremonese  si  approssimano  invece  di  più,  nel  disegno  gonfio 


Fig.  415.  —  Cremona,  S.  Lucia:  affresco. 


e  nel  modellato,    allo    stile    degli  Zavattari  :  sopra  tutti,  un  affresco    rap- 
presentante la  Vergine  fra  i  SS.  Cosma  e  Damiano,  segnato  con  l'anno  1448. 


LA   PITTURA    NELLA    FRLMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


515 


A  Lodi  fra  i  molti  dipinti  votivi  della  chiesa  di  S.  Francesco  \  alcuni 
appartengono  a  questo  stadio  della  Pittura  lombarda,  che  ha  pur  lasciato 
tracce  nell'antica  chiesa  di  Castel  S.  Pietro  presso  Balerna,  e  in  moltissimi 
luoghi  del  contado  lombardo,  sovente  per  opera  di  artisti  d'estrema  roz- 
zezza :  negli  affreschi  dell'alpestre  chiesa  di  S.  Bernardo  di  Montecarasso, 
presso  Bellinzona,  eseguiti  in  parte  nel  1427^;  nei  dipinti,  di  varia  epoca, 
della  chiesuola  del  Carmino    presso    Cannobio  -^  ;  in  quelli  del  1442  nella 


Fig.  416.  —  Milano,  Museo  Civico:  affresco. 


'  È  assai  prossimo  alla  maniera  degli  Zavattari  un  affresco  rappresentante  la  ^ladonna  seduta  a  terra 
col  Bambino,  al  termine  della  navatella  sinistra.  Su  altre  iiitture  del  S  Francesco  di  I.odi,  spettanti  alla 
prima  metà  del  Quattrocento,  vedi  pag.  534. 

^  Rahn,  Wandgein.,  39  e  segg.  —  Singolare  per  la  persistenza  delle  tradizioni  iconografiche  è  la  rap- 
presentazione dei  mesi  dell'anno  dipinti  nello  zoccolo  della  parete  ove  si  trova  anche  la  Crocifissione  con 
la  data  suddetta.  Così  nella  chiesa  di  S.  M.  de'  Ghiri)  a  Campione  gli  alfreschi  trecenteschi  delle  storie  del 
Battista  hanno  uno  zoccolo  dipinto  con  le  figure  dei  mesi. 

^  Sul  sinistro  fianco  della  chiesuola,  all'esterno,  in  un  allVesco  della  Adorazione  dei  Magi  è  segnato 
l'anno  1431,  sotto  la  figura  di  un  santo  vescovo  il  1439:  entrambi  i  dipinti  riflettono,  ma  in  modo  rozzis- 
sìmo,  lo  stile  lombardo  della  prima  metà  del  Quattrocento.  Nell'interno  è  conservata  la  decorazione  di 
una  delle  volte  con  storie  di  S.  Bartolomeo  dipinte,  forse  nel  secondo  quarto  del  sec.  XV,  da  un  maestro 
mediocre  che  mostra  qualche  affinità  cogli  Zavattari,  ma  ha  un  disegnare  rigido  e  un  colorire  senza  ri- 
lievo. —  Notiamo  che  il  rozzissimo  trittico  di  Battista  da  Legnano  conservato  nella  stessa  chiesa  non  ha  la 
data  del  1429  (cfr.  F.  Malaguzzi-Valeri,  Pittori  loiub.,  op.  cit.,  207)  ma  del  1529.  Cosi  sono  del  1512,  non 
del  1412,  certi  affreschi  della  chiesa  di  S.  Giacomo  di  Livo. 


516 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


chiesa  di  Biandrate,  nel  Novarese,  rappresentanti  un  Giudizio  universale 
nel  quale  appare  già  qualche  accenno  alle  forme  grossolane  degli  affreschi 
rustici  piemontesi^;  e  in  troppe  altre  pitture  campagnuole  eh' è  bene  di 
trascurare  ^.  Ma  forse  le  tendenze  stilistiche  alle  quali  gli  Zavattari  die- 
dero nobile  forma  non  ebbero  mai  una  esplicazione  pili  umile  che  a 
Milano  stessa,  nell'affresco  che  decorava  le  pareti  d'un'antica  casa,  ora 
demolita,  con  una  fanciullesca  rappresentazione  del  viaggio  e  della  ado- 
razione dèi  Magi  (fig.  416)  ^. 


'  Gli  afrreschi  dell'atrio  della  chiesa  di  S.  Colombano  di  Biandrate  recano  inscritta  la  data  1444. 
Anche  più  prossima  alle  forme  rustiche  piemontesi  è  la  decorazione  dell'abside  d'una  chiesa  campestre 
a  Vicolungo,  presso  Biandrate. 

^  Ricordiamo  tuttavia,  come  più  notevoli  fra  i  molti  rozzissimi,  anche  i  seguenti  dipinti  che  appar- 
tengono al  medesimo  periodo  stilistico.  —  1.  Abbiategrasso,  facciata  del  duomo:  affresco  della  Madonna  in 
trono  col  Bambino,  ridipinto  in  parte.  —  2.  Ascona,  chiesa  del  collegio:  affreschi  nel  coro.  —  3.  Cavenago 
in  Brianza,  S.  Maria  in  campo:  affreschi  votivi  (metà  del  sec.  XV).  —  4.  Livo,  cappelletta  sulla  strada  di 
Peglio  :  avanzi  della  decorazione  dell'abside  (Cristo  fra  i  simboli  degli  evangelisti).  —  5.  Oggebbio,  oratorio 
di  Cadesino  :  affresco  dell'Ultima  Cena  (singolare  forma  rustica  dello  stile  lombardo  del  principio  del 
sec.  XV).  —  6.  Vespolate,  chiesa  di  S.  Giovanni:  affresco  della  Madonna  fra  i  SS.  Cosma  e  Damiano. 

^  L'affresco,  ritrovato  in  una  casa  di  via  Bigli,  fu  trasportato  in  parte  nel  Civico  Museo. 


Fig.  417.  —  Milano,  casa  Borromeo:  affresco. 


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Fig.  418.  —  Parigi,  Bibl.  naz.:  ms.  it.  118  (Tilo  Livio). 


LA  MINIATURA 
NELLA  PRIMA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO 


Sue  rispondenze  con  la  Pittura.  Manoscritti  vari.  Tarocchi  miniati.  —  Il  miniatore 
del  ms.  it.  131  della  bibl.  Nazionale  di  Parigi.  Suoi  seguaci.  —  11  miniatore  del- 
l'ufìziolo  di  Filippo  Maria  Visconti.  Sua  influenza.  —  Dissolversi  della  vecchia 
maniera  nella  seconda  metà  del  Quattrocento.  Manoscritti  vari. 

L  opera  dei  miniatori  lombardi  nella  prima  metà  del  Quattro- 
cento fu  copiosa,  s' accordò  con  quella  dei  pittori  :  e  se  non 
ha,  nel  divenire  dello  stile,  l'importanza  ch'ebbe  sulla  fine  del 
Trecento,  giova  tuttavia  a  meglio  determinare,  e  a  completare  di  molto 
l'aspetto  della  Pittura. 

Lo  stile  afTermato  da  Michelino,  seguito  e  sviluppato  dagli  Zavattari 
e  dagli  altri  frescanti,  si  ritrova,  in  vari  gradi  del  suo  svolgersi,  anche 
in  molti  manoscritti  miniati. 

Un  Boezio  della  biblioteca  Malatestiana  (ms.  S.  XIV.  II  :  "  De  conso- 
latione    philosophiae  „)  ^    di    Cesena    è    deliziosamente    ornato    nella    sua 


'  Nel  frontespizio  si  trova  lo  stemma  dei  Gonzaga  insieme  con  altro  a  noi  ignoto.  Gli  ornati  di  molte 
carte  rassomigliano  a  quelli  che  usò  Pietro  da  Pavia. 


518 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


prima  carta  (tav.  XXIX)  con  fregi  di  fiori  svariati  :  dei  conigli  pascono  i 
fiori,  una  scimmietta  si  arrampica  su  pel  margine,  due  cerbiatti  stanno 
in  un  prato.  Entro  l'iniziale  a  fondo  azzurro  (fig.  419),  le  Muse  circon- 
dano il  filosofo  che  giace  nel  suo  letto  :  sono  delicatissime  nei  colori  del 
viso,  delle  lievi  chiome  bionde,  delle  loro  lunghe  tuniche  verdi,  di  aran- 
cione, malvacee  ;    rammentano    la    maniera  dei  miniatori  lombardi  della 


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Fig.  419.  —  Cesena,  Bibl.  Mnlalestiana:  ms.  S.  xiv.  ii  (De  consolatione  philosophiae). 

fine  del  Trecento  e,  sebbene  il  loro  disegno  abbia  torme  assai  più  sem- 
plici e  sobrie,  anche  si  avvicinano  a  quella  delle  miniature  dell'Elogio 
funebre  di  Gian  Galeazzo,  nelle  quali  vedemmo  rispecchiarsi  così  niti- 
damente l'arte  di  Michelino  da  Besozzo. 

Più  prossimo  a  questa  è  un  foglio  con  la  figura  del  Battista,  conser- 
vato nel  Museo  Civico  di  Torino,  che  non  è  senza  rapporti  con  l'Arte 
franco-fiamminga,  ma  nelle  tinte  delicate  e  nel  morbido  segno  del  viso  si 


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ijiicul  li  iiiifiàjui  itipira  .^iiotu  nidi  jc  pfir'. 

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hjbiiiioj'-nl]'>  iiiviubiis  (tnaincniaibiis  pc()iii 
Hjlciini.     TJiiiróitiii  jiKvifhro  memi  icinvip 
pch  l'punu  l'UiKXirlhjni  Ine  imlcac  pjticiins 
111(^.1  lipfii  htc  pìCKUttftUiar.inii  ibi.  Omo  ine 


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^  Txftiiii?  '''1  iiciV  Olii 
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ii^nc- tiKihtf  mom' 

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iiiMn.v.i.|iii  MiiOhiij  'loikuit.  i.lac  criaviiiV)  i-u. 

17.  .jiiitims  iJJii««  'X.ìti  flo.roJ  Ktar.ftuBioiigj 

ir.n.iiiiM.i.i-.iiinisTxUxr.tbilw.L'oin^oruirvV' 
iiri')i"5itiuiitir.iic-.a:miiu  udciiinii  lomior 
tcquoui  iiiniiov  cn-illc  ufirjnic  cJiinje.O.nw» 
Txtii5-otiiiiur.1t!  tSh.iiiti  unlhe  iicAb?  fanjjty  ^ 
"cUtinrlvfit;  .ib-iim  q'cft-ioiitr.i  ctt'tflffiilino 
Qj  ip.rocKiMnì  vPiitm  unii  ^uiiu^'jimo  puci  jtm^ 
ii-niiiu  iviMK  !i!cnu> MiOni-  )rr.j  ^1:01. junir  i 
iic  iuiirruVcii^  rnitiiti  rtAcnn:ii).(l  Tcinoc 
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UictcCiiiKiìCTiiniiinK  iiiiift  >)iiJ^^vcR  iiyii 
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cinoitcd  .liiicnt  crurimur  qiufouT!  4!t«  rf.ijf 
qucroiiioDiiciimis  Alcirjiir.iiiiin.,1:i.iiu  /;    v  j  tf  — • 
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Tav.  XXIX.  —  Cesena,  Bibl.  Malatestiana:  nis.  S.  xiv.  II  (De  consolatione  philosophlae). 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


519 


dimostra  schiettamente  loml)arda  (fìg.  420)  :  e  giova  compararla  anche  coi 

disegni  del  Museo  del  Louvre  (fig.  352)  che  abbiamo  attribuito  a  Michelino. 

Derivano  dall'arte  di  Michelino  da  Besozzo  le  mediocri  miniature  di 

un  codice  del  1 1  IO  nella  biblioteca  Ambrosiana  (H.  266  inf.)  \  eseguito  per 


Fig.  420.  —  Torino,  Museo  Civico:  miniatura. 


il  duomo  di  Milano,  e  quelle,  preziose,  di  un  breviario  francescano  della 
biblioteca    Universitaria    (cod.    'Sòl)    di    Bologna,    scritto   e   miniato    circa 


'  "  Constitutio  archiep.  circa  reformationem  officii  b.  Ambrosii  „.  —  La   miniatura  dell'intestazione  è 
piuttosto  dozzinale. 


520 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


l'anno  1446  ^  L'origine  lombarda  delle  miniature  del  breviario  france- 
scano è  dimostrata  da  considerazioni  stilistiche,  poiché  il  tipo  dei  visi, 
dagli  occhi  gonfi,  dai  lineamenti  rilassati,  e  il  modo  di  colorire  corri- 
spondono appieno  alla  maniera  propria  dei  pittori  che  discendono  da 
Michelino. 

In  una  delle  miniature  il  colore  ha  un'intensità  grandissima:  sull'ol- 
tremare denso  del  cielo  sono  delle  nuvolette  d'argento,  sorge  il  verde 
vivido  di  cespugli  e  di  alberi  ;  la  Vergine  inginocchiata  adora  il  Bambino 


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Fig.  421.  —  Bologna,  Bibl.  Universitaria:  cod.  337  (breviario). 

steso  sul  terreno  erboso  ove  un  pavone  spiega  i  suoi  colori  ;  degli  uccel- 
letti stanno  entro  la  siepe  viva  ;  degli  angioli,  infantilmente  impacciati, 
appaiono  nell'alto.  Vi  è  nella  composizione  un  riflesso  della  lirica  e  ma- 
nierata arte  di  Stefano  da  Zevio  e  di  Michelino  da  Besozzo  (fig.  421). 
Nelle  iniziali  e  negli  ornamenti  (fig.  422)  ricorrono  i  motivi  derivati  dal- 
l'Architettura gotica    che  Giovannino  e  Salomone  de'  Grassi  avevano  in- 


'  Cfr.  Carta-Cipolla-Frati,  Atlante  puleografico-artistico,  Torino,  1899,  tav.  LXVI.  —  L'anno  U46  è 
inscritto  nella  tabella  dei  numeri  aurei  (tomo  li,  ce.  268)  ;  in  una  tabella  aggiunta  da  altro  calligrafo  (11, 
ce.  268  V.)  il  computo  comincia  col  1466. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL  QUATTROCENTO 


521 


trodotto  nella  Miniatura  lombarda, 
nella  quale  li  vedremo  persistere 
a  lungo  ed  essere  fra  i  caratteri 
più  singolari  ^ 

Giovanni  di  Ugolino  da  Mi- 
lano, che  nel  1430  compiè  le  mi- 
niature di  un  messale  del  duomo 
di  Fermo  ^,  derivò  da  Franco  e  Fi- 
lippolo  de  Veris  e  da  maestri  lom- 
bardi affini  a  quelli,  come  V  ano- 
nimo frescante  del  S.  P'rancesco  di 
Lodi  (fig.  375),  le  forme  grottesca- 
mente complicate  dell'architettura 
gotica  in  cui  raffigurò  nel  messale 
la  Madonna  (fig.  424),  avvolta  in 
un  panneggiato  convenzionale,  e 
colorita  di  tinte  sfumate  che  bene 
dimostrano  la  sua  origine  lom- 
barda. Ma  in  altre  miniature  del 
medesimo  codice  (fig.  425)  si  veg- 
gono delle  durezze  di  disegno  e 
di  colore,  le  quali  forse  si  deb- 
bono, almeno  in  parte,  all'inter- 
vento di  un  ignoto  mediocre  aiuto. 
Altri  miniatori  sono  assai  pros- 
simi agli  Zavattari,  come  l'illustra- 
tore di  un  codice  dell*  "  Acerba  „ 
di  Cecco  d'Ascoli,  della  biblioteca 
Trivulziana  (cod.  4021),  artista  fret- 
toloso ma  sicuro,  le  cui  miniature 
si  posson    comparare    coi    disegni 


Fig.  422.  -  Bologna,  Bibl.  Univ.:  cod.  337. 


'  Deriva  anche  dalla  maniera  di  Michelino  la  miniatura  conlenuta  in  un  '  Colleclarium  oralionum  , 
dei  frati  di  S.  Eustoigio,  ora  nell'Archivio  della  basilica  ambrosiana.  —  Per  determinare  meglio  le  forme 
della  Miniatura  nella  Lombardia  sul  principio  del  Quattrocento  di  fronte  a  quelle  ch'erano  in  regioni 
finitime  rammentiamo  il  cod.  it.  81  della  Staatsbibliothek  di  Monaco  ("  Rime  del  Petrarca  „)  che  fu  scritto 
a  Bologna  nel  1414  e  miniato  probabilmente  da  un  artista  veronese,  come  è  da  supporre  pel  carattere  dei 
disegni  (fig.  423)  che  hanno  affinità  con  quelli  di  Stefano  da  Zevio.  A  Bologna  nel  1432  il  miniatore  Gio- 
vanni Antonio  che  ornò  un  codice  di  Decretali  della  biblioteca  Nazionale  di  Napoli  (ms.  XIV  A.  21)  per- 
petuava ancora  le  forme  del  trecentesco  Niccolò  da  Bologna. 

"  L.  Mariani,  La  cavalcata  deliAssiinta  in  Fermo  (Arch.  della  Soc.  ioni,  di  SI.  patria,  1890,  V);  A.  Ven- 
turi, Storia,  VII,  i,  17G. 

66 


522 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


della  Fabbrica  di  S.  Maria  presso  S.  Celso,  e  per  il  coloritr)  tenne  delle 
carni  anche  cogli  affreschi  di  Monza  ^.  Ma  il  riflesso  più  nitido  dello  stile 
degli  Zavattari  nella  Miniatura  si  ritrova  in  alcuni  mazzi  di  tarocchi 
miniati  ^  . 

La  serie  più  cospicua    di   tarocchi,    sebbene    non    completa,  è  quella 
posseduta  dal  duca    U.  Visconti    di    Modrone,    la    quale  fu  dipinta  certa- 


l,X  nane  dx  fei^i  l<miini  <xiV 

C  ht  ffcnf*  iKAt  -  Aneti  nfofc  in  odo 
I  ^  »  At4>  fon  <jiu  eterne  1>tu>»n  ciiCO  rxtn^Co. 


Fig.  423.  —  Monaco,  Staatsbibl.:  coti.  it.  81  (Petrarca;. 


mente  per  Filippo  Maria  Visconti    che,   secondo    narra    P.  C.  Decembrio, 

molto  si  dilettò  di  siffatti  giochi    e    anche  comperò,    per    1500    scudi,  un 

mazzo  di  carte  ch'era  stato  miniato  dal  suo  segretario  Marziano  da  Tortona. 

Le  carte  di  Marziano  da  Tortona,  come  dichiara  lo  stesso  P.  C.  De- 


'  Le  miniature  di  un  salterio  del  Museo  civico  di  Rimini  sono  anch'esse  prossime  alla  maniera  degli 
Zavattari  (fig.  426).  Furono  probabilmente  eseguile  a  Cremona,  come  si  può  arguire  da  una  annotazione  al 
termine  del  volume. 

-  Cfr.  per  la  loro  descrizione  :  E.  di  Farravicino,  Three  Packs  of  il.  Tarocco  Cards  (Burlington  Ma- 
gazine,  1903). 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


523 


cembrio,  erano  illustrate  con  figure  di  divinità  e  di  animali  ad  esse 
sottoposti,  non  già  con  la  serie  delle  figurazioni  proprie  ai  tarocchi  ;  e  ras- 
somigliavano l'orse  a  quelle  possedute  dal  Museo  Imperiale  di  Vienna  e 
dalle  Reali  Collezioni  di  Stuttgart  \  Non  si  possono  perciò  identificare 
col  mazzo  posseduto  dal  duca  Visconti  di  Modrone,  le  cui  figure  son  quelle 
dei  tarocchi  comuni  ^. 


Fig.  424.  —  Fermo,  duomo:  messale. 


Tuttavia,  che  anche  questo  sia  stato  miniato  per  Filippo  Maria  Visconti 
appare  chiaramente    dalla    carta    rappresentante    l'Amore.  Come  le  altre, 


'  Cfr.  M.  Geisbekg,  Das  Kartenspiel  d.  I;gl.  Sammlung  in  Stuttgart,  Strassburg,  1910;  A.  Ventuiu,  Storia, 
VII,  I,  278. 

^  A.  A.,  Marziano  da  Tortona  (Boll,  della  Società  per  gli  studi  di  economia  e  d'arte  nel  Tortonese, 
Tortona,  1905). 


524 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


essa  è  coperta  d'una  densa  preparazione  gessosa  :  sul  fondo  d'oro  lavorato 
a  punzone  con  ornati  e  con  l'impresa  del  sole  raggiante,  Amore  bendato 
vola  al  di  sopra  di  un  padiglione  nel  quale  un  gentiluomo  viene  accolto 
da  una  nobile  donzella.  Il  motto  ("  a  bon  droyt  „)  ricamato  sul  cappello 
del  giovine,  è  dei  Visconti  ;    e    gli    stemmi    della    biscia  e  della  croce    di 


Fig.  425.  —  Fermo,  duomo:  messale. 


Savoia  che  si  alternano  nelle  alette  del  padiglione  dichiarano  che  i  due 
personaggi  sono  appunto  Filippo  Maria  Visconti,  del  quale  in  altre  carte 
degli  stessi  tarocchi  sono  riprodotte  le  monete  d'oro  \  e  Maria  di  Savoia 


•  Anche  gli  eredi  del  senatore  Fontana,  a  Torino,  posseggono  una  carta  di  tarocchi  nella  quale  sono 
quattro  impronte  di  monete  di  Filippo  Maria  Visconti. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


525 


che  nel  1428  andò  sposa  a  lui.  I  tarocchi  liirono  pertanto  miniati  fra 
il  1428  e  il  1447,  anno  della  morte  del  Visconti  ;  anzi  molto  prohal)il- 
mente  in  epoca  prossima  alla  prima  data,  sia  per  il  significato  nuziale 
della  scena  rappresentante  l'Amore,  sia  per  la  giovane  età  che  vi  dimo- 
strano entrambi  gli  sposi  (fìg.  427). 

Con  arte  sottile,  ma  non  senza  audacie,  il  miniatore  condusse  il  suo 
lavoro.  Sugli  sfondi  dorati,  e  quasi  cesellati,  il  colore  è  grasso  e  pastoso 
nelle  vesti,  limpido  nelle  carni  così  che  rammenta  la  maniera  seguita  da 
Leonardo  da  Besozzo  nella  sua  Cronaca  figurata,  ma  più  ancora  quella 
degli  Zavattari,  alla  quale  le  figure  assomigliano  anche   nel   tipo   dei  visi. 


Fig.  42C.  —  Riniini,  Museo  Civico:  salterio. 


In  Ogni  carta  il  miniatore  prodigò  la  grazia  della  sua  fantasia,  lo  splen- 
dore dei  costumi  signorili  del  suo  tempo.  Sono  esili  figure  femminili 
occultate  dalle  lunghe  tuniche  di  broccato  d'oro  o  di  tessuti  con  imprese 
diverse  :  l'Imperatrice  troneggia  fra  le  ancelle,  una  delle  quali  le  porge 
lo  scudo  dipinto  con  l'aquila  ;  un'amazzone  passa  sul  suo  cavallo,  coperta 
d'una  tunica  fluente  ornata  della  impresa  d'una  fontana  d'oro,  sciolte 
le  chiome  giallette,  colorita  di  roseo  sfumato  il  viso  che  per  finezza 
gareggia  anche  con  le  più  gentili  forme  della  Cronaca  di  Leonardo  da  Be- 
sozzo (fìg.  428).  Sono  figure  di  gentiluomini  in  vesti  sfarzose  :  il  Re  di 
spade  siede  tutto  corusco  d'armi  ed  ha  accanto  a  sé  il  piccolo  paggio 
coperto  grottescamente  il  capo  del  suo  enorme  morione,    secondo  il  biz- 


526 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


zarro  uso  rappresentato  anche  nell'affresco  trecentesco  del  Museo  di  Ber- 
gamo ;    il  Re  degli    ori  è  vestito  di  tunica  foderata  di  pelli,  ricamata. 


Fig.  427.  —  Milano,  coli,  del  duca  U.  Visconti  di  Modrone:  carta  di  tarocchi. 


Non   altra  maniera    si    trova    nei    tarocchi    miniati,   appartenenti    ad 
un'altra  serie,  ma  eseguiti  anch'essi   per  Filippo   Maria  Visconti,  di  prò- 


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LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


527 


prietà  di  Giovanni  Braml)illa,  a  Milano,  e  in  altri  che  facevano   parte   di 
un   terzo  mazzo  conservati   nel   Museo  dell'Accademia   e  nella  collezione 


Fig.  428.  —  Milano,  coli,  del  duca  U.  Visconti  di  Modrone:  carta  di  tarocchi. 


Colleoni  di  Bergamo  (tav.  XXX).  Fra  i  quali  alcuni  spettano  alla  seconda 
metà   del   Quattrocento,  e   sono   opera  probabilmente  del  cremonese  An- 


tonio Cicognara. 


528 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


Infine  altre  carte    un  tempo  possedute    dalla   biblioteca  Nazionale  di 
Torino  spettavano  ad  artista  lombardo  di  minor  valore  \ 


Filippo  Maria  Visconti,  ch'ebbe  a  propri  servigi  il  Pisanello,  che  si 
dilettò  dei  preziosi  tarocchi  miniati,  e  fu  appassionato  lettore  di  romanzi, 
dovette    dar    grande    incremento  alla  biblioteca  del  castello    di    Pavia  se 


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Fig.  429.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.  :  ins.  it.  131  (Vitae  imperatoruin). 

sono  veramente  da  attribuire  al  suo  tempo  i  numerosi  codici,  che  appar- 
tenevano a  quella,  segnati  del  monogramma  di  Cristo  sormontato  d'una 
corona  ^.  E  dovette  anche  molto  favorire  i  miniatori. 

In  molti  manoscritti  miniati  del  suo  tempo,  provenienti  in  parte  dal 
castello  di  Pavia,  abbiamo  riconosciuto  l'opera  di  un  medesimo  minia- 
tore il  quale  ebbe  nell'Arte  non  scarsa  influenza,  poiché  in  più  codici 
miniati  che  non  si  possono  attribuire  alla  sua  mano,  sono  tuttavia  chiari 
accenni  alla  sua  maniera. 


'  Cfr.  L'Arie  aulica  aìl'Exposizione  di  Torino,  Torino,  1881,  tav.  XXXII. 
-'  Cl'r.   I^.  Delisi.b,  Le  Cubincl  des  Mss.,  Parigi,  18G8,  I,  131  e  segg. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


529 


A  determinare  bene  lo  stile  dell'anonimo  maestro  può  servire  un  co- 
dice delle  "  Vitae  imperatorum  „  tradotte  dal  Decemhrio,  che  fu  terminato 
di  scrivere  l'anno  1431,  e  certamente  eseguito  per  Filippo  Maria  Visconti, 
poiché  il  suo  frontespizio  è  tutto  pieno  di  imprese  viscontee.  Il  mano- 
scritto, ora  nella  biblioteca  Nazionale  (ms.  it.  131)  di  Parigi,  ha  parecchie 
iniziali  composte  con  motivi  di  architettura  gotica  che  derivano  dagli 
ornamenti  ideati  da  Giovannino  e  da  Salomone  de'  Grassi,  quali  pur  si 
trovano    in    molti  altri  codici  lombardi    della    prima    metà    del   Quattro- 


L  ^^ ^  lìiconnnoA  illvbro  ciiluao  deli  ulxnti. 
r*         ^  \%   Capitolo  pruno  dcUcra  àyaw  Uutrrc'ct:  §il'\ 
\jS  come  mgicnc  ^ufpinic.ii^yjiv^^Kciniiu^l^ 

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Fig.  430.  -  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  it.  18  (Dillamondo). 

cento.  Nelle  vignette  che  fregiano  il  campo  delle  iniziali  la  maniera  del 
miniatore  ha  caratteri  e  particolarità  originali  :  un  colorito  vigoroso  con 
forti  contrasti  di  tinte  vivaci  ;  sfondi  di  tinte  unite  e  talvolta  punteggiate 
di  bianco;  figure  atteggiate  con  energia,  dai  visi  scarni,  ammaccati,  mo- 
dellati di  roseo  e  di  ombre  verdi  non  bene  fuse  insieme.  In  tal  modo  è 
colorita  e  disegnata  la  vignetta  rappresentante  Eliogabalo  fra  le  sue 
donne  (fig.  429),  e  ogni  altra  iniziale  del  volume. 

Altri  codici,  già  nel  castello  visconteo  di  Pavia  e  ora  nella  biblioteca 
Nazionale  di  Parigi,  si  debbono  attribuire  al  medesimo  miniatore  :  un 
Tito  Livio,  scritto  nel  1432  (ms.  it.  118),  nel  quale   certe    figure  d'angioli 

67 


530 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


(fìg.  418)  dimostrano  i  rapporti  stilistici  del  miniatore  con  Michelino  e  cogli 
Zavattari  ;  un  Dittamondo  (ms.  it.  18),  del  1447,  nelle  cui  miniature  sono 
la  prontezza  di  atti,  l'energica  espressione  e  il  colore  vivace,  anche  acre, 
propri  all'artista  (fig.  430)  \ 

Appartenne  a  Filippo  Maria  Visconti  anche  la  cantica  dell'Inferno 
della  quale  la  massima  parte  è  posseduta  dalla  hiblioteca  Nazionale  di 
Parigi  (ms.  it.  2017),    e    la    biblioteca  Comunale  d'Imola    (ms.  32)   ha  un 


'Cina>  uif  ci  qiuil  conncnc  coniot)ifccro"D4ntr  nd  p:uno  ccr 
-    fKirt  rmito  nd  liinln  irniii  nuiinnmtnrDt  iimmr<!riiirir 

Fig.  431.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  it.  2017  (Divina  Commedia). 

minor  frammento  -.  I  caratteri  del  miniatore  delle  "  Vitae  imperatorum  „ 
sono  evidenti  nel  disegno  e  nel  colorito  delle  molte  illustrazioni  del 
poema,  le  quali  hanno  una  certa  materialità  nel  commentare  la  visione 
dantesca,    ma    anche    una    gran  precisione    e    tale  ricerca    di    espressioni 


'  W.  SuiuA,  Stiiiìien  z.  lomb.  Muterei  (Monatsh.  f.  Kw.,  1909,  472). 

■^  C.  MouEi.,  Une  iUiislrafion  de  l'Eiifer  de  Dante,  Parigi,  1896;  cfr.  ree.  di  F.  Novati  (Giorii.  stor.  della 
Leti,  it.,  XXVIII,  229). 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


531 


veementi  che  può  dirsi  preannunzino  in  ciò  le  illustrazioni  ferraresi  della 
fine  del  Quattrocento  (fìg.  431,   132  e  433). 

Anche  il  libro  di  preghiere  di  Maria  di  Savoia,  seconda  moglie  di 
Filippo  Maria  Visconti,  fu  ornato  dal  medesimo  miniatore.  Il  prezioso  vo- 
lume \  conservato  nella  biblioteca  Pubblica  (ms.  4)  di  Chambéry,  ornato 
con  iniziali  di  struttura  architettonica,  fregiato  anche  di  molte  dróleries, 
reca  nel  frontespizio  una  miniatura  rappresentante  dinanzi  al  trono  della 


ròtro  ^U!ai.i  td  tmnonxniro  crxxriccnnun. 


Fig.  432.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  2017  (Divina  Commedia). 

Madonna  la  duchessa  di  Milano  inginocchiata  e  accompagnata  da  un 
corteo  di  santi  :  sul  fondo  azzurro  sono  alcuni  gruppi  di  angioli  scarlatti. 
Nella  schiera  dei  santi  si  ritrovano  le  note  vivaci  di  colore  consuete  al- 
l'artista ;  e  le  figure  si  possono  confrontare  con  quelle  delle  iniziali  delle 
"  Vitae  Imperatorum  „  per  vedervi  quanto  siano  identiche  le  fattezze  dei 
visi,  quasi  ammaccati,  e  le  tinte  stridule  di  roseo  e  di  verde  che  li  colorano. 


F.  MuGNiER,  Les  mss.  à  niiniutures  de  la  Maison  de  Savoie,  Mouliers,  1894,  27  e  segg. 


532 


LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 


Molti  altri  manoscritti  \  nelle  cui  miniature  riappariscono  evidenti  i 
medesimi  caratteri  di  stile,  dimostrano  la  grande  operosità  del  miniatore 
della  "  Vitae  Imperatorum  „.  Il  quale  dovette  lavorare  sino  a  principio 
della  seconda  metà  del  Quattrocento  poiché  ornò  anche  il  messale,  ora 
nella  biblioteca  Ambrosiana  (ms.  A.  257  inf.),  donato  nel  1459  da  Bianca 
Maria  Sforza  al  duomo  di  Milano. 


'    cvfx^liaonxrU qiulc !mKipj:foit  non litcjrir hnd\i 
u*  ingrgiio  Regina  nel  trito. 


Fig.  433.  —  Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms.  it.  2017  (Divina  Commedia). 

Distinta,  per  la  sua  rudezza  di  disegno  e  di  colore,  dallo  stile  di 
Michelino,  degli  Zavattari  e  dei  loro  seguaci,  la  maniera  dell'anonimo 
maestro  influì  su  quella  di  altri  artisti.  Ciò  appare  nelle  miniature  di  un 
piccolo  codice  della  biblioteca  Braidense  (cod.  A  F.  XI.  10)  segnato  col 
nome  di  Ambrogio  da  Marliano  ;  nei  graduali  miniati  dal  lombardo  Gui- 


^  Ricordo  soltanto  i  seguenti  mss.  —  1.  Holkham  Hall,  bibl.  del  duca  di  Leicester:  ms.  345  (Tito 
Livio).  Cfr.  L.  DoREz,  Les  mss.  à  peintures  de  la  bibl.  de  lord  Leicester,  Parigi,  1908,  65  e  segg.  —  2.  Roma, 
bibl.  Vaticana  :  cod.  vat.  lat.  1903  ("  Vitae  diversoruni  principum  „),  anteriore  al  1457  (fig.  434).  —  3.  S.  Paul 
in  Lavanthal,  badia  benedettina  :  ms.  XXV,  2,  5  (Valerio  Massimo)  ;  cfr.  F.  Wickhoff,  Beschreibendes  Ver- 
zeichnis,  op.  cit..  Ili,  77.  —  4.  Torino,  bibl.  Nazionale:  ms.  D,  II,  S  (Flavio  Ebreo).  —  5.  Verona,  bibl.  Capi- 
tolare :  ms.  CCXXIX  (Plutarco). 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


533 


niforte  da  Vimercate,  conservati  nel  palazzo  di  Schifanoia  a  Ferrara  ^  ; 
nelle  illustrazioni  di  un  "  Filocolo  „  della  biblioteca  Pubblica  di  Cassel 
(2"  ms.  Poet.  3)  '\  sebbene  molto  deboli  nel  disegno  delle  figure,  in  quelle 
di  un  Quinto  Curzio  (fig.  43ó),  tradotto  da  P.  C.  Decembrio,  die  appartenne 
a  Inigo  d'Avalos,  ora  nella  biblioteca  Reale  di  Torino  (ms.  131),  e  di 
molti  altri  manoscritti  ^.  Da  essa  deriva  l'arte  del  minuzioso  e  fanciullesco 


Fig.  434.  —  Roma,  Bibl.  Val.:  cod.  vat.  lat.  1903  (Vitae  diversoruin  principum). 


'  Cfr.  H.  J.  Hermann,  Ziir  Gesch.  d.  Minialurmal.  ani  Hofe  der  Esle  in  Ferrara  (Jahrb.  d.  kiinsthist. 
SniniZ.  d:  a.  Kaiserh.,  1900,  138). 

^  Il  D'Ancona  (Di'  alcuni  codd.  miniati  ne  L'Arte,  1907,  25)  ne  ha  assegnato  le  miniature  alla  scuola  napo- 
letana ;  ma  non  vediamo  le  ragioni  di  tale  attribuzione. 

^  Ricordo  soltanto  i  seguenti  mss.  di  diverse  mani.  —  1.  Cremona,  Museo  Civico:  Privilegio  della 
chiesa  di  S.  Sigismondo  (anno  1464).  —  2.  Ferrara,  bibl.  dell'Università:  ms.  II,  190  (messale  di  S.  M.  delle 
Grazie  di  Milano).  —  3.  Holkham  Hall,  bibl.  del  duca  di  Leicester:  ms.  34  (messale  romano);  cfr. 
L.  DoHEz,  Les  mss.,  op.  cit.,  63.  —  4.  Milano,  bibl.  Braidense  :  cod.  AG,  Xll.  3  (messale  della  chiesa  di 
S.  Stefano  in  brolo);  cfr.  F.  Cauta,  Codici  corali  e  libri  della  bibl.  Naz.  di  Milano,  Roma,  1895,  43.  —  5.  Ibid., 
bibl.  Capitolare:  cart.  gr.  4  (messale  ambrosiano).  —  6.  Parigi,  bibl.  Naz.  :  ms.  lat.  760  (breviario).  —  7.  Ibid., 
ibid.  :  ms.  lat.  7855  ('  Oratio  Ludovici  Mariae  „,  del  1463).  —  8.  Ibid.,  ibid.  :  ms.  it.  973  ("  Guilielmi  de  Arie 
tripudi!  „),  scritto  a  Milano  nel  1463. 

A  una  diversa  maniera  appartengono  i  seguenti  mss.  dei  quali  teniamo  memoria  in  questo  luogo 
non  avendo  occasione  di  naenzionarli  altrove.  —  1.  Parigi,  bibl.  Naz.:  ms.  lat.  4772  ("  Libellus  feudorum  ,), 
proveniente  dal  castello  di  Pavia.  Fu  offerto  a  Filippo  Maria  Visconti  (1442),  che  vi  è  rappresentato  fra  i 
suoi  cortigiani  in  una  mediocre  miniatura.  Ha  delle  iniziali  con  motivi  architettonici.  —  2.  Ibid.,  ibid.  : 
ms.  lat.  6041  d.  ("  Historia  Angliae  „).  La  miniatura  rappresentante  Filippo  Maria  Visconti  cui  è  offerto  il 
codice  da  Galassio  da  Correggio  potrebbe  compararsi  anche  cogli  affreschi  dei  giuochi  nella  casa  Bor- 
romeo. Cfr.  CouDERC,  Album  de  portraits,  lav.  LXXIV. 


534 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


illustratore  di  un  altro  codice  della  suddetta  traduzione  di  Quinto  Curzio, 

ora  nella  biblioteca  Comunale  di  Siena  (ms.  I.  VII.  23),  non  senza  intlusso 

del  genere    illustrativo    proprio  a  manoscritti    d'  Oltralpe  (fìg.  436  e  437). 

E  persino  nella  Pittura  si  ritrovano  delle  forme  che  hanno  delle  affì- 


LAl'jtft'uiliimi    ^|..ui>.>-    ->     ,-  .^?....   .liÙKlO  &!jjr„-,^ 


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Jf-cTio  ■:■ 


Fig.  435.  —  Torino,  Bibl.  Reale  :  ms.  131  (Q.  Curzio). 

nità  con  quelle  proprie  dell'operoso  miniatore,  non  sappiamo  se  per  sua 
diretta  influenza  o  per  casuale  riscontro  :  negli  affreschi  della  quarta  cam- 
pata della  navatella  destra  del  S.  Francesco  di  Lodi,  le  figure  dei  santi 
Dottori  (fìg.  438),  per  le  loro  fattezze  ammaccate  e  il  colorire  vivace  e 
aspro,  bene  possono  essere  paragonate  a  quelle  miniature. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


535 


Se  l'anonimo  miniatore  delle  "  Vitae  Imperatornm  „  molto  lavorò  per  la 
corte  viscontea,  un  altro  più  nobile  e  originale  artista  ebbe  il  compito  di 


poi  ci  X- olii  ti*  tu  te  i'  »iohc4n  noJVmfon  incito  ciWl'i 
tv . f<i due  .itloiK l>.i  Ìa fii4  flitpc  tvitcniafvrcoi'.i 
tio  U  uuj  prtttctpto  dit  Hcrcule.-  Ìa  nuitTtt-Ti.v  d/i 
("  .1.0  tvr  Hctiptolomo  «^< Vr  fi i^Vd^    Hf^lafpo  filo 


Fig.  436.  —  Siena,  Bibl.  Comunale:  ms.  I.  vii.  23  (Q.  Curzio). 

miniare  il  libro  di  preghiere  di  Filippo  Maria  Visconti,  ultimandone  la  de- 
corazione che  più  anni  innanzi  era  stata  intrapresa  da  Giovannino  e  da 
Salomone  de'  Grassi  per  Gian  Galeazzo. 


536 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Nell'iifiziolo  della  biblioteca  Landau-Finaly  di  Firenze,  che  già  ab- 
biamo ricordato  \  uno  dei  fogli  reca  appunto  fra  stemmi  e  imprese  vi- 
scontee le  iniziali  di  Filippo  Maria  (tav.  XXXI).  Si  elevano  sui  suoi 
margini  due  guglie  gotiche,  quali  avrebbero  amato  disegnare  Giovannino  e 
Salomone  de'  Grassi,  ma  le  figure  degli  angioli  che  in  esse  stanno  vigilanti, 
muniti    dei    pavesi    viscontei,  hanno  una  maniera    ben  diversa   da  quella 

hi  L  de  plxitxix'cho  de  irxxay  vti  Lunato  p  fufpUttKn 
ro  eie  lilbonA  pei-  pcax>  Candido  . . 


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^nìY  iTiodo  olcImfiriTiitntcfu*j.eiciiptD.  a 


r«  fc%>%i  dccdCcirc-  o-uniit  del  e  fCa  II  enoie  oli  f 
ino.  ci»  U  q;\cci  ci  m  cfe  oial  uj  a||xJla. 
^1^  m  old  h^tT\%o  txencndo  (a  fetn^é^v 


Fig.  437.  —  Siena,  Bibl.  Comunale:  ms.  I.  vn.  23  (Q.  Curzio). 

dei  più  antichi  miniatori  del  codice.  Non  sono  più  le  tinte  tenui  proprie 
a  Giovannino  de'  Grassi,  adoperate  anche  da  Michelino,  dagli  Zavattari  e 
dai  loro  più  fedeli  seguaci,  bensì  sono  colori  di  roseo  vivo  e  ombre  brune 
o  azzurrastre  che  contrastano  insieme  modellando  fortemente  i  visi,  otTu- 
scandone  le  guance  e  le  orbite.  Nella  vignetta  dell'iniziale  del  medesimo 


•  V.  pag.  320  e  segg. 


Tav.  XXXI.  —  Firenze,  Bibl.  Landau-Finaly  :  uOziolo  di  Filippo  Maria  Visconti. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


537 


foglio,  rappresentante  Noè  in  atto  di  spingere  nell'arca  gli  animali,  una 
ombra  fumosa  e  violacea  avvolge  la  figura  del  vecchio,  nella  quale  risal- 
tano vivamente  le  parti  illuminate:  vi  è  un  vigore  fantastico  nella  compo- 
sizione, una  gamma  di  colori  strani,  sin  qui  inusitati,  con  azzurri  rossastri, 
violacei,  metallici  ;  i  capelli,  che  in  altri  fogli  saranno  lumeggiati  di  pun- 
teggiature bianche,  sono  tratteggiati  d'oro;  sullo  sfondo  si  addensano  delle 
tinte  cupe. 

Lo  stesso  miniatore  decorò    molti    fogli  del  codice  con  tale   sua  ma- 
niera, compiè  qualche  volta  in  piccola  parte  l'opera  dei  suoi  predecessori. 


Fig.  438.  -    Lodi,  S.  Francesco:  affresco. 


alle  volte  si  attenne  —  per  quanto  si  può  congetturare  —  ai  disegni 
ch'essi  già  avevano  tracciato  delle  composizioni.  Da  Giovannino  e  da 
Salomone  de'  Grassi  egli  trasse  modello  alle  forme  architettoniche  delle 
iniziali,  anche  alla  esuberante  e  disordinata  decorazione  dei  margini,  ri- 
congiungendo così  l'arte  propria  con  la  vecchia  tradizione  lombarda  ;  ma 
da  quei  maestri  si  distingue  di  molto  in  ciò  che  ha  di  più  particolare  il 
suo  stile,  sorpassa  i  miniatori  affini  a  Michelino  e  agli  Zavattari,  supera 
anche  l'anonimo  artista  che  miniò  le  "  Vitae  Imperatorum  „,  col  mo- 
dellato più  robusto,  con  la  gamma  rinnovata  dei  colori,  con  la  fantasia 
del  comporre. 

In  uno  dei  fogli,  tra  l'ornamentazione  di  trafori  e  di  pinnacoli  gotici 
che  ridonda  pei  margini,  è  rappresentata  la  sconfitta  degli  angioli  ribelli 

68 


538 


LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


(fìg.  439).  Le  tinte  vivaci,  nelle  quali  il  violaceo  e  il  rosso  fulvo  prean- 
nunciano già  i  colori  che  saranno  cari  a  miniatori  cremonesi  ed  emiliani 
della  fine  del  secolo  XV,  rendono  più  fantastica  la  composizione  ;  ancora 
le  figure  di  alcuni  angioli,  infantili  nei  tratti  del  viso,  avvolti  in  panneg- 
giati goticheggìanti  richiamano  bene  le  forme  proprie  a  Michelino  e  agli 
Zavattari,  ma  il  modellato,  con  chiaroscuro  fumoso,  ne  rinnova  di  molto 
l'aspetto. 


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Fig.  439.  — 


Firenze,  Bibl.  Landaii-Finaly:  ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti. 


Contrasti  sovente  esagerati  di  luce  e  d'ombra,  colori  vivaci,  vigorosa 
fantasia  di  composizione  sono  in  tutte  le  molte  miniature  delle  quali 
l'artista  fregiò  il  libro  di  Filippo  M.  Visconti.  Vedi  quanto  sono  fortemente 
modellati  i  medaglioni  racchiusi  tra  le  larghe  volute  dei  fogliami  nel 
foglio  ove  l'iniziale,  rappresentante  l'Eterno  che  rimprovera  Adamo  ed 
Eva,  è  dipinta  con  gran  finezza  di  fattura  e  di  osservazione  dei  particolari 
(fig.  440)  ;  come  sono    fantasticamente  composte    le  architetture  e    le  im- 


LA   MINIATURA    NELLA    PRIMA    META   DEL    QUATTROCENTO 


539 


prese  viscontee  in  un'altra  carta  (fìg.  441)  ;  come  è  potentemente  figurato 
Mosè  che  parla  all'Eterno  con  enfasi  profetica,  avvolto  nel  manto  svolaz- 
zante sul  fondo  bruno,  fosco  in  viso  (flg.  442).  (]on  uguale  originalità  di 
concetto  si  spiega  di  foglio  in  foglio  l'arte  del  miniatore. 

Del  medesimo  valente  maestro  possiamo  indicare  parecchie  altre  opere 
che  dimostrano  viepiù  la   sua    importanza.  In  uno  dei  volumi  della  Cer- 


Fig.  440.  —  Firenze,  Bibl.  Landau-Finaly  :  ufìziolo  di  Filippo  Maria  Visconti. 

tosa  di  Pavia,  ora  nella  biblioteca  Braidense  (ms.  A  E.  XIV,  20),  egli  colorì 
una  miniatura  della  Natività  di  Maria  nella  quale  si  riconosce  il  suo  stile, 
in  forma  più  sviluppata  che  nel  libro  di  preghiere  di  Filippo  M.  Visconti, 
per  la  gamma  dei  colori,  per  il  tipo  dei  visi  affilati,  e  per  molte  partico- 
larità convenzionali  del  disegno  nei  panni  lievi,  a  pieghe  compresse,  e 
nelle  mani  (fìg.  443). 

Anche  più  si  manifesta  la  sua  maniera  in  un  messale  del  duomo  di 


540 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Mantova.  Il  ricchissimo  codice  fu  miniato  da  due  artisti  diversi,  dei  quali 
il  più  recente  già  seguiva  il  nuovo  stile  veronese,  il  più  antico  fu  senza 
dubbio  il  miniatore  dell'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti  K  Vi  si  ritrovano 
in  molte  carte  tutte  le  consuetudini  stilistiche  più  particolari  dell'anonimo 
maestro  :  gli  strani  rialzi  dentati,  con  castelli  lumeggiati  d'oro,  che  si 
profilano  sul  fondo  d'oltremare  ;  le  frondi  manierate  degli  alberi,  nelle 
quali   contrastano  il  verde  e  il  giallino  ;  le  figure  contorte  negli  atti  e  nei 


Fig.  441.  —  Firenze,  Bibl.  Laiidau-Fiiialy  :  uFiziolo  di  Filippo  M.  Visconti. 


panneggi  ancora  goticheggianti,  fosche  nei  visi  dagli  sguardi  lampeggianti, 
ispide  nei  capelli.  E  il  colorito,  con  tinte  violacee,  con  iridescenze  e  con- 
trasti strani,  rassomiglia  appieno  a  quello  delle  miniature  dell'ufiziolo. 

Nell'Entrata  di  Cristo  in  Gerusalemme  (tav.  XXXII)  il  cielo  digrada 
dal  turchino  al  porpora  sui  monti,  irti  di  fantastiche  castella  lumeggiate 
d'oro  ;  le  più  vive  tinte  di  giallino,  roseo,   azzurro    sono  sulle  vesti  delle 


'  Il  codice  è  mutilo  della  fine,  non  ha  indicazioni  di  provenienza,  reca  uno  stemma  dipinto  dal 
miniatore  più  recente.  Questi  esegui  moltissime  vignette  e  la  Crocifissione  del  canone  con  una  maniera 
assai  prossima  a  quella  di  Liberale  da  Verona. 


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Tav.  XXXII.  —  Mantova,  Duomo:  messale. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


541 


figure  che,  fosche  nei  visi  per  contrasti  d'ombre  e  luci,  si  agitano,  si 
curvano  con  atti  esagerati.  Nella  Risurrezione  (tav.  XXXIl)  sul  terreno 
verde,  toccato  di  luci  d'oro,  splende  roseo  il  sepolcro,  ornato  di  verdi 
rampicanti  ;  l'angiolo,  candido,  accenna  con  gran  gesto  alle  pie  donne, 
vestite  delle  più  gaie  iridescenze    di    colori  ;    il    Cristo   svanisce  nel  cielo 


Fig.  442.  —  Firenze,  Bibl.  Landau-Finaly  :  ufiziolo  di  Filippo  M.  Visconti. 

azzurro  striato  di  nuvoli  dorati.  Altrove,  in  una  delle  numerosissime  vi- 
gnette, un  santo  apostolo  (fig.  444)  sta  assorto  tra  il  balenare  dell'oro 
che  lumeggia  le  sue  vesti,  il  terreno,  la  boscaglia  del  fondo. 

Tale  fantasia  e  finezza  di  lavoro  l'artista  prodigò  in  ognuna  delle 
sue  miniature  e  negli  ornati  dei  margini,  delle  iniziali.  Nei  quali,  la- 
sciando   i    motivi    di   architettura    già    adoperati  nell'ufiziolo    di    Filippo 


542 


LA    PITTURA    E   LA   MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


Maria  Visconti,  compose  ora  degli  ornamenti  vegetali  (fig.  445),  ora  dei 
lacunari  sul  cui  sfondo  nero  smagliano  le  tinte  vivissime  delle  figure 
(fìg.  446). 

In  un  antifonario  della  biblioteca  Malatestiana  (Ant.  n.  5)  ^  di  Cesena 
si  ritrovano  altre  miniature  del  medesimo  artista,  che  vi  riconosci  facil- 
mente al  bizzarro  modo  di  lumeggiare  d'oro  e  agli  altri  suoi  caratteri 
(fìg.  447)  come  in  un  codice  della  biblioteca  Marciana  (ms.  lat.  VI.  XXXII  : 
"  Apollinaris  Quaestiones  „)  ^  nel  quale  certi  geni  con  uno  stemma  (fìg.  454) 
sono  coloriti  con  squisita  dolcezza    nei    visi,   simili  a  quelli  degli  angioli 


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Fig.  443.  —  Milano,  Bibl.  Braidense:  ms.  AE.  xiv.  20. 


nell'ufìziolo  visconteo,  e  nei  corpi  che  campeggiano  rosei  sopra  una  lieve 
tinteggiatura  di  azzurro. 

Né  dul)ito  di  attribuire  all'anonimo  miniatore  lombardo  un  bellissimo 
codice  della  biblioteca  Vaticana  (ms.  barb.  lat.  613)  creduto  sinora  di  un 
miniatore   francese  ^.    E   bensì    quello  una  bibbia   francese,  ma  scritta  da 


'  Il  codice  porta  lo  stemma  del  Bessarione  come  altri  antifonari  della  Malatestiana,  uno  dei  quali 
(ant.  n.  6)  fu  miniato  certamente  anch'esso  da  un  maestro  lombardo  come  dimostrano  le  forme  delle 
iniziali  (fig.  448),  con  motivi  d'architettura,  lo  stile  del  panneggiato  e  il  colorito. 

^  Il  ms.,  cartaceo,  dell'opera  del  cremonese  Apollinare  de  Offredi,  dedicata  a  Filippo  Maria  Visconti, 
fu  terminato  nel  1462.  Soltanto  la  sua  prima  carta,  quella  ove  sono  le  miniature,  è  membranacea;  e  cre- 
diamo appartenga  ad  età  alquanto  anteriore. 

'  A.  Venturi,  Una  bibbia  francese  del  principio  del  sec.  XV  (Annales  Intern.  d' Histoire  —  Congrès  de 
Paris,  1900.  Parigi,  1902);  Id.,  Storia,  VII,  i,  132  e  segg. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO 


543 


calligrafo    italiano.    Appartenne    agli    Estensi  ;    e    giustamente    il    Venturi 
dimostrò    doversi    identificare    con  la  bibbia    che    nel    1434    il    marchese 


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Fig.  444.  —  Mantova,  duomo;  messale 


Niccolò  III  d'Este  diede  a  compiere  al  miniatore  .Iacopino  d'Arezzo  nelle 
iniziali  e  in  "  uno  capitolo  aminiato  con  figure  che  gli  mancava  „  :  intatti, 


544 


LA   PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  1)5.  —  Mantova,  duomo:  messale. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


545 


nella  bibbia  non  vi  è  che  una  sola  miniatura  d'intestazione  (ce.  281),  o 
"  capitolo  „,  che  sia  diversa  di  fattura  da  tutte  le  altre  illustrazioni,  e  il 
numero  delle  iniziali  miniate  da  Jacopino  d'Arezzo  corrisponde  appunto 
a  quello  delle  iniziali  del  codice. 


Fig.  446.  —  Mantova,  duomo:  messale. 

Nella  prima  carta  (tav.  del  frontespizio)  la  miniatura  aduna  ogni 
qualità  e  carattere  dell'anonimo  artista  :  si  osservi  la  forma  dei  visi  affi- 
lati, il  manierismo  del  panneggiato,  l'enfasi  degli  atteggiamenti,  il  curioso 
aspetto  del  paesaggio.  S.  Gerolamo  risana  il  leone  benedicendolo  con  atto 
grave  ed  espressivo  :  sulla  sua  tunica  morella,  composta  in  pieghe  sinuose 

69 


546 


LA   PITTURA   E    LA   MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


e  lumeggiata  d'oro  secondo    la    consuetudine    del  miniatore,  risplendono 
lo  scarlatto  vivo  del  manto  e  la  sua  canizie.    Gli    assistenti   osservano  la 


Fig.  447.  —  Cesena,  Bibl.  Malatestiana:  ant.  n.  5. 


Fig.  448.  —  Cesena,  Bibl.  Malatestiana:  ant.  n.  6. 


scena  con  alto  stupore  mentre  un  accolito,  pieno  di  cautela  e  di  curiosità, 
reca  il  cappello  del  santo  :  lianno  vesti  di  tinte  vivissime,  capelli  di  colore 
gialletto  capricciosamente  segnati  come  suol  fare  il  miniatore  dell'ufiziolo 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


547 


di  Filippo  Maria  Visconti.  Le  tinte  di  azzurro,  porpora   e   viola  svariano 
nel  cielo  e  sul  terreno  striato  d'oro,  irto  di  fantastici  castelli. 

Poi,  nelle  numerosissime  vignette  che  ornano  il  volume  i  riscontri 
con  le  miniature  deiranonimo  maestro  sono  continui,  e  altrettanto  per- 
fetti, sia  nella  fattura,  sia  nel  concetto  ^  :  nei  quali  l'artista  manifesta  una 
mirabile  fantasia  dando  forma  iconografica  originale  alle  scene,  rivesten- 
dole della  più  nuova  gamma  di  colori,  di  iridescenze  strane.  Vedi  come 
nella  miniatura  rappresentante  la  creazione  del  sole  e  della  luna  (fìg.  449) 


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Fig.  449.  —  Roma,  Bibl.  Vat.:  ms.  barb.  lat.  613  (bibbia). 


l'Eterno  grandeggia,  vestito  di  turchino  e  di  lilla,  innalzando  i  due  astri  : 
si  fa  azzurro  il  cielo  intorno  al  sole,  dalla  luna  piovono  dei  vapori 
argentei  sulla  terra  tetra.  E  non  è  meno  felice  la  fantasia  del  miniatore 
nel  figurare  ogni  altro  arduo  soggetto. 

La  bibbia  estense  fu  ornata  prima  del  1434  ;  e  perché  essa  dimostra 
una  maniera  più  larga  e  meglio  costituita,  si  può  affermare  che  le  mi- 
niature dell'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti    siano    state    eseguite   assai 


■  Cfr.,  per  es.,  la  miniatura  dell'antifonario  di  Cesena  (fig.  447)  con  quella  riprodotta  dal  Venturi 
(Storia,  VII,  I,  134).  A  ce.  13  v.  la  vignetta  rappresentante  Noè  che  introduce  gli  animali  nell'arca  ripete  la 
composizione  di  una  miniatura  dell'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti  (tav.  XXXI). 


548 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


prima  di  quell'anno,  mentre  quelle  del  messale  del  duomo  di  Mantova, 
d'uno  stile  più  sviluppato,  debbono  appartenere  quasi  alla  medesima  sua 
època. 

L'origine  lombarda  del  miniatore  di  tali  preziosi  codici  è  dimostrata 
da  prove  di  diversa  natura  :  prove  estrinseche,  poiché  l'artista  fu  adope- 
rato da  Filippo  Maria  Visconti,  e  lavorò  per  la  Certosa  di  Pavia  ;  prove 
intrinseche,  e  assai  più  valide  di  quelle,  poiché  il  suo  stile  è  un  portato 


col  Re.  Erttopi  notte Tiietì  lamu^|{eit:cjef  Kc  apamir 
uno  bcdtfrmio  ftpliolc  a!  auale ci  l\e  trce Tncrrcrenomc 
lolìipliat!. 


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Fig.  450  —  Milano,  Bibl.  Braidense  :  ms.  AN.  xiv.  21  (Barlaam  e  losaphat). 

dello  svolgersi  della  Miniatura  lombarda.  Nell'ufiziolo  di  Filippo  Maria 
Visconti  l'anonimo  miniatore  connette  strettamente,  come  già  abbiamo 
osservato,  la  propria  maniera  a  quella  di  Giovannino  e  di  Salomone  de' 
Grassi  che  avevano  iniziato  la  decorazione  del  prezioso  volume  ;  rispetta, 
e  compie  in  parte,  le  composizioni  dei  vecchi  maestri  ;  ne  ritrae  modello 
agli  ornati  dei  margini  e  delle  iniziali,  di  forma  architettonica,  anche  alle 
figure.  Ma  in  queste  il  manierismo  degli  atteggiamenti  dimostra  l'influenza 
delle  nuove  forme  stilistiche  seguite  da  Michelino,  la  robustezza  del 
chiaroscuro  può  esser  comparata  con  quella  ch'è  nella  maniera   del   mi- 


LA   MINIATURA   NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


549 


niatore  delle  "  Vitae  imperatorum  „.  Nuova  vivacità  di  colorito  con  toni 
non  mai  prima  adoperati,  forza  di  espressioni,  fantasia  delle  composizioni 
è  ciò  che  di  più  nuovo  e  personale  l'artista  pone  nella  sua  opera  non 
senza  influssi  diversi,  fra  i  quali  fu  pure  quello  della  Miniatura  oltra- 
montana ^ 

Nel  messale  del  duomo  di  Mantova  e  nella  bibbia  estense  l'anonimo 
maestro  mantiene,  specialmente  nel  modo  convenzionale  del  panneggiato, 
i  caratteri  che  lo  dicono  lombardo,  ma  svolge  sempre  meglio  la  sua  ma- 
niera originale,  in  tal  modo  che  a  lui 
si  conviene  dar  merito  di  aver  prean- 
nunziato, e  preparato  in  parte,  più 
d'ogni  altro  artista  il  singolare  fiorire 
della  Miniatura  nella  Lombardia  e 
neir  Emilia  nella  seconda  metà  del 
Quattrocento. 

Nel  frontespizio  della  bibbia  di 
Borso  d'Este  ornato  circa  il  1455  da 
Taddeo  Crivelli  ^,  eh'  era  forse  un 
lombardo,  si  scorge  nelle  composi- 
zioni qualche  influenza  delle  vignette 
della  bibbia  di  Niccolò  III  d'  Este 
sebbene  lo  stile  del  miniatore  sia  già 
profondamente  improntato  alla  nuova 
maniera  padovana,  all'  Arte  del  Ri- 
nascimento. Le  miniature  di  Cristo- 
foro de'  Predis  ^  ricordano  sovente  fìs-  ^^i. 
quelle  del  messale  di  Mantova  e  della 
bibbia  estense  negli  sfondi  lumeggiati  d'oro,  nelle  vive  tinte  iridescenti  di 
azzurro  di  porpora  e  viola,  come  anche  quelle  di  miniatori  cremonesi  ed 
emiliani  della  seconda  metà  del  secolo  XV. 


^55^^^ 


/^  ®ft.  inauuig{ialt:;»&n«  <U<ll«e  hduuSK  -p»««»- 
V^J^iguiocic  dmttnnonequeftc«»(ècbcme<iia-p«* 
<3h€vn  u^uA  pnoduta  de  U  pietra  i(7u<^  Tnavfo.cìlo 
ferro  cbetMffcdd  profima»  <Uljuioilje^(«o.mlo« 
(lare  (ÌJprA  Lu^iul-  yicxxv  ■  vn  U»  ofcedicnnA  dticovuo  (4(»A 
e  m  lo  punto  cW»  morte  <fct  ntrmoo  aero  damd.  efi 
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U  uift» .     G"t»jroruJ 


Mantova,  Bibl.  Civica:  ms.  B.  iv.  13. 
(Vita  di  S.  Benedetto). 


'  Ciò  può  dar  ragione  dell'attribuzione  a  un  miniatore  francese  proposta  dal  Venturi  Ooc.  cit.). 
Credo  doversi  attribuire  a  influsso  della  Miniatura  oltramontana  il  grande  uso  di  monocromati  con  lumeg- 
giature d'oro  che  ricorre  in  tutti  i  codici  dell'anonimo  miniatore.  —  Non  mancano  curiosi  riscontri  anche 
con  le  opere  di  Lorenzo  Monaco,  ma  li  crediamo  fortuiti. 

2  H.  J.  Hermann,  Zar  Gescli.  d.  Miniatiirinal.,  op.  cit.,  149. 

^  Si  veggano  specialmente  molte  delle  miniature  del  codice  miniato  da  Cristoforo  de' Predis  ora  nella 
bibl.  Reale  di  Torino  (ms.  124). 


550 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Col  procedere  nella  seconda  metà  del  Quattrocento  si  affievoliscono 
sempre  più  le  forme  e  le  tendenze  che  abbiamo  osservato  nella  Minia- 
tura lombarda,  si  tramutano  nell'irradiarsi  dello  stile  del  Rinascimento. 
Ancora  in  un  Petrarca  della  biblioteca  Laurenziana  (cod.  esp.  1263),  mi- 
niato al  tempo  di  Galeazzo  M.  Sforza,  si  mostra  una  maniera  che  deriva 

da  quella  del  miniatore 
della  "  Vitae  Imperato- 
rum  „  ;  in  un  codice  del- 
la Leggenda  di  Barlaam, 
della  biblioteca  Braidense 
(AN.  XIV.  21  )  \  persistono 
dei  caratteri  propri  allo 
stile  degli  Zavattari  (fi- 
gura 450),  sebbene  il  ma- 
noscritto sia  stato  eseguito 
in  epoca  tarda  della  se- 
conda metà  del  s.  XV,  co- 
me in  un  volumetto  della 
biblioteca  Civica  di  Man- 
tova (ms.  B.  IV.  13  :  "  Vita 
di  S.  Benedetto  „)  nei  cui 
briosi  disegni  a  penna  (fi- 
gura 451)  sono  già  vivi 
riflessi  di  nuove  forme  ^; 
nel  frontespizio  di  un  co- 
dice del  1472  nella  biblio- 
teca Ambrosiana  (ms.  H. 
33  inf.  :  "  Francisci  Lucani 
De  regimine  principis  „), 
nel  quale  è  rappresentato 
Galeazzo  Maria  Sforza  cui  una  donzella  porge  una  palma,  le  sfumature 
di  giallo  in  verde  nel  terreno,  le  lumeggiature  d'oro,  il  candore  roseo 
delle  carni  serbano  qualche  reminescenza  dell'antica  maniera  lombarda  e 


Fig.  452.  —  Milano,  Bibl.  Braidense:  ms.  AG.  xii.  1  (messale). 


1  II  codice  fu  miniato  per  Bona  di  Savoia  probabilmenle  prima  del  1473;  cfr.  F.  Mugnier,  Les  mss. 
à  miniatures,  op.  cit.,  2li. 

^  Il  codice,  proveniente  da  S.  Benedetto  di  Polirone,  può  essere  attribuito  alla  metà  del  Quattrocento. 
Fu  illustrato  probabilmente  a  Bergamo  poiché  nello  sfondo  di  uno  dei  suoi  disegni  (fig.  451)  è  rappre- 
sentata appunto  quella  città,  con  molti  particolari  topografici. 


LA    MINIATURA    NELLA    PRIMA    META    DEL    QUATTROCENTO 


551 


delle  forme  proprie  del  miniatore  dell'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti, 
come  nelle  miniature  (fìg.  452)  di  un  messale  della  biblioteca  Braidense 
(ms.  A  G.  XII.  1)  eseguito  da  un  un  altro  maestro  \ 


'  -'^i7 


ì'r  tirtilit.ifl  uifnnl  prò  fortinidino" 


iiicio  dtictfco  et-  (Lcjhtì  ixiirn  (utir  ciiiod  rcidio* 
LtUfUo .  AUtt*  uoi 


itfcl  dt-  piti*  r-jLiio  folli  l'I  duXJ  clotliJtttn  .^jirc  cófumari 

jH  aiti  ctoc«*t  ouffuin  i-rc  «■  tnclttM»'^  le  nu»oinl>u«. 
'  V.xhrua  et  fabricot;  «^on  funi  ■  XÀcnnAexn  ccxiemmÒ^ 
,•;  f-;v'   tntsrdt^m  fiotitfic.iJ-.  C-rpcfilire  ludo^Mtn- 
^'  dcrt,r««;ttTdtcittt»-.1jupcicrt  Cjt-t.»^  f  u<-*tl5.tr.  JjP 

I  §*.-.'■•;/        MÌp  v\fru:.t  et  tuHW  t"  Vitf|j^MÌ.^  •  Duplex'  rtVr-orimif  vr>è^^^ 


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Fig  453.  —  Torino,  Bibl.  Reale:  ms.  76  (libretto  di  Lodovico  M.  Sforza 


Ma  già  nel  libretto  di  definizioni  scritto  nel  1467  a  Cremona  da  Lo- 
dovico   Maria    Sforza,    ora    nella    biblioteca    Reale    (ms.    75)    di    Torino, 


'  A  complemento  di  quanto  ho  esposto  raccolgo  qualche  notizia  di  alcuni  altri  minori  miniatori 
lombardi  della  prima  metà  del  sec.  XV.  —  Un  Ambrogio  da  Germenate  segnò  del  proprio  nome  un  ufi- 
ziolo  della  biblioteca  Trivulziana  (cod.  479),  di  assai  mediocre  fattura.  Nella  biblioteca  Capitolare  d'Ivrea  è 


552 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


presso  certe  puerili  illustrazioni  di  fatti  storici  i  ritratti  di  personaggi 
famosi  e  dei  Visconti  furono  miniati  con  grande  maestria  da  un  artista 
che  risentiva    dello  stile  ferrarese  (fig.  453). 

Fra  breve  opereranno  a  Cremona  Antonio  Cicognara  e  maestro 
Gerolamo,  a  Milano  Cristoforo  de'  Predis  e  altri  miniatori  seguaci  delle 
nuove  tendenze  dell'Arte. 


un  messale,  del  1436,  miniato  da  un  Bertoloto  de  Maynìs  di  Milano  poco  dopo  quell'anno.  Il  lombardo 
Giovanni  da  Desio  lavorò  nella  metà  del  Quattrocento  a  miniare  libri  pel  duomo  di  Torino  (F.  Rondolino, 
//  Duomo  di  Torino,  Torino,  1898,  60). 


Fig.  454.  —  Venezia,  Bibl.  Marciana  :  ms.  lat.  VI.  xxxii. 


Fig.  455.  —  Torrechlara,  castello:  Bianca  Pellegrina. 


VECCHI  E  NUOVI  PITTORI 

SUGLI  INIZI 

DELLA  SECONDA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO 


Persistere  della  vecchia  maniera  oltre  la  metà  del  Quattrocento.  Cristoforo  de'  Mo- 
retti. Dipinti  e  maestri  vari.  —  Primi  seguaci  dello  stile  dei  Rinascimento. 
Donato  de'  Bardi.  —  Influenze  della  Pittura  padovana.  Paolo  da  Brescia.  Bene- 
detto Bembo.  Bonifacio  Bembo.  Vincenzo  Poppa. 

Ora,  anche  nella  Pittnra,  al  lento  estenuarsi  delle  forme  viete  si 
intreccia  il  primo  apparire  delle  nuove,  coli' attività  di  artisti 
che  discendono  ancora  dai  maestri  del  principio  del  Quattro- 
cento si  mescola  la  giovinezza  di  coloro  che  seguiranno  nuove  vie  e  at- 
tingeranno con  l'opere  il  principio  del  Cinquecento.  L'esplorare  in  ogni 
parte  tale  momento  della  storia  della  Pittura  lombarda  non  è  nei  nostri 
intenti;  giova  tuttavia  indicarne  i  tratti  principali,  le  figure  maggiori. 

Non    pochi    pittori    educati    dai    vecchi    maestri  lavorarono   a    lungo 
nella  seconda  metà  del  secolo  XV,  sì  che  l'opera  loro  può  dirsi  formare 

70 


554 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


un  addentellato  fra  l'epoca  tra- 
scorsa e  la  nuova.  Tra  tutti  do- 
vette avere  grande  importanza 
e  attività  il  cremonese  Cristo- 
foro de'  Moretti. 

Di  lui  abbiamo  trovato  il 
primo  ricordo  nell'anno  1451 
entro  i  mastri  di  casa  Borro- 
meo, nei  quali  sovente  è  fatta 
menzione  di  pittori  ch'erano  in 
debito  per  provviste  di  "  az- 
zurro della  magna  „ ,  come  per 
l'appunto  anche  il  maestro  cre- 
monese \  Questi  dimorava  al- 
lora a  Milano,  che  poi  lasciò, 
ritornandovi  a  intervalli,  per 
lavorare  a  Casale,  a  Torino,  a 
Vercelli,  a  Genova  come  atte- 
stano numerosi  documenti,  i 
quali  lo  ricordano  sino  all'an- 
no 1485  '. 

La  sola  opera  sicura  che 
sia  a  noi  pervenuta  del  Moretto, 
è  la  tavola  appartenente  alla 
collezione  di  B.  Gabba,  a  Mi- 
lano ,  inscritta  col  nome  del 
maestro  (fig.  456)  ^. 

Su  un  trono  gotico,  ornato 
di  alcune  fìgurette,  la  Madonna 


Fig.  456.  —  Milano,  coli.  Gabba.  C.  de' Moretti:  Madonna. 


^  Nel  mastro  n.  12  (1-151-1452)  sono  le  se- 
guenti annotazioni,  ancora  inedite.  —  Ce.  CX 
verso  :  "  (1451)  Chrlstol'oro  de  inoreti  da  Cre- 
mona depintore  su  la  piazza  de  la  ringho  de' 
dare  ....„;  ce.  CXI  :  "  christoforo  de  moreti 

da  Cremona  de'  bavere  a  di  febr.  1452  per  va- 
lutta  di  una   cassettina  i.  spechio  i.  Stefania 
et  una  majestà  ...... 

^  Cfr.  :  F.  Malaguzzi- Valeri,  Pilt.  lombardi,  op.  cit.,  81  e  segg.  ;  F.  Negp.i,  Il  santuario  di  Crea  (Fìiv.  di 
SI.  Arie  e  Ardi,  della  prov.  di  Alessandria,  1902,  21)  ;  A.  Venturi,  Storia,  VII,  i,  288. 

^  Non  abbiamo  trovato  traccia  di  un  polittico  segnato  col  nome  del  Moretto  che  era  nella  chiesa 
milanese  di  S.  Lorenzo  ancora  nel  sec.  XVIII:  efr.  G.  Allegranza,  Spiegazioni  sopra  alcuni  monumenti, 
Milano,  1757,  diss.  I.  Nel  castello  di  Casale  non  rimane  nessun  avanzo  degli  alTreschi  che  il  Moretto  vi 
aveva  eseguito:  cfr.  M.  Caffi,  Avanzi  di  pitture  del  Moretto  (Arch.  stor.  lombardo,  1879). 


VECCHI  E  NUOVI  PITTORI  DELLA  SECONDA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO   555 

tiene  in  grembo  il  Bambino.  Le  sue  vesti,  di  rosso  e  di  azzurro,  si  com- 
pongono in  linee  sinuose,  goticheggianti  ;  il  suo  viso,  e  le  mani,  hanno 
una  forma  leziosa  e  manierata,  che  concorda  ancora  con  lo  stile  di  Mi- 
chelino e  degli  Zavattari,  così  come  nella  figura  del  putto  il  disegno  gonfio, 
il  modellato  poco  consistente.  La  tavola,  che  si  può  credere  eseguita  circa 
il  1450,  è  adunque  opera  in- 
tieramente lombarda,  affine 
alla  maniera  dei  veronesi  e 
del  Pisanello  soltanto  per  le 
generiche  somiglianze  che  fu- 
rono, nella  prima  metà  del 
Quattrocento,  tra  la  Pittura 
lombarda  e  la  veronese.  Essa 
induce  a  negare  a  Cristoforo 
de'  Moretti  alcune  opere  che 
gli  vennero  attribuite  :  certi 
affreschi  nel  duomo  di  Cre- 
mona, e  altri  nella  sagrestia 
della  chiesa  di  S.  Antonio  di 
Ranverso  presso  Torino  \  i 
quali  ultimi  sono  da  attri- 
buire a  pittore  piemontese 
improntato  fortemente  dal- 
l'Arte oltramontana. 

Distinte  dalla  maniera  di 
Cristoforo  de'  Moretti  sono 
pure  la  tavola  della  colle- 
zione Crespi  di  Milano,  rap- 
presentante la  Vergine  e  un 
devoto  certosino  (fig.  457), 
nella  quale   la  struttura  dei 

visi,  e  il  disegno,  sono  più  solidi,  e  quella  della  collezione  Sessa  raffigu- 
rante un  miracolo  di  S.  Benedetto  nell'  interno  d'  una  chiesa,  dipinte  da 
due  diversi  artisti  lombardi  della  metà  del  Quattrocento,  dei  quali  non 
abbiamo  sinora  trovale  altre   opere  •^.  E  invece  cosi  prossimo  alla  tavola 


Fig.  457.  —  Milano,  coli.  Crespi:  Madonna. 


'■  F.  RoNDOLiNo,  La  pitlura  torinese  nel  Medioevo  (Atti  della  Soc.  d'Ardi,    e   B.  Arti  di  Torino,  VII,  222). 
2  A.  Venturi,  La  Galleria  Crespi  in  Milano,  Milano,  1900,  220. 


556 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


di  Cristoforo  de'  Moretti  da  potersi  sospettare  del  maestro  cremonese,  un 
affresco  ora  trasportato  nella  sagrestia  della  chiesa  di  S.  Calimero  di  Mi- 
lano. Sembrano  invero  contradire  a  tale  attribuzione  le  figure  della  Madonna 
e  del  Bambino,  ma  quelle   delle  due   sante   corrispondono   alquanto,  per 

l'ovale  greve  e  allungato  del  viso, 
per  i  lineamenti  rilassati  e  le  mani 
inerti,  alla  Madonna  della  tavola 
firmata  (fig.  458)  :  e  sebbene  tro- 
vino paragone  anche  nei  dipinti 
degli  Zavattari ,  differiscono  da 
quelli  per  forza  di  colori  intensi 
e  di  modellato.  Probabilmente  l'af- 
fresco di  S.  Calimero  è  di  tempo 
alquanto  più  tardo  della  tavola, 
perché  il  disegno  vi  ha  una  mag- 
giore ampiezza.  Se  poi,  col  proce- 
dere nella  sua  lunga  attività,  che 
toccò  quasi  la  fine  del  secolo  XV, 
il  Moretto  abbia  modificato  anche 
più  profondamente  il  proprio  stile, 
per  ora  non  sappiamo. 

Altri  pittori  intanto  continua- 
vano, non  meno  fedelmente  del 
Moretto ,  le  tradizioni  stilistiche 
che  avevano  imperato  nella  Pit- 
tura della  prima  metà  del  secolo. 
In  una  tavola  appartenente  all'an- 
tiquario Bòhler,  di  Monaco,  dipinta 
circa  il  1452,  un  ignoto  maestro 
disegna  con  grande  sobrietà  (fi- 
gura 459)  ^  Gli  angioli  che  volano 
al  di  sopra  della  Madonna,  sul 
fondo  d'oro,  occultati  i  corpi  dalle 
lunghe  vesti,  e  anche  il  panneggiato  della  Vergine,  alquanto  rigido,  pos- 
sono  ancora  rammentare    in    quella  tavola  le  opere   dei  miniatori    della 


Fig.  458.  —  Milano,  S.  Calimero  :  affresco. 


'  W.  SoiiJA,  Studien  z.  loiiib.  Malerei  (Monatsh.  f.  Kw.,  1909,  495).  —  Consento  col  Venturi  {Storia,  VII, 
I,  182)  nell'attribuire  a  un  maestro  umbro-marchigiano  il  trittico  della  Pinacoteca  Vaticana  che  il  Suida  (loc. 
cit.,  475)  assegnò  a  un  lombardo. 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO       557 

fine  del  Trecento;  e  si  potrebljero  comparare  con  certa  tavoletta  del  Museo 
di  Pavia  rappresentante  la  Madonna  tra  due  santi'.  Soltanto  il  ritratto  del 
devoto,  e  l'espressione  arguta  delle  figure,  accennano  ad  epoca  più  recente. 
Un  affresco  della  Madonna  della  Misericordia  nel  castello  di  Milano, 
dipinto  sui  primordi  della  seconda  metà  del  Quattrocento  ;  una  Crocifìs- 


Fig.  459.  —  Monaco,  antiq.  Bòhier:  Madonna. 


sione,  sull'altar  maggiore  della  chiesa    milanese  di  S.  Calocero  ^  ;    i    tardi 
dipinti  dell'abside  mediana  di  S.  Maria  del  Tiglio  a  Gravedona  (fìg.  460)  ^ 


•  Cfr.  pag.  473  nota. 

■^  È  un  affresco  molto  ridipinto. 

'  Il  medesimo  pittore,  della  seconda  metà  del  Quattrocento,   che   affrescò   l'abside  mediana  con  l'In- 


558 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


mostrano  il  persistere  e  il  lento  alterarsi  delle  forme  adoperate  dagli  Za- 
vattari.  E  può  essere  attribuita  ad  artista  della  medesima  sfera  anche 
la  tavoletta  conservata  nel  Tesoro  del  duomo  di  Milano,  nella  quale 
un  falsario  scrisse  il  nome  di  Michelino  da  Besozzo  ^  Per  la  figura  del 
Bambino,  dal  rotondo  visetto  e  dalle  iridi  natanti,  per  il  convenziona- 
lismo del  drappeggiare,    essa    può    recarsi  a  confronto    degli  affreschi   di 


Fig.  460.  —  Gravedona,  S.  Maria  del  Tiglio:  il  Cristo  e  le  turbe. 


Monza    (fig.    461).    E    nella    scena    della    Presentazione    del    Bambino    al 
tempio,  ove  certi  ornati  dell'altare  indicano  già  un'epoca  tarda  del  Quat- 


coronazione  della  Madonna  e  molte  storie  del  Battista,  dipinse  anche  in  parte  la  fronte  del  coro.  Suo  è 
l'affresco  dell'Adorazione  dei  Magi,  con  costumi  quattrocenteschi,  che  la  tradizione  confortata  da  antiche 
notizie  crede  anteriore  all'anno  823  (cfr.  V.  Baruelli,  S.  Maria  del  Tiglio  nella  Riv.  Aicb.  Coinense,  1873, 1). 
Spetta  invece  a  un  pittore  dello  scorcio  del  Trecento  l'affresco  della  Madonna  di  Misericordia  nell'absi- 
diola  di  sinistra,  ch'è  da  raffrontare  con  le  opere  dei  maestri  affmi  a  Giovannino  de'  Grassi.  L'affresco  del 
Giudizio  Finale  è  opera  rozzissima  della  prima  metà  del  sec.  XIV. 

^  Negli  atti  del  duomo  {Annali  della  Fabbrica,  op.  cit.,  II,  272)  vi  è  notizia  di  una  maeslà  dipinta  da 
ambe  le  parti,  che  fu  commessa  nel  1471  al  pittore  Gottardo  Scotti.  Ma  lo  stile  di  questo  artista,  che  ci  è 
noto  per  un  trittico  firmato  del  Museo  Poldi  Pezzoli  e  per  una  pala  nella  collezione  Cologna,  a  Milano,  è 
ben  distinto  da  quello  della  maestà  del  Tesoro  deUduomo. 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO      559 


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LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


trecento,  i  caratteri  arcaici  della  composizione  manifestano  che  il  dipinto 
appartiene  ad  artista  di  molto  arretrato  (fig.  462). 

Qualche  affresco  votivo  nella  chiesa  francescana  di  Lodi,  che  già 
abbiamo  ricordato^,  certi  avanzi  di  un'Adorazione  dei  Magi  nel  Palazzo 
vescovile   di   Como  ^,    una    tavola  (n.  208)  del  Museo   Civico  di  Cremona 


Fig.  463.  —  Cremona,  Museo  Civico:  Incoronazione  della  Madonna. 

(fig.  463)  3  sono  saltuari  e  minori  documenti  del  perdurare  nella  seconda 
metà  del  Quattrocento  delle  forme  stilistiche    degli    Zavattari    e    dei  loro 


'  V.  pag.  521. 

^  Si  vuole  che  gli  alìreschi  risalgano  all'epoca  di  G.  Landriani  che  fu  vescovo  di  Como  sino  al  1445, 
ma  essi  ci  sembrano  di  alquanto  posteriori  a  quell'amio. 

^  Un  autorevole  storico  ha  scorto  nel  dipinto  delle  relazioni  coi  pittori  modenesi  Degli  Erri,  ma  noi 
non  riusciamo  a  ritrovarle. 


VECCHI  E  NUOVI  PITTORI  DELLA  SECONDA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO   561 

compagni.  Le  quali,  pur  attenuandone  i  manierismi,  seguiva  anche  il 
brioso  narratore  che  dipinse,  a  sempHci  contorni  e  con  qualche  tinta 
senza  rilievo,  molte  storie  della  Genesi  nei  riquadri  di  un  soffitto,  ora 
conservato  in  parte  nel  Museo  civico  di  Cremona  (fìg.  464).  Nelle  figure 
le  fattezze  dei  visi,  gli  occhi  rotondeggianti,  il  fare  delle  pieghe,  e  anche 
il  semplice  realismo  delle  scene  concordano  del  tutto  con  la  maniera 
lombarda  della  metà  del  Quattrocento  ^ 

Ritroviamo  uguali  forme,    similmente    delineate  come  in  silografia,  e 
campite  di  azzurro,    nella    tavoletta  della  collezione  Wilczek  (fig.  465),  a 


Fig.  4G1.  —  Cremona,  Museo  Civico  :  storie  di  Giuseppe. 


Kreuzenstein,  attribuita  ad  antico  luaestro  tedesco  ^,  la  quale  probabil- 
mente fu  dipinta  dal  medesimo  artista  che  decorò  il  soffitto  di  Cremona, 
e  fece  parte  di  un  soffitto  d'ugual  genere  come  è  a  credere  per  certe 
linee  di  arco  trilobato  che  ancora  s'intravedono  nel  suo  fondo  ^. 

Di  altre  tavolette  di  soffitti,  dipinte  con  busti  di  eroi  e  di  eroine, 
ora  disperse  in  molte  diverse  collezioni,  si  può  sospettare  un'uguale  ori- 
gine lombarda,    sia    per    il    tipo    delle    figure,    sia    per  il  colorito  a  tinte 


'  Le  tavolette  del  soffitto  (nn.  461-488)  provengono  da  una  casa  demolita  di  Cremona;  sono  incorni- 
ciate dì  archi  trilobati  e  di  cartelle  nelle  quali  è  ripetuto  il  motto:  "  usque  quo  „. 

^  ,1.  Meder,  Die  Handzeichn.  alter  Meisler  aus  li.  Albertina,  tav.  208. 

■*  Nel  soffitto  del  Museo  di  Cremona  manca,  con  altre  parti,  la  tavoletta  rappresentante  il  Peccalo 
originale.  Per  all'ermare  che  quella  della  collezione  Wilczek  appartenesse  al  suddetto  soffitto  bisognerebbe 
osservarne  le  misure  e  altri  particolari  :  il  che  non  abbiamo  potuto  fare. 

71 


562 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


limpide ,    rosate ,    senza    forti    ombre  :    ricordiamo    i    soffitti   frammentari 
conservati    nel    Museo    Civico    di    Milano ,    nella    Galleria    Nazionale    di 


Fig.  465.  —  Kreuzenstein,  coli.  Wilczek:  il  Peccato  originale. 


Roma,  nel  Museo  di  Cluny  a  Parigi    e    nell'  Albert  and  Victoria  Museum 
di  Londra. 

A  Genova,  nella  città  cui  in  ogni  tempo  migrarono  numerosissimi  gli 
artefici  della  Lombardia,  una  tavola  del  Museo    Civico  segnata  col   nome 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL   QUATTROCENTO      563 


di  Leonardo  da  Pavia  \  rappresentante  la  Madonna  in  trono  fra  alcuni 
santi,  per  il  colore  chiaro  dei  volti,  che  hanno  forme  tondeggianti  e  occhi 
quasi  natanti,  deriva  anch'essa  dall'arte  di  Michelino  e  degli  Zavattari  :  e 
ancora  nella  composizione  dimostra  il  prevalere  degli  intenti  decorativi 
su  quelli  pittorici. 

A  tali  dipinti,  altri  se 
ne  possono  coordinare  in 
vario  modo ,  secondo  il 
diverso  grado  di  affinità  ^. 
Nella  tavola  rappresentan- 
te Pigello  Portinari  ingi- 
nocchiato dinanzi  al  santo 
suo  patrono,  conservata  in 
S.  Eustorgio  di  Milano , 
r  ignoto  pittore  mantiene 
delle  vecchie  forme  lom- 
harde,  inspirandosi  anche 
all'arte  del  Pisanello  nel 
tracciare  con  rude  fermez- 
za il  ritratto  del  devoto 
(fìg.  466)  l 

In  un  piccolo  trittico 
del  1460,  segnato  col  nome 
di  certo  .Iacopino  Cietario, 
che  non  esitiamo  a  cre- 
dere lomhardo,  lo  stile  se- 
guito dagli  Zavattari  e  dai 
maestri  affini  a  loro,  si 
mostra    ancora     vitale     e 

continua     a     svolgersi     nei       Flg.  466.  -  Milano,  S.  Eustorgio:  S.  Pietro  martire  e  Plgello  Portinari. 


'  La  tavola,  molto  ridipinta,  Iia  una  data  frammentaria  che  altri  lesse:  1466.  Forse  il  pittore  è  da 
identificare  con  Leonardo  Vidolenghi  da  Pavia:  cfr.  Ffoulkes-Maiocciii,  Vincenzo  Poppa,  Londra,  1909,  22 
(ove  è  del  tutto  incongruente  l'osservazione  che  la  tavola  è  inferiore  all'affresco  dell'abside  di  S.  Michele 
di  Pavia). 

2  Doveva  essere  molto  prossimo  alla  maniera  degli  Zavattari  lo  stendardo  della  repubblica  Ambro- 
siana (1447-1450)  del  quale  ci  conserva  una  mediocre  riproduzione  il  "  Fahnenbuch  „  della  Biblioteca  di 
Friburgo  :  cfr.  Fribourg  artisliqiie,  1893,  I.  —  Sono  anche  da  ricordare  una  custodia  per  libro,  nella  Pina- 
coteca Ambrosiana,  con  un  ricamo  della  Incoronazione  della  Madonna,  di  maniera  lombarda  della  metà 
del  sec.  XV,  e  i  rozzi  affreschi  dell'abside  della  chiesuola  di  S.Siro  presso  Milano,  tutti  della  seconda  metà 
del  sec,  XV  (cfr.  U.  Nebbia,  Milano  che  sfugge,  Milano,  1909,  42). 

^  Il  dipinto  è  in  pessimo  stato.  La  sua  iscrizione,  con  la  data  del  1462,  è  intieramente  rifatta. 


564 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


propri  caratteri.  Il  trittico,  appartenente  alla  collezione  del  principe  Tri- 
vulzio,  non  è  dipinto,  è  lavorato  a  graffito  sopra  una  foglia  d'oro  incol- 
lata sotto  vetro,  seguendo  una  pratica  che  nel  secolo  XIV  e  XV  fu  diffusa 
tra  (Jli  artisti  d'oani  regione  d'Italia  ma  ebbe  certamente  la  sua  massima 

applicazione  nelle  decorazioni  del 
castello  di  Pavia,  quando  in  una 
delle  torri  fu  composta  una  volta 
tutta  di  piccoli  riquadri  di  simili 
vetri  dorati  e  ornati  con  figure  di 
uomini,  di  animali,  di  fiori,  la  quale 
risplendeva  così  miral)ilmente,  clie 
nel  1462  alcuni  aml)asciatori  fio- 
rentini la  credettero  formata  d'ar- 
gento, d'oro  e  di  smalti  ^ 

Nel  trittico  di  Iacopino  Cie- 
tario  le  figure  d'oro,  modellate  con 
finissimo  graffito,  campeggiano  so- 
pra lo  sfondo  nero  sparso  di  auree 
stelle  (tav.  XXXIII).  La  Crocifis- 
sione è  composta  con  qualche  nuo- 
va ricerca  di  rappresentare  lo  spa- 
zio ;  ma  nelle  parti  laterali  gli  in- 
tenti di  decorazione  predominano 
intieramente  :  e  per  tutto,  nei  drap- 
peggi a  pieghe  rilassate  o  compli- 
cate e  goticheggianti,  nelle  evane- 
scenti figure  degli  angioli  che  aliano 
intorno  alla  croce,  nell'espressione 
leziosa  dei  visi  sono  applicati  i 
principi  estetici  propri  alla  vecchia 
Pittura  lombarda.  Si  osservi  anche 
come  nella  tìgura  della  Madonna 
col  Bambino  (fig.  467)  le  forme 
gonfie  dei  visi,  gli  occhi  umidi,  le 
mani  segnate  in  modo  convenzionale,  il  modellato  poco  solido,  special- 
mente nel  molle  corpo  del  putto,  rispondano  ancora  appieno  ai  caratteri 


Fig.  467.  —  Milano,  coli.  Trivulziana. 
J.  Cietario  :  Madonna. 


'  P.  ToESCA,  Vetri  italiani  a  oro  con  graffiti  (L'Arte,  1908,  247  e  segg.). 


Tav.  XXXIII.  —  Milano,  coli.  Trivulzio.  Jacopino  Cìetario  :  trittico  di  vetro  a  oro  con  gralTito. 


VECCHI  E  NUOVI  PITTORI  DELLA  SECONDA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO   565 

dei  pittori  lomlìardi  della  prima  metà  del  Quattrocento.  Nelle  figure  del- 
l' angiolo  Gabriele  e  dell'  Annunziata,  Jacopino  Cietario  dà  una  qualche 
impronta  propria  allo  stile  eh'  egli  segue,  disegnando  con  fermezza  di 
orafo  il  panneggiato,  animando  d'uno  spirito  arguto  i  visi  ;  e  nella  mossa 
tortuosa  dell'arcangelo  Michele  sembra  essersi  inspirato  anche  a  qualche 
dipinto  oltramontano. 


Fig.  468.  —  Milano,  castello:  affresco. 

Ninna  notizia,  e  nessun'altra  opera  non  abbiamo  ritrovato  del  singo- 
lare artefice,  ma  si  possono  affermare  non  alieni  dalla  sua  arte  altri 
pittori  anche  più  recenti  di  lui. 

Intorno  al  1472  Galeazzo  Maria  Sforza  fece  decorare  la  cappella  a 
terreno  nel  castello  di  Milano  adoperando  in  quel  lavoro  diversi  pittori, 
fra  i  quali  erano  Stefano  de'  Fedeli  e  Jacopino  Vismara  ^  Le  decorazioni 
che  rimangono  in  quel  luogo,  sebbene  molto  guaste,  dimostrano  ancora 
di  essere  opera  di  maestri  diversi,  e  anche  di  varie  tendenze  d'arte. 


1  L.  Beltrami,  Il  castello   di  Milano,  Milano,   1894,   283;   F.  Malaguzzi- Valeri,    Piti,   lombardi,   op.  cit., 
227  e  segg.  ;  Ffoulkes-Maiocciii,  V.  Poppa,  op.  cit.,  81. 


566 


LA    PITTURA   E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Il  pittore  che  dipinse  nella  volta  della  cappella  presso  la  Risurre- 
zione di  Cristo,  adunando  in  un'aureola  intorno  all'Eterno  tutte  le  gerarchie 
degli  angioli,  è  il  più  antiquato  nello  stile.  Compone  pieghe  goticheggianti  ; 


Fig.  469.  —  Genova,  S.  Giuliano  d'Albaro.  Donato  de' Bardi:  Crocifissione. 


adopera  nei  panni  delle  tinte  tenere  di  cangiante,  come  un  miniatore, 
dei  colori  limpidi  e  rosei  nei  visi,  sì  che  ci  rammenta  persino  gli  affreschi 
di  Leonardo  da  Besozzo  ;  e  per  il  loro  aspetto  hrioso  i  suoi  angioli  (fig.  468) 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO       567 


assomigliano  a  quelli  di  .Iacopino  Cietario  \  Ma  un  altro  pittore  che  af- 
frescò una  parete  della  cappella  con  figure  di  santi  e  con  l'Annunziazione, 
segue  una  ben  diversa  maniera  ;  e  già  nella 
struttura  dei  corpi,  nel  movimento,  nella  nuova 
gamma  di  colori  egli  ridette  lo  stile  del  mae- 
stro innovatore  che  più  d'  ogni  altro  doveva 
volgere  la  Pittura  lombarda  per  nuovo  cam- 
mino :  di  Vincenzo  Foppa. 


Prima  del  Foppa,  già  altri  artisti  in  Lom- 
bardia s'  erano  rivolti  a  nuove  ricerche,  ave- 
vano risentito  in  cpialche  modo  del  grande 
fermento  che  lontano  dalla  Lombardia  andava 
costituendo  l'Arte  del  Rinascimento. 

Non  da  molto  tempo,  gli  studi  di  W.  Snida 
hanno  rinverdito  la  fama  di  un  artista  ([nasi 
ignorato,  di  Donato  (lonte  de'  Ì3ardi,  affer- 
mando la  grande  importanza  del  maestro  ^.  Il 
quale  doveva  già  essere  operoso  a  principio 
del  secondo  quarto  del  Quattrocento,  se  già  nel 
1448  era  altamente  stimato  a  Genova,  che  fu 
suo  luogo  di  residenza  e  di  lavoro.  Per  vero, 
se  non  risultasse  da  documenti  che  il  pittore 
era  già  morto  nel  1451,  si  sarebbe  tentati  di 
attribuire  ad  epoca  molto  più  tarda,  alla  se- 
conda metà  del  Quattrocento,  i  due  dipinti  suoi 
che  sinora  ci  sono  noti.  Nella  (Crocifissione  del 
Museo  di  Savona,  segnata  col  suo  nome,  lo 
scenario  è  poderosamente  costrutto  nelle  sue 
linee,  quantunque  schematiche,  nelle  distanze 
del  paesaggio  montuoso  ;  il  modellato,  conse- 
guito da  colori  tenui  che  a  stento    coprono  la 


Fig.  470.  —  Torino,  Pinacoteca. 
Paolo  da  Brescia  :  Madonna. 


'  Il  Venturi  (Storia,  VII,  i,  278)  ascrive  l'affresco  del  soffitto  della  cappella  agli  Zavattarì,  con  la  cui 
maniera  esso  mostra  veramente  grandi  affinità.  Le  figure  della  Resurrezione,  guastissime,  sembrano  esser 
state  dipinte  da  un  artista  diverso  da  quello  che  affrescò  l'aureola  degli  angioli. 

'^  W.  SuiDA,  SUidien  z.  loiiib.  Malerei  (Monalsh,  f.  Kw.,  1909,  47G  e  segg.)  ;  Id.,  Donato  Conte  de'  Bardi 
(Thieme-Becker,  Kùnsll.-Le.v.,  II,  486). 


568 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


trama  della  tela,  è  vigoroso;  le  figure  sono  animate  d'un  sentimento  che 
mai  sinora  non  abbiamo  trovato  nella  Pittura  lombarda  della  prima  metà 
del  secolo  XV  :  sembra  gemere  il  Cristo  fra  gli  angioli  dolenti,  che  aleg- 
giano impetuosi   all'intorno  (tav.  XXXIV). 

Nella  Crocifissione  della  chiesa  di  S.  Giuliano  d'Albaro  a  Genova, 
bene  attribuita  dal  Snida  a  Donato  de'  Bardi,  il  paesaggio  si  determina 
meglio  nelle  sue  linee,  ampio,    col    corso    d'un    fiume  tra  una    città  e  le 


Fig.  471.  —  Torino,  Pinacoteca.  Paolo  da  Brescia:  Elemosina  di  S.  Lorenzo. 

colline  e  il  piano,  sparsi  di  alberi  ;  e  muove  a  meraviglia,  se  si  rifletta 
che  la  tavola  è  certamente  anteriore  al  1451  (fìg.  469).  Nelle  figure,  illu- 
minate vivamente,  la  struttura  e  l'espressione  sono  anche  più  forti  che 
nella  tela  di  Savona  ;  ^  le  forme  sono  quasi  del  tutto  sgombre  da  manie- 


'  11  SuiDA  (Sludien,  loc.  cit.,  477)  accenna  a  relazioni  tra  la  tavola  di  S.  Giuliano  d'Albaro  e  un  ritratto 
della  collezione  di  Palazzo  Rosso  (sala  V)  a  Genova,  attribuito  a  Giovanni  Bellini,  nel  quale  sospettiamo 
piuttosto  l'opera  di  un  artista  oltramontano. 


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VECCHI  E  NUOVI  PITTORI  DELLA  SECONDA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO   569 

risiili  antiquati  :  vi  è  nel  dipinto  una  libertà  di  disegno,  un'ampiezza  di 
concezione  e  complessità  di  sensazioni  che  appartiene  intieramente  al- 
l'Arte del  Rinascimento. 

Quale  sia  stata  la  educazione  artistica  di  Donato  de'  Bardi,  per  quali 
vie  egli  giunga  d'improvviso    a    nuove  forme    è   ancora  oscuro.   Nei  suoi 


Fig.  472.  —  Torrechiara,  castello.  Benedetto  Bembo:  S.  Nicomede. 


due  dipinti  si  veggono  anche  delle  relazioni  con  la  Pittura  lombarda, 
specialmente  se  si  considerino  nella  tela  di  Savona  gli  angioli  volanti, 
ancora  goticamente  involuti  nelle  vesti  :  ma  per  le  loro  qualità  principali, 
e  nel  loro  stesso  contenuto  estetico,  le  sue  opere  si  distaccano  intiera- 
mente dalle  tradizioni  che  sin  qui  abbiamo  seguito.  Alcuni  particolari 
nel   piegare  delle  stoffe    potrebbero  indicare    che    il    maestro    subì  anche 

72 


570 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA    LOMBARDIA 


qualche   influenza  dell'Arte  d'Oltralpe,  che  facilmente  potè  conoscere  nel 
suo  soggiorno  a  Genova  ;  ma    il    paesaggio  del  dipinto  di  S.  Giuliano    di 


Fig.  473.  —  Torrechiara,  castello.  Benedetto  Bembo  :  Madonna. 

Albaro,  per  il  suo  stesso  aspetto,  suggerisce  che  Donato  de'  Bardi  abbia 
meglio  ancora  conosciuta  la  nuova  Pittura  fiorentina.  Uscito  dalla  Lom- 
bardia,   venuto  in  contatto  con  artisti  di  altre  regioni,  il  maestro  pavese 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO       571 

volse  lontano  dal  cammino  battuto  dai  suoi  conterranei  ;    e    forse'  prima 
d'ogni   altro  lombardo,  seguì  lo  stile  del  Rinascimento. 


Fig.  474.  —  Cremona,  Museo  Civico.  Benedetto  Bembo.  Madonna. 


A  Brescia,  donde  già  era  mosso  alle  sue  prime  opere  il  Poppa,  verso 
la  metà  del  Quattrocento  alcuni  pittori,  senza  dipendere  dal  giovane 
maestro,  già  risentivano    della    nuova  Arte    che    fioriva   a    Padova    nelle 


572 


LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 


Fig.  475.  —  Cremona,  Museo  Civico. 
Benedetto  Bembo:  S.  Giorgio. 


opere  degli  Squarcioneschi  e  di  An- 
drea Mantegna.  Nel  polittico,  del  1458, 
segnato  col  nome  di  Paolo  da  Bre- 
scia \  ora  nella  Pinacoteca  di  Torino, 
è  facile  scorgere  fra  gli  elementi  do- 
vuti alla  tradizione  lombarda ,  nel 
drappeggiare  e  nel  colorito  poco  ro- 
busto (fig.  470),  i  riflessi  della  ma- 
niera squarcionesca  :  si  veggano  il  di- 
segno incisivo  degli  angioli  seduti  sul 
trono  della  Madonna,  ed  i  piccoli 
tondi  della  cornice,  nei  quali  le  ar- 
chitetture del  fondo,  la  ricerca  della 
prospettiva  e  dei  movimenti,  appar- 
tengono già  per  intiero  al  nuovo  stile 
(fig.  471). 

11  bresciano  Benedetto  Bembo 
s'informò  anche  più  alla  maniera  che 
irradiava  da  Padova  ^.  Il  suo  polit- 
tico, del  1462,  nel  castello  di  l'orre- 
chiara  presso  Parma,  pel  disegno  che 
determina  con  secca  precisione  ogni 
particolare,  per  l'intenso  studio  della 
struttura  delle  figure,  che  risaltano 
statuariamente  sugli  sfondi,  per  la 
stessa  potente  espressione  realistica  di 
alcuni  personaggi  —  il  vecchio  S.  Ni- 
comede  è  improntato  quasi  di  bruta- 
lità (fig.  472)  —  dimostra  ch'egli  co- 
nosceva le  opere  dei  seguaci  dello 
Squarcione,  e  se  ne  inspirava  pur 
mantenendo  certi  suoi  propri  carat- 
teri ;  i  quali  predominano  special- 
mente nella  composizione  della  parte 


'  Cfr.  Ffoulkes-Maiocchi,  V.  Poppa,  op.  cit.,  27. 

^  P.  Kristeller,   a.    Mantegna,    Londra,   1901,   51;   F.   Malaguzzi-Valeri ,   B.   Bembo   (Thieme-Becker, 
Kùnstl.-Lex.,  Ili,  283;. 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO       573 

centrale  del  dipinto  (fig.  473)  e  s'intrecciano  con  le  influenze  padovane,  come 
in  altre  opere  che  credo  siano  da  attribuire  anch'esse  a  Benedetto  Bembo. 

Nel  Museo  Civico  di  Cremona  un  trittico  scomposto  nelle  sue  parti, 
rappresentante  la  Madonna  in  trono  col 
bambino  e  un  devoto  fra  S.  Antonio  e 
S.  Giorgio,  reca  nitidi  i  caratteri  stilistici 
di  Benedetto  Bembo  ^  Confronta  la  Ma- 
donna (fìg.  474)  con  quella  del  polittico 
di  Torrechiara  :  essa  ha  lo  stesso  pro- 
filo lezioso,  col  naso  ritto,  l' altissima 
fronte  sfuggente,  le  labbra  secche  e  con- 
tratte ;  la  forma  delle  mani  è  del  tutto 
simile  nei  due  dipinti.  Anche  si  rasso- 
migliano strettamente  nei  due  dipinti  i 
putti  ;  e  nel  S.  Giorgio  del  trittico  di 
Cremona  (fìg.  475)  si  ritrova  la  traspa- 
renza cristallina  dell'occhio,  illuminato 
presso  la  pupilla  da  un  punto  bianco, 
la  durezza  metallica  dei  capelli  e  delle 
carni,  che  sono  nel  S.  Nicomede  (fìg.  472) 
e  nelle  altre  fìgure  del  polittico  di  Tor- 
rechiara. E  si  corrispondono  nei  due 
dipinti  gli  sfondi,  messi  d'oro  a  ornati. 

Ora,  anche  nel  trittico  cremonese, 
fra  i  tratti  acquisiti  dal  pittore  per  in- 
fluenza della  nuova  Arte  padovana,  altri 
ve  ne  sono  estranei  a  quella.  Nel  dise- 
gno deF  trono  della  Vergine  persistono 
ancora  le  forme  gotiche  ;  e  nelle  fìgure 
degli  angioli  che  circondano  la  Madonna, 
come  nel  ritratto  del  devoto,  certe  linee 
rotondeggianti  dei  visi,  e  le  iridi  natanti 
degli  occhi,  rammentano  i  dipinti  dei 
vecchi  maestri  lombardi. 

Forse  il  trittico  di  Cremona  è  di  tempo  alquanto  anteriore  al  polittico 


Fig.  476.  —  Milano,  Pinacoteca  di  Brera. 
Benedetto  Bembo  ;  S.  Pietro. 


'  Il  Venturi  (Storia,  VII,  i,  288)  assegna  il  trittico  a  Bonifacio  Bembo,  ma  il  confronto  cogli  affreschi 
di  quell'artista  nella  chiesa  di  S.  Agostino  di  Cremona  (flg.  479)  non  conferma  tale  attribuzione. 


574 


LA   PITTURA    E    LA    MINIATURA   NELLA   LOMBARDIA 


di  Torrechiara,  al  quale  invece  si  approssima  una  tavola  della  Pina- 
coteca di  Brera,  rappresentante  S.  Pietro  (figura  476)  \  che  riteniamo 
opera  di  Benedetto  Bembo,  paragonando  l' impacciata  ma  poderosa  fi- 
gura del  vecchio  santo,  dal  panneggiato  rigido,  dalle  mani  bitorzolute, 
ispidi  i  capelli,  cristallini  gli  occhi,  con  il  S.  Nicomede  del  polittico 
del  1462. 


Fig.  477.  —  Torrechiara,  castello:  affresco. 

E  convien  pur  restituire  al  maestro  bresciano  l'opera  sua  maggiore, 
la  decorazione  della  Sala  d'oro  nel  castello  di  Torrechiara.  Vi  è  bensì 
un  documento  del  1475  che  dichiara  come  il  pittore  cremonese  Fran- 
cesco Tacconi  avesse  dipinte  per  Pier  Maria  Bossi  tre  camere  della  torre 
di  quel  castello,  ma  esso  non  determina  quali  fossero  quelle  camere  né 
in  quale  delle  molte  torri  si  trovassero:   d'altra  parte,  le  opere  certe  del 


*  La  tavola  non  è  esposta  al  pubblico.    —    Si  può  connettere  alla  maniera  di  Benedetto  Bembo,   ma 
lontanamente,  il  polittico  della  cappella  di  S.  Brigida  nel  S.  Petronio  di  Bologna. 


VECCHI    E    NUOVI    PITTROI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO       O/O 


Tacconi  mostrano  uno  stile  del  tutto  diverso  da  quello  degli  affreschi 
della  Sala  d'oro  \ 

Son  questi  un  prezioso  monumento  delle  decorazioni  profane  ch'eb- 
bero tanta  fortuna  nelle  dimore  signorili  dell'Italia  superiore,  e  che  troppo 
furono  a  noi  invidiate  dal  tempo  :  essi 
esaltano  Bianca  Pellegrina  e  i  suoi  amori 
col  signore  del  luogo.  Nelle  crociere  della 
volta,  la  donna  in  abito  di  pellegrina  passa 
attraverso  le  campagne  popolate  dei  ca- 
stelli del  suo  amante  Pier  Maria  Rossi, 
dinanzi  al  cielo  azzurro  nel  quale  piovono 
dal  sole  innumerevoli  fiammelle  d'oro  (fi- 
gura 455)  ;  nelle  ampie  lunette  delle  pa- 
reti ,  sono  gli  episodi  del  suo  placido 
amore,  tra  sfondi  di  campagna  ove  sor- 
gono altri  castelli,  ove  putti  ignudi,  sul 
terreno  coperto  d'  ogni  erba,  lottano  o 
scherzano  insieme;  all'intorno,  sulle  for- 
melle di  terracotta  che  rivestono  tutte  le 
pareti,  risuona  il  motto:  "  digne  et  in 
eterna m  „. 

A  cagione  del  pessimo  stato  in  cui  è 
la  maggior  parte  degli  affreschi,  non  si  può 
giudicare  dello  stile  del  pittore  che  osser- 
vando le  figure  dei  putti,  dipinti  nelle 
lunette,  intenti  altri  alla  lotta,  altri  a  suo- 
nare svariati  strumenti  (fig.  481),  altri  a 
molestare  un  airone  fra  1'  erbe  fiorite  (fi- 
gura  477),    fra    scimmie  e  pavoni    che   si 

uniscono  ai  loro  giochi. 

Per  il    loro    brio    le    figure    di    quelli 

amorini,    colorite    con    larghezza,    a    tinte 

rosate,  rassomigliano  al  Bambino  del  polittico  dipinto  da  Benedetto 
Bembo  per  la  cappella  del  castello  :  e  gli  sono  simili  anche  nella  strut- 
tura dei  corpi  atticciati,  pingui,  con  strette   spalle  e  con   il   collo    brevis- 


Fig.  478.  —  Bergamo,  Accademia:  angioli. 


'  F.  Malaguzzi-Valeiu  ( Thieme-Becker,  Kùnsll.-Lex.,  III,  283)  assegna  al  Tacconi   gli  affreschi,  ma  già 
C.  Ricci  (ne  L'Arie  il.  dee.  e  ind.,  Ili,  7)  li  attribuì  giustamente  a  Benedetto  Bembo. 


576  LA    PITTURA    E    LA    MINIATURA    NELLA    LOMBARDIA 

simo.  Sia  nel  Bambino,  sia  nei  putti  scherzosi,  il  viso  è  paffuto,  con  alte 
sopracciglia  arcuate,  con  chiome  ispide  ;  il  contorno  dei  óorpi  è  segnato 
con  grande  fermezza,  e  con  tratto,  del  tutto  simile  nelle  braccia  grasse  e 
torpide,  nelle  gambucce  arcuate. 

Tali  rispondenze  ci  persuadono  che  gli  affreschi  della  Sala  d'oro  sono 
opera  di  Benedetto  Bembo,  il  quale  in  essi  si  appropriò  sempre  meglio  le 
forme  nuove  del  Rinascimento  ^ 

È  probabile  che  non  diverse  vie  abbia  seguito  anche  il  bresciano 
Bonifacio  Bembo  —  come  si  può  intravedere  nel  guasto  affresco  rappre- 
sentante Francesco  Sforza  e  la  sua  consorte  (flg.  477),  ch'egli  dipinse  in 
S.  Agostino  di  Cremona  —  nelle  molte  sue  opere  perdute,  nella  decorazione 
delle  stanze  del  castello  di  Pavia,  ove  ritrasse  i  personaggi  della  corte 
sforzesca,  i  servitori,  i  cani,  delle  scene  di  caccia  e  della  vita  quotidiana 
dei  suoi  signori  ^. 

Vincenzo  Poppa  aveva  intanto  svolto  più  rapidamente  e  ampiamente 
dei  pittori  suoi  conterranei  il  proprio  stile. 

Nella  più  antica  opera  che  si  possa  attribuire  al  maestro  bresciano, 
nella  tavoletta  della  collezione  Noseda,  ancora  sono  numerosi  gli  ele- 
menti stilistici  comuni  coi  vecchi  maestri  lombardi.  La  composizione  ri- 
pete una  scena  cara  ai  pittori  e  ai  ininiatori  della  Lombardia  e  di  Verona 
nella  prima  metà  del  Quattrocento  :  entro  un  giardino  chiuso  da  uno 
steccato  degli  angioli  inginocchiati  circondano  la  Madonna  che,  seduta 
sul  terreno,  tiene  il  Bambino  in  grembo.  E  anche  i  particolari  del 
dipinto  corrispondono  alla  vecchia  maniera  lombarda:  le  forme  mor- 
bide del  Bambino,  la  mano  inerte  della  Madonna,  e  soprattutto  il  pan- 
neggiato del  manto  che  ricopre  il  capo  della  Vergine  occultandone  il 
corpo  con  pieghe  manierate  e  goticheggianti  quali  usarono  gli  Zavattari, 
il  Moretto,  Iacopino  Cietario.  Sì  che,  con  giusto  criterio,  il  Snida  com- 
parò quella  Madonna  con  altra  tavola  di  artista  lombardo  della  metà  del 


'  In  un  desco  da  parlo  della  collezione  Martin  Le  Roi  (cfr.  :  E.  Muntz,  Les  plateaux  d'accouchées  nei 
Monuments  Plot,  II,  222),  attribuito  a  scuola  fiorentina  del  sec.  XV,  è  qualche  somiglianza  con  la  maniera 
di  Benedetto  Bembo,  con  la  quale  ha  pur  relazione  l'anonimo  maestro  lombardo-veneto  che  dipinse 
alcune  tavolette  (n.  204-206)  dell'Accademia  di  Bergamo  con  santi  e  angioli  che  portano  i  simboli  della 
Passione  (flg.  478). 

^  I  due  ritratti  di  S.  Agostino  di  Cremona  si  potrebbero  forse  comparare,  se  fossero  meno  guasti, 
con  le  due  tele  della  biblioteca  Capitolare  di  Monza  rappresentanti  gli  stessi  personaggi.  —  Di  Bonifacio 
Bembo  abbiamo  copiosissime  notizie  d'archivio  (cfr.  F.  Malaguzzi-Valeri,  Pili,  lomb.,  op.  cit.,  95  e  segg.  ; 
Ffoulkes-Maiogchi,  V.  Poppa,  op.  cit.  passim)  come  di  molti  altri  artisti  lombardi  dello  stesso  tempo  dei 
quali  non  facciamo  memoria  perché  non  si  è  conservata,  o  ancora  non  è  identificata,  nessuna  opera. 
Rammento  soltanto  che  non  v'è  sufficiente  ragione  per  attribuire  al  lombardo  Zanetto  Bugalto,  che  fu 
discepolo  di  Ruggero  van  der  Weyden,  il  trittico  sforzesco  del  Museo  di  Bruxelles  (cfr.  J.  Mesnil,  Le 
tiyptique  des  Sforza  ne  L'Art  flainand  et  holL,  1908). 


VECCHI    E    NUOVI    PITTORI    DELLA    SECONDA    METÀ    DEL    QUATTROCENTO       577 


Quattrocento  (fìg.  480),  clie  giova  a  render  sempre  più  evidenti  gli 
stretti  legami  che  uniscono  il  più  antico  dipinto  del  Foppa,  a  noi  noto, 
con  la   Pittura   lombarda    della  '  ' 

prima  metà  del  secolo  ^  >  "    mm^mmmmmrmm 

Ma  già  nella  tavoletta  della 
collezione  di  A.  Noseda  è  chiaro 
uno  studio  di  modellare  vigo- 
rosamente, di  determinar  bene 
lo  spazio  e  gli  effetti  di  luce, 
che  rivela  quali  forze  intime  do- 
vevano allontanar  sempre  più 
il  giovane  maestro  dalla  tra- 
dizione che  lo  aveva  educato. 
Nella  Crocifissione ,  del  1456 , 
nella  Galleria  di  Bergamo,  lo 
stile  di  V.  Foppa  è  omai  assai 
lontano  da  quello  della  suddetta 
tavola  :  gli  intenti  che  in  quella 
erano  appena  accennati,  sono 
diventati  dominanti,  informano 
profondamente  l'opera  :  la  pro- 
fondità dello  spazio  è  segnata 
con  intiera  evidenza,  le  figure 
hanno  dalla  luce  un  rilievo  scul- 
torio. Assomigliano  in  vero  le 
linee  schematiche  del  paesaggio 
a  quelle  di  disegni  di  Jacopo 
Bellini,  ma  la  poderosa  archi- 
tettura che  inquadra  il  primo 
piano  del  dipinto,  e  la  robusta 
struttura  dei  corpi  dei  crocifìssi, 
suggeriscono  che  1'  artista  abbia 
avuto    il    massimo    incitamento 

al     suo       divenire       dalla      nuova       Flg.  479.  -  Cremona,  S.  Agostino.  Bon.  Bembo  :  Bianca  Sforza. 


1  J.  Ffoulkes  e  R.  Maiocciii  {V.  Foppa,  op.  cit.,  5  e  segg.)  hanno  esagerato  le  relazioni  della  tavoletta 
della  collezione  Noseda  con  la  vecchia  scuola  veronese  mentre  sono  assai  più  evidenti  quelle  coi  dipinti 
e  le  miniature  lombarde  della  prima  metà  del  Quattrocento. 

73 


578 


LA  PITTURA   E   LA   MINIATURA  NELLA   LOMBARDIA 


Arte  padovana  ^  A  questa,  mentre  gli  altri  suoi  conterranei  ne  traevano 
mediocri  insegnamenti,  egli  educò  la  propria  arte,  costituendola  nelle 
qualità  che  poi  doveva  svolgere  generosamente  nella  sua  opera,  a  Milano, 
a  Pavia,  nella  Liguria. 


Fig.  480.  —  Vienna,  coli.  Snida,:  Madonna. 


In    breve   l'opera  del  maestro  bresciano  sarà  tra  le  forze  maggiori  a 
ritorcere    verso    un    nuovo    cammino    la   Pittura   lombarda.    Già    il    suo 


'  L'influsso  della  maniera  padovana  sulla  Crocifissione  del  1456  è  negata  da  altri  (Ffoulkes-Maiocchi, 
V.  Poppa,  op.  cit.,  17). 


VECCHI  E  NUOVI  PITTORI  DELLA  SECONDA  METÀ  DEL  QUATTROCENTO   579 

riflesso  si  mescola  all'antica  maniera  negli  affreschi  della  cappella  di  Pigello 
Portinari  %  o  li  compenetra  tutti,  irradia  già  nella  cappella  del  castello 
di  Milano  dipinta  intorno  al  1472. 

E  per  ogni  via  ormai  penetrava  nell'Arte  lombarda  lo  stile  del  Rina- 
scimento ^. 


'  Specialmente  nell'affresco  dell'Annunziazione,  nel  quale  non  sappiamo  trovare  niun  rapporto  con 
l'Arte  toscana  :  ma  cfr.  Fi-oulkes-Maiocciii,  V.  Foppa,  op.  cit.,  66. 

^  Le  nuove  forme  del  Rinascimento  nella  Lombardia  si  affermano  nell'Architettura  col  Michelozzo 
e  il  Filarete,  nella  Scultura,  Pittura  e  Miniatura  con  la  crescente  influenza  dell'Arte  toscana  e  padovana,  la 
quale  dovette  avere  molti  e  agevoli  tramiti  anche  per  opera  di  pittori  lombardi  che  lavorarono  a  Padova 
sulla  metà  del  Quattrocento  (cfr.  V.  Lazzarini,  Docum.  di  pilt.  padovana  nel  N.  Arch.  Veneto,  1908,  75  e  segg.). 


^  j-    .  ^f;-^:^r  t-mrj  ,-e?-.?^ 


Fig.  481.  —  Torrechiara,  castello:  affresco. 


AGGIUNTE  E   CORREZIONI 


Pag. 

14.  —  Intorno  alla   incerta  denominazione  e  divisione  delle   regioni  d'Italia  nel  sec.  V, 

cfr.  Th.  Hodgkin,  Itahj  and  her  ìnvaders,  Oxford,  1892,  I,  623. 
35.  —  Sul  trasformarsi  della  tecnica  nella  Pittura  dell'alto  Medioevo,  in  Italia,  dovettero 
aver  parte  anche  le  influenze  orientali,  e  soprattutto  nell'esagerato  uso  dei  contorni. 
40.  —  Intorno    al   pittore   Giovanni,  chiamato   in   Germania   da   Ottone   III,  cfr.  J.  von 
ScHLOssER,  Qaellenbuch  zar  Kiinstgesch.,  Vienna,  1896,  149.  Sul  principio  del  sec.  xi 
un   altro   pittore,  Nivardo,  fu    chiamato  dall'abate  di   Fleury   "  a   Langobardorum 
regione  „  (J.  von  Schlosser,  loc.  cit.,  188). 
72.  —  Le  miniature  del  cod.  D.  84  inf.  della  biblioteca  Ambrosiana  derivano  certamente 
dalla  scuola  di  Reichenau. 

176  e  segg.  —  Negli  affreschi  del  Broletto  di  Como  vi  sono  anche  molte  rispondenze  di 
stile  con  la  Pittura  dell'Italia  Centrale  nella  fine  del  Dugento:  si  osservino  spe- 
cialmente le  figure  degli  angioli  volanti.  Tali  somiglianze  si  possono  spiegare  an- 
che per  la  comune  derivazione  dallo  stile  bizantineggiante,  ma  non  è  da  escludere 
una  qualche  diretta  influenza  della  Pittura  romana  e  toscana  dello  scorcio  del 
sec.  xni. 

274.  —  Ai  monumenti  della  Pittura  lombarda  del  Trecento  sono  da  aggiungere  gli  affre- 
schi decorativi  del  cortile  del  castello  di  Pandino  e  altri  del  castello  di  Abbiate- 
grasso.  Hanno  scarso  pregio  gli  affreschi  della  fine  del  sec.  xiv  presso  la  chiesa 
di  S.  Gervaso  a  Bormio  (cfr.  E.  Bassi,  La  Valtellina,  Sondrio,  1907,  156). 

276.  —  Non  hanno  importanza  le  iniziali  dell'Iliade  del  Petrarca  (Parigi,  Bibl.  Naz.:  ms. 
lat.  7880)  miniate  a  Milano,  nel  1369,  secondo  una  postilla  del  poeta. 

323.  —  I  mss.  AE.  XIV.  25-27  della  biblioteca  Braidense  formano  parte  della  bibbia  il 
cui  primo  volume  (ms.  AE.  XIV.  24)  è  conservato  nel  Museo  Civico  di  Milano.  An- 
ch'essi furono  miniati  nella  bottega  dei  De  Grassi,  fuorché  in  alcune  iniziali  ese- 
guite in  tempo  più  recente. 

350.  —  L'affresco  descritto  rappresenta  più  probabilmente  una  scena  di  danza. 

468  e  segg.  —  Ha  affinità  coi  dipinti  lombardi  della  prima  metà  del  sec.  xv  la'  Ma- 
donna eseguita  da  Giovanni  di  Francia  per  Antonio  di  Melzi  nel  1429  (cfr. 
L'Arte,  1908,  138). 

481.  —  L'affresco  dell'Annunziazione  non  è  conservato  che  nella  parte  riprodotta  dalla 
fig.  384. 

530.  —  Che  il  ms.  it.  2017  (Divina  Commedia)  della  biblioteca  Nazionale  di  Parigi  sia 
appartenuto  a  Filippo  Maria  Visconti  risulta  dal  trovarsi  a  ce.  97  Io  stemma  vi- 
sconteo fra  le  iniziali  di  quel  principe. 


582  AGGIUNTE   E    CORREZIONI 

Pag. 

539.  —  Il  cod.  AE.  XIV,  20  della  biblioteca  Braidense  è  il  secondo  volume  della  "  Vitae 
Sanctorum  „  il  cui  primo  tomo,  ora  nel  Museo  del  Castello  di  Milano  (ms.  AE.  XIV, 
19),  ha  una  miniatura  dell'Annunziazione  eseguita  anch'essa  dal  miniatore  del- 
l'ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti.  I  due  volumi  furono  scritti  nel  1431  :  cfr. 
F.  Carta,  Codici  corali  e  libri  a  stampa  miniati  della  bibl.  Nazionale  di  Milano, 
Roma,  1891. 

548,  —  Il  Carta  (Codici  corali,  op.  cit,,  pag.  153  e  segg.)  ha  pubblicato  una  serie  di  cu- 
riose lettere  riguardanti  il  miniatore  Belbello  da  Pavia  e  le  sue  relazioni  con  la 
corte  di  Mantova  verso  la  metà  del  Quattrocento.  Nel  1448  il  Belbello  lavorava  in- 
torno a  un  messale,  già  intrapreso  a  miniare  da  altri,  commessogli  da  Gianlucido 
figlio  di  Paola  Gonzaga  ;  e  nel  1451  attendeva  forse  ancora  al  medesimo  lavoro 
mentre  Ludovico  Gonzaga  si  preoccupava  di  trovar  modo  di  rifiutare  al  Re  d'A- 
ragona, che  voleva  richiederglielo,  il  volume  "  molto  bello  et  ornatissimo  „.  Nel  1460 
Francesco  Gonzaga  acquistava  a  Milano  un  altro  messale  e  lo  dava  a  miniare  ^llo 
stesso  Belbello;  nel  1161  egli  mandava  alla  propria  madre  Barbara  di  Brandeburgo 
la  parte  già  miniata,  annunciando  che  il  Belbello  si  sarebbe  recato  a  Mantova  per 
miniare  il  resto.  Ma  Barbara  rispondeva  al  figlio  di  trattenere  il  Belbello,  avendo 
deliberato  di  far  compiere  il  lavoro  da  un  "  zovene  di  questa  terra,  el  quale  minia 
molto  bene  „,  e  che  doveva  prender  accordi  con  Andrea  Mantegna.  Invano  il  Bel- 
bello supplicò  di  poter  proseguire  l'opera  sua.  Poco  dopo,  nel  1462,  il  miniatore 
pavese  si  rivolgeva  per  lavoro  a  Bianca  Maria  Visconti  dicendosi  disposto  a  lavo- 
rare a  Pavia  o  nella  Certosa. 

Ci  domandiamo  se  il  Messale  del  Duomo  di  Mantova,  le  cui  miniature  più  re- 
centi appartengono  ad  un  seguace  del  Mantegna  mentre  le  più  antiche  sono  del 
miniatore  dell' ufiziolo  di  Filippo  Maria  Visconti,  che  lavorò  anche  per  la  Certosa 
di  Pavia,  non  sia  appunto  quello  di  Francesco  Gonzaga.  L'  anonimo  miniatore  sa- 
rebbe in  tal  caso  il  Belbello.  Né  vi  sono  ragioni  di  cronologia  che  contrastino  a 
tale  ipotesi  poiché  nel  ms.  lat.  VI,  XXXIl  della  Marciana  (vedi  pag.  542),  ch'è  del 
1462,  si  trovano  ancora  delle  miniature  dell'anonimo  artista. 

551.  —  Il  codice  Braidense  AG,  XII.  1,  ora  nel  Museo  del  Castello  di  Milano,  soltanto 
nella  miniatura  della  Crocifissione  (fig.  452)  fu  ornato  da  un  artista  che  deriva  dal 
miniatore  dell'ufiziolo  di  P'ilippo  Maria  Visconti,  Le  altre  miniature  del  codice  sono 
molto  affini  alla  maniera  di  Cristoforo  de'  Predis. 

556.  —  Sono  da  ricordare  in  questo  luogo  anche  gli  aff"reschì  del  castello  di  Malpaga, 
della  seconda  metà  del  secolo  xv,  rappresentanti  Bartolomeo  Colleonì  a  cavallo,  in 
compagnia  della  sua  donna,  accolto  da  una  brigata  di  giovani  e  di  donzelle.  1  co- 
stumi delle  figure,  e  anche  lo  stile,  hanno  ancora  somiglianze  cogli  aifreschi  dei 
giuochi  nella  casa  Borromeo  di  Milano. 

Di  forme  e  di  epoca  anche  più  progredito  è  il  grande  frammento  di  un  alTre- 
sco  rappresentante  una  schiera  di  gentiluomini  e  di  donzelle,  ora  nell'Accademia 
di  Bergamo, 

572,  —  Non  mi  sembra  sicuro  l'attribuire  a  Benedetto  Bembo  un  affresco  della  Madonna 
col  bambino  tra  angioli  recentemente  ritrovato  nella  chiesa  di  S,  Francesco  di 
Brescia,  Ma  non  ho  conoscenza  diretta  del  dipinto, 

576,  —  La  tavola  di  V,  Foppa  ch'era  già  nella  collezione  di  A,  Noseda  è  passata  da  qual- 
che tempo  nella  collezione  di  B,  Berenson,  a  Firenze. 


INDICE   DEI   LUOGHI 


I  numeri  indicano  le  pagine;  seguiti  dalla  lettera  n,  rimandano  alle  note. 


ABBIATEGRASSO 

Castello  -  Affreschi  (sec  xiv)  :  581. 
Duomo  -  Affresco  (sec.  xv)  :  516  n. 

ACQUANEGRA  SUL  CHIESE 
Chiesa  -  Mosaici  (sec.  xii  ?)  :  89. 

AGLIATE 
Chiesa  e  Battistero  -  Affreschi  (sec.  xi)  :  07. 

ALBENGA 
Battistero  -  Mosaici  (sec.  v-vi)  :  21  e  segg. 

ALBIZZATE 
Oratorio  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  264  e  segg.,  282. 

ALMEXNO  S.  SALVATORE 

S.  Giorgio  -  Affreschi  :  (sec.  xii-xiii),  141  ;  (sec.  xiii- 
XIV),  147. 

ANAGNI 
Cattedrale  -Affreschi  (sec.  xiii)  :  96  n,  123,  140,  166. 

ANGERA 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  1.57  e  segg.,  173  e  segg. 

ANTOLIVA 
S.  Ambrogio  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  142  n. 

AOSTA 
Cattedrale  -  Mosaici  (sec.  xii-xiii):  84. 

AQUISGRANA 
Duomo  -  Affreschi  (sec.  x  ?)  :  40  n. 

ASCONA 
Chiesa  del  Collegio  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  510  n. 

ASSISI 
S.  Francesco  -  Crocifisso  (sec.  xiii)  :  145. 


AUSONIA 
S.  Maria  -  Affreschi  (sec.  xii)  :  121. 


BAMBERGA 
Duomo  -  Sculture  :  119. 


Manto  di  Enrico  II  :  162. 


BASILEA 

Cattedrale  -  Sculture  :  55  n. 
Museo  -  Tela  stampata  :  389  n. 

BAVENO 
Chiesa  -  Affresco  (sec.  xiii)  :  142  n. 

BELLANO 
S.  Giorgio  -  Affresco  (sec.  xiv):  391  n. 

BELLINZONA 
S.  Biagio  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  243  e  segg. 

BERGAMO 

Accademia  -  Affreschi  :  (sec.  xiv),  273;  (sec.  xv),  582.  — 

—  Dipinti  attr.  a  I.  Bellini:  490 n.  —  Tarocchi:  527. 

—  Dipinti  di  scuola    lombarda:   576    n.   —   Croci- 
fissione,  di    V.  Poppa  :  577. 

BiBL.  Civica  -  Cod.  ^.  VII.  14  :   298  e  segg.,  336,  353  e 

segg.,  391,  419  e  segg. 
Collez.  Colleoni  -  Tarocchi  :  527. 
Duomo  -  Affresco  (sec.  xiii-xiv)  :  147,  156. 
S.  Maria  Maggiore  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  212  e  segg. 

—  Sculture  :  431  n. 

BERLINO 

BiBL.  Reale  -  Bibbia  di  Quedlingburg  :  5  e  segg. 
Museo  -  Dipinto  di  Gio.  da   Milano  :  227.  —  Disegno 

di  Gio.  da  Milano  :  229.  —  Bibbia  :  427  n.  —  Dipinto 

attr.  a  Michelino  :  406. 


BERNA 
Biblioteca 


Poema  di  Pietro  da  Eboli:  70  n. 


584 


INDICE    DEI    LUOGHI 


BIANDRATE 
S.  Colombano  -  Affreschi  (sec.  xv):  478  n,  516. 

BIASCA 

Chiesa  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  142  n. 

BOBBIO 
S.  Colombano  -  Pisside  :  19  n.  —  Mosaici  (sec.  xii  ?)  : 
91  e  segg. 

BOLOGNA 

BiBL.  Universitaria  -  Cod.  1213:  369  e  segg.  —  Cod. 
337  :  519  e  segg.  -  Cod,  2197  :  490. 

S.  Maria  de'  Servi  -  Dipinto  (sec.  xiii-xiv):  145. 

S.  Petronio  -  Sculture  dei  fìnestroni  ;  431  ii.  —  Af- 
freschi della  capp.  Bolognini  (sec.  xv)  :  458.  —  Po- 
littico nella  capp.  di  S.  Brigida  :  574  ii. 

S.  Stefano  -  Affreschi  (sec.  xii-xiii),  124  n.  :  (sec  xv), 
458. 

S.  Vittore  -  Affreschi  (sec.  xi-xii)  :  124  ;i. 

BOLZANO  (dintorni) 
S.  Giovanni  in  Dorfe  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  464  n. 

BONN 
Museo  -  Dipinto  attribuito  a  Gio.  da  Milano  :  226  ji. 

BORMIO 
S.  Gervaso  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  581. 

BRESCIA 

Ateneo  -  Affresco  (sec.  xiv)  :  267  n. 

Museo  Cristiano  -  Dittico  di  Boezio  :  31.  —  Mosaico 

(sec.  xii)  :  129  ii. 
Rotonda  -  Mosaico  (sec.  v-vi)  :  21 
S.  Francesco  -  Affreschi:  (sec.  xiv)  :  211,  (sec.  xv):  582. 

—  Crocifisso  (sec.  xiv):  212. 
S.  Salvatore  -  Affreschi  (sec.  viii-ix?):  32. 

BRESSANONE 
Duomo  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  464. 

BRIANZOLE 

Castello  -  Affreschi  (sec.  xiv-xv)  :  396. 

BRUXELLES 
Museo  -  Trittico  attr.  a  Zanetto  Bugatto  :  576. 

BUDAPEST 
Galleria  -  Disegno  :  452. 


CABRAS 
Cripta  -  Dipinti  (sec.  iv-v  ?)  :  27  n. 

CAMPIONE 

S.  Maria  de'  Ghirli  -  Affreschi;  (sec.  xiv):  263  e  segg., 
281,  515  n.  ;  (sec.  xiv-xv)  :  345  e  segg.,  434  e  segg., 
464. 

CANNOBIO 

Chiesa  del  Carmino  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  515.  — 
Trittico  di  Battista  da  Legnano  :  515  n. 

CAPUA 
S.  Angelo  in  Formis  -  Affreschi  (sec.  xi):  121. 


CARPI 
Sagra  -  Affreschi  :  (sec.  xiii),  124  ii  :  (sec.  xiv-xv),  411  ; 
(sec.  xv),  458. 

CASALE  MONFERRATO 
S.  EvAsio  -  Mosaici  (sec.  xi-xii)  :  88. 

CASARANELLO 
Chiesa  -  Mosaici  (sec.  v)  :  21  e  segg. 

CASSEL 
BiBL.  Pubblica  -  2  '  Ms.  Poet.  3 :  533. 

CASSINO 
S.  Benedetto  -  Affreschi  (sec.  xi-xii)  :  121. 

CASTEL  S.  ELIA 
S.  Elia  -  Affreschi  (sec.  xi  '?)  :  .57,  78. 

CASTEL  S.  PIETRO 
S.  Pietro  -  Affreschi:  (sec.  xiv),  188  e  segg.:  (sec.  xv), 
515. 

CASTIGLIONE  D'OLONA 
Battistero  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  501. 
Palazzo  Castiglione  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  506. 

CATANIA 
Bibl.  Civica  -  Bibbia:  203  n. 

CAVENAGO  BRIANZA 
S.  Maria  in  Campo  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  516  ;i. 

CESENA 

Bibl.  Malatestiana  -  Ms.  S.  XIV,  II  :   517  e  segg.  — 
Ant.  n.  5 :  542.  —  Ant.  n.  6 :  542  n. 

CHAMBERY 
Bibl.  Pubblica  -  Ms.  4  :  .531. 

CHANTILLY 
Castello  -  "  Trcs  riches  Heures  „  :  415  e  segg.,  457. 

CHIARAVALLE  MILANESE 

Abbazia  -  Affreschi  :  (sec.  xiii),  141  n  ;   (sec.  xiv),  242 
e  segg. 

GIVATE 

S.  Benedetto   -   Affreschi   (sec.   x  ?)  :   37   e  segg..  61, 

120. 
S.  Pietro  -  Affreschi   (sec.  xii)  :   100  e  segg.,  125,  133 

e  segg.,  157.  —  Sculture  (sec.  xii)  :  117  e  segg. 

COMO 

Broletto  —  Affreschi  (sec.  xiv)  :  175  e  segg.,  196,  197  n, 

581. 
Duomo  -  Scultura  :  431  n. 

Palazzo  Vescovile  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  .560. 
S.  Abbondio  -  Affreschi  :   (sec.  vi),  20  :   (sec.  xiv).  190 

e  segg.,  197  n,  221. 
S.  Giorgio  in  Borgovico  -  Affreschi   (sec.  xii)  :  96  e 

segg.,  116,  120,  124,  197  n. 
Seminario  -  Codd.  di  Morimondo  :  153  n. 

CORRETTA 
Santuario  -  Affresco  di  G.  Zavattari  :  500  n. 


J 


INDICE    DEI    LUOGHI 


585 


CREMONA 

BiBL.  CvpiTOLAiiE  -  Martirologio  :  78. 

Duomo  -  Mosaico  (sec.  xi-xii)  :  89.  —  Affreschi  :  (se- 
colo xiv),  397  e  segg.  ;  (sec.  xvi),  555. 

Museo  Civico  -  Mosaici  (sec.  xii)  :  90.  —  Affresclii  : 
(sec.  xiii),  127  n  ;  (sec.  xv),  473,  514.  —  Privilegio  di 
S.  Sigismondo  :  533  n.  —  Tavola  (se.  degli  Zavat- 
tari)  :  560.  —  Soffitto  dipinto  :  561.  —  Trittico  di 
Ben.  Bembo  :  573  e  segg. 

S.  Agostino  -  Affresco  (sec.  xiv)  :  266  n.  —  Affresco 
di  Bon.  Bembo  :  573  n,  576. 

S.  I.ucA.  -  Affresco  (sec.  xiri)  :  127  n.  —  Affreschi  di 
A.  De  Ferraris  :  470  e  segg. 

S.  Lucia  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  513  e  segg. 

S.  Michele  -  Affreschi  (sec.  xiii-xiv):  146. 


DIGIOXE 
Certosa  -  "  Pozzo  di  Mosè  „  :  431  n. 

DOVERA 
Oratorio  -  Affreschi  (sec.  xiv-xv)  :  405. 

DRESDA 
Galleria  -  Disegno  di  Stefano  da  Zevio  :  460  n. 


FENIS 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xv);  461. 

FERENTILLO 
Badia  di  S.  Pietro  -  Affreschi  (sec.  xi  ?)  :  57. 

FERMO 
Duomo  -  Messale  :  521. 

FERRARA 

BiBL.  Universitaria  -  Ms.  II.  190  :  533  n. 
ScHiFANOiA  -  Graduali:  533. 

FIRENZE 

Battistero  -  Mosaici  (sec.  xiii)  :  99  n,  132  e  segg. 
BiBL.  Landau-Fixaly  -  LTiziolo  di  F.  M.  Visconti  :  319 

e  segg.,  536  e  segg.  547. 
BiBL.  Laurenziana  -  Cod.  esp.  1263:  550. 
CoLLEz.  Berenson  -  Tavola  di  V.  Foppa:  576,  582. 
Galleria   dell'Accademia  -  Dipinti  attr.  a  Gio.   da 

Milano  :  226  n.  —  Pietà  di  Gio.  da  Milano  :  229,  235. 
Galleria  degli  Uffizi  -  Polittico  di  Gio.  da  Milano  : 

230  e  segg.  —  Disegni  (sec.  xiv-xv)  :  304  n,  460  ii.  — 

Tavola  attr.  ai  Lorenzetti:  477  n. 
Museo  Nazionale  -  Dittico  franco-fiammingo:  457,465. 
Museo  di  S.  Croce  -  Dipinto  (sec.  xiv):  227  n. 
Palazzo  Davanzati  -  Affreschi  (sec.  xiv):  407  n. 
S.  Croce  -  Cappella  Baroncelli,  affreschi:  219,  221.  — 

Capijella  Rinuccini,  affreschi  :  217  e  segg.,  246,  249. 

—  Chiostro,  affresco:  226. 
S.  Maria  del  Carmine  -  Affresco  (sec.  xiv):  226. 

FRANCOFORTE  s.  M. 
Museo  -  "  Giardino  celeste  „  :  464. 

FRIBURGO 
Biblioteca  -  "  Fahnenbuch  „  :  563  n. 


GALLIANO 

Battistero  (sec.  xi)  :  42. 

S.  Vincenzo  -  Affreschi  :  (sec.  xi),  43  e  segg.,  67,  96  n, 
101,  116,  124  e  segg.,  134;  (sec.  xiii).  143  e  segg.,  159. 

GENOVA 

Accademia  di  B.  Arti  -  Dipinto:  436  ti. 
Bibl.  Civica  -  Bibbia  :  78  Ji. 
Cattedrale  -  Affreschi  (sec.  xiii):  124  n. 
Palazzo  Bianco  -  Tavola  di  Leonardo  da  Pavia  :  563. 
Palazzo  Rosso  -  Dipinto  attr.  a  Giambellìno  :  568  n. 
S.  Giuliano  d'Albaro  -  Dipinto  di  Donato  de'  Bardi  : 
568  e  segg. 

GRAVEDONA 

S.  Maria  del  Tiglio  -  Affreschi  :  (sec.  xiv),  558  ;i  :  (se- 
colo xv),  557. 

GROTTAFERRATA 
Badia  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  123. 


HALBERSTADT 
Chiesa  -  Sculture  :  119. 

holkhamm  hall 

Ribl.  del   Duca   di   Leicester  -  Bibbia  :   203.  —  Ms. 
345  :  532  ii.  —  Ms.  34  :  533  n. 


IMOLA 
Bibl.  Comunale  -  Ms.  32:  530. 

INNSBRUCK 
Ferdinandeum  -  Miniatura  :  464. 

ISSOGNE 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xv-xvi):  366  n. 

IVREA 

Bibl.  Capitolare  -  Codd.  di  "SVarmondo  :  70  e  segg., 

83.  —  Messale  :  552  n. 
Seminario  -  Mosaico  (sec.  xi  ?)  :  83. 


RAMPILE 

Chiesa  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  464. 

KLAGENFUBT 
Bibl.  Vescovile  -  Decretali  :  203  n. 

KREUZENSTEIN 
CoLLEZ.  WiLczECK  -  Tavoletta  di  soffitto  :  561. 


LAMBRATE 
Oratorio  -  Affresco  (sec.  xii-xiii)  :  125. 

LEGNANO 
Palazzo  visconteo  -  Dipinti:  155  n. 

LENTATE 
Oratorio  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  256  e  segg.,  283. 


74 


586 


INDICE   DEI   LUOGHI 


LICHTENBERG 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  463  n. 

LIONE 
CoLLEz.  Aynard  -  Tavola  franco-fiamminga  :  4C5. 

LIPSIA 
BiBL.  Civica  -  Ms.  lxx  :  203.  —  Ms.  ccccxxvii  :  386. 
BiBL.  Universitaria  -  Mss.  965  e  967  :  151  n. 

LIVO 
S.  Giacomo  -  Affreschi  (sec.  xvi):  515  n. 
Cappella  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  516  n. 

LOCARNO 

S.  Maria  in  Selva  -  Affreschi  (sec.  xiv-xv)  :  393  e  segg. 

LODI 
S.  Francesco  -  Affreschi  ;   (sec.  xiii-xiv),  151  n  :  (se- 
colo  XIV),   173,  181   e   segg,  210,  268  n,  401  e  segg.  : 
(sec.  XV),  451,  469  e  segg.,  515,  521,  560. 

LODI  VECCHIO 

S.  Bassano  -  Affreschi  :  (sec.  xiii-xiv),  155  e  segg.  :  (se- 
colo XIV),   173  e  segg. 

LONDRA 

BiBL.  C.  W.  Dyson  Perrins  -  Messale  dell'are.  Ar- 
nolfo :  73. 

British  Miseum  -  Ms.  1.5277:  410.  —  Ms.  27695:  411.  — 
Ms.  Harl.  1319  :  427  n. 

Collez.  R.  e.  Fry  -  Dipinto  attr.  a  Gio.  da  Milano  • 
226  II. 

CoLLEz.  Wallace  -  Miniatura  :  390  n. 

Galleria  Nazionale  -  Dipinto  di  Gio.  da  Milano  :  228. 

Victoria  and  Albert  Museim  -  Calice  :  460  n.  —  Sof- 
fitto dipinto  :  562. 

LONGONE 
Villa  Tagliasacchi  -  Tombe  dipinte  :  30  zi. 

LUCCA 
BiBL.  Governativa  -  Cod.  2508:  70  n. 


MAGLIASO 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  159  n. 

MALPAGA 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  582. 

MANTA 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  461. 

MANTOVA 

BiBL.  Civica  -  Cod.   C.  Ili   20:  75.   —  Cod.  D.    Ili  15: 

152.  —  Ms.  B.  IV  13  :  550  e  segg. 
Camera   di    Commercio  -  Affreschi  attr.  a  Michelino 

da  B.  :  442. 
Chiesa  del  Gradaro  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  143. 
Duomo  -  Messale  :  540  e  segg.,  542,  582. 
Palazzo  Ducale  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  272  n. 
Pinacoteca  -  Affreschi  :  (sec.  xiv).   210  n  :   (sec.  xiv- 

XV),  410. 


S.  Francesco  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  271  e  seg  . 

S.  Lorenzo  -  Affreschi  (sec.  xi)  :  67. 

Torre  della  Gabbia  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  210 . 


MILANO 


Mss.  miniati  :   76,  79  n. 


Archivio   di   S.   Ambrogio 

323  n,  521  ii. 
BiBL.  Ambrosiana  -  Cod.  159  sup.  :  71  n.  —  Cod.  D.  84 

inf.  :  72,  581  —  Cod.  A.  24  inf.  e  inf.  bis  :  74.  —  Cod.  D. 

87  sup.  :  74.  —  Cod.  B.  48  inf.  :  76.  —  Cod.  T.  120  sup. 

76  II.  —  Cod.  B.  27  inf.  :  79.  —  Cod.  B.  28  inf.  152.  — 

Cod.  P.  165  sup.  :  153  n,  203.  —  Cod.  E.  12  sup.  :  161  n. 

—  Cod.  C.  170  inf  :  204,  278.  —  Cod.  L.  58  sup.  :  205  e 
segg.  —  Cod.  E  18  inf.  :  330  e  segg.  —  Cod.  E  24  inf.  : 
325.  —  Cod.  B.  19  inf.  :  370  ii.  —  Cod.  B.  49  sup.  :  370  n. 

—  Cod.  C.  214  inf.  :  389  n,  410.  —  Cod.  H.  86  sup.  : 
389  n.  —  Cod.  H.  86  sup.  :  388,  410.  —  Cod.  H.  266 
inf.  :  519.  —  Cod.  A.  257  inf.  :  532.  —  Cod.  H.  33  inf.  : 
550. 

BiBL.  Braidense  -  Ms.  AD.  Xlll.   48:    153.  —  Ms.   AD. 

XIII.  20  :  323  n.  —  Ms.  AE.  XIV.  24-27  :  323  n.,  581.  -  Ms. 

AF.  XI.  10  :   532.  -  Ms.  AG.  XII.  3 :  533  n.  -  Ms.  AE. 

XIV.  19-20  :  539,  582.   -  Ms.  AN.  XIV.  21  :  550.  -  Ms. 

AG.  XIII  :  552,  582. 

BiBL.  Capitolare  -  Cart.  gr.,  cod.  25  :  277  e  segg.  — 
Messale  di  Anovelo  da  Imbonate  :  328  e  segg.  - 
Cart.  gr.,  cod.  4:  533  ;i. 

BiBL.  SoRAGNA  -  Ms.  miniato  :  332. 

BiBL.  TiuvuLziANA  —  Cod.  2202  :  306  e  segg.  —  Cod. 
509  e  iniziali  :  323  n.  —  Cod.  1076  :  390  n.  —  Cod.  816  : 
414  n.  —  Disegno  :  433.  —  Cod.  1021  :  521.  —  Cod. 
479  :  552  n. 

BiBL.  del  duca  U.  Visconti  di  Modrone  -  Ufiziolo  di 
G.  Galeazzo  :  312  e  segg.,  355,  360,  422.  —  Tarocchi  : 
522  e  segg. 

Casa  Borromeo  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  436,  503  e  segg., 
507  e  segg.,  533  n.  —  Libri  Mastri  :  510  ;i,  554. 

Castello  -  Affreschi  (sec.  xv):  557,565  e  segg. 

"  Chiesa  rossa  „  -  Affreschi  (sec.  xiii-xiv)  :  174. 

CoLLEZ.  Br.vmbilla  -  Tarocchi  :  527. 

CoLLEZ.  CoLOGNA  -  Dipinto  di  Goti.  Scotti  :  558  n. 

CoLLEZ.  Crespi  -  Tavola  attr.  a  C.  de'  Moretti  :  555. 

CoLLEZ.  Eredi  Crespi  -  Cronaca  figurata  di  Leo- 
nardo da  Besozzo  :  482  e  segg. 

Collez.  B.  Gabba  -  Tavola  di  C.  de'  Moretti  :  554. 

Collez.  A.  Noseda  -  Tavola  di  V.  Foppa:  576  e  segg. 

Collez.  Sessa  -  Tavola  attr.  a  C.  de'  Moretti  :  555. 

Collez.  Trivulziana  -  Avorio  (sec.  x)  :  60  n.  —  Affre- 
sco (sec.  xv)  :  504  n.  —  Trittico  di  J.  Cietario  :  ,563 
e  segg. 

Duomo  -  Situla  :  60.  —  Evangeliario  e  crocifisso  di 
Ariberto  :  60.  —  Bassorilievo  di  Gio  de'  Grassi  :  296 
e  segg.  —  Portali  delle  sagrestie  :  295-298.  —  Pietà, 
bassorilievo  :  298.  —  Statua  di  S.  Martino  V  :  431. 
Giganti  :  431.  —  Sculture  della  guglia  Carelli  :  431.  — 
Affresco  (sec.  xv)  :  432  n.  —  Sculture  dei  finestroni: 
433.  —  Tav.  attr.  a  Michelino  da  B.  :  436,  558. 

Museo  Civico  -  Affreschi  romani:  2  n.  —  Mosaico  di 
S.  Ambrogio  (sec.  xii)  :  129  n.  —  Affreschi  (sec.  xiii)  : 
141  71.  ;  (sec.  xv),  491,  516.  —  Bibbia  (ms.  braidense 
AE,  XIV.  24)  :  323.  —  Soffitto  dipinto  :  562.  —  Ms. 
braidense  AE.  XIV.  20  :  582.  —  Ms.  braidense  AG. 
XII.  1 :  582. 

Museo  Poldi-Pezzoli  -  Trittico  di  Goti.  Scotti:  558  n. 

Palazzo  Arcivescovile  -  Affreschi  (sec.  xiv):  208  e 
segg. 


INDICE    DEI    LUOGHI 


587 


Pinacoteca  Ambrosiana  -  Ritratto   di   Ariberto  :   48. 

—  Ritratti  di  G.  Galeazzo  e  F.  Petrarca  :  330  ~  Di- 
segni di  scuola  lombarda  e  veronese  :  450  e  segg. 

—  Ricamo  :  563  n. 

Pinacoteca  di  Rrera  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  267  n,  391, 
392.  —  Tavola  di  Stefano  da  Zevio  :  460.  —  Tavola 
di  Ben.  Bembo  :  574. 

S.  Ambrogio  -Mosaici:  (sec  v-vi),  14  e  segg.;  (sec.  xii), 
128  e  segg.  —  Porta  intagliata  :  19  n.  —  Sarcofago 
cristiano  :  19  n.  —  Tarsie  marmoree  (sec.  vi)  :  20.  - 
Altare  di  Wolvinio  :  32  e  segg.  —  Affreschi  :  (sec.  xi), 
66,  79  :  (sec.  xiii) ,  136  e  segg.,  142  n,  148.  —  Ciborio  : 
119  e  segg.  —  Messale  di  Anovelo  da  Imboliate  : 
326  e  segg.  —  Stalli  intagliati  :  366  n. 

S.  Badila  -  Affresco  (sec.  xiii)  :  141  Ji. 

S.  Calimero  -  Affresco  (sec.  xv)  :  556. 

S.  Calogero  -  Affresco  (sec.  xv)  :  557. 

S.  Celso  -  Affresco  (sec.  xi)  :  124. 

S.  Cristoforo  -  Affreschi  :  (sec.  xiv),  391  ;  (sec.  xv), 
491. 

S.  EuSTORGio  -  Affreschi  :  (sec.  xiii-xiv),  141  7t,  151  n,  ; 
(sec.  xiv) ,  267  n  ;  (sec.  xv) ,  505.  —  Crocifisso  (se- 
colo xiii)  :  145.  -  Altare  :  298.  —  Tavola  di  S.  Pie- 
tro mart.  :  563. 

S.  Giorgio  in  Palazzo  -  Tavola  di  Anovelo  da  Im- 
bonate  :  329. 

S.  Lorenzo  -  Mosaici  (sec.  v)  :  8  e  segg.  —  Affresco 
(sec.  XIV)  :  294,  391. 

S.  Marco  -  Affreschi  (sec.  xiii  e  xiv)  :  175,  210,  242. 

S.  Maria  della  Porta  -  Affresco  (sec.  xv)  :  491. 

S.  Maria  Podone  -  Affresco  :  442. 

S.  Maria  presso  S.  Celso  -  Sarcofago  :  19  n.  —  Affre- 
sco (sec.  XV)  :  491.  —  Disegni  :  506,  522. 

S.  Nazaro  -  Capsella  :  7.  —  Affresco  (sec.  xiii-xiv)  : 
151. 

S.  Siro  -  Affreschi  (sec.  xv):  563  ;i. 

"  Torre  di  Ansperto  „  -  Affreschi  (sec.  xiii-xiv):  150. 

MOCCHIROLO 
Oratorio  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  247  e  segg.,  293. 

MODENA 

BiBL.  Estense  -  Cod.  lat.  z.  7.  3 :  368  e  segg. 
Duomo  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  123  n. 

MONACO  DI  BAVIERA 
Antiq.  Bòhler  -  Tavola  di  se.  lombarda  :  556. 
Pinacotèca  -  Polittico  di  Pahl  :  466  n. 
Staatsbibl.  -  Cod.  lat.   4456:   58.  —  Cod.   lat.  343:  72. 

—  Cod.  lat.  13001  :  78  n.  —  Cod.  lat.  23215  :  279  e  segg. 

—  Codd.   germ.   51  e  19  :  385  n.  —  Cod.  lat.   15701  : 
466  n.  —  Cod.  it.  81  :  521  n. 

MONTECARASSO 
S.  Bernardo  -  Affreschi  :  (sec.  xiii),  142  n  ;  (sec.  xv), 
515. 

MONZA 

Bibl.  Capitolare  -  Affresco  (sec.  xv)  :  503.  —  Ritratti 

sforzeschi  :  576  n. 
Cattedrale  -  "  Eulogia  „  :   30   n.  —  Ventaglio  detto 

di  Teodolinda  :  30  /i.  —  Affreschi  degli  Zavattari  : 

492  e  segg. 
Oratorio  della  Pia  Casa  -  Tavola  di  se.  lombarda  : 

492  n. 
S.  Michele  -  Affresco  (sec.  xiv):  212. 


MONZORO 

Chiesa  -  Affresco  (sec.  xv)  :  513. 

MORCOTE 
S.  Maria   di   Torrello  -  Affreschi   (sec.  xiii)  :  141  e 
segg. 

MUENSTER 
S.  Giovanni  -  Affreschi  (sec.  ix)  :  34  e  segg.,  53,  61. 


NAPOLI 

Bibl.  Nazionale  -  Ms.  XIV.  A.  21  :  521  n. 
S.  Giovanni  a  Carbonara  -  Affreschi  di  Leonardo  da 
Besozzo  e  Perinetto  da  Benevento:  474  e  segg.,  581. 

NEW-YORK 
Museo   Metropol.  -  Dipinto  attr.  a  Gio.  da   Milano  : 
226. 

NOVALESA 
S.  Eldrado  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  124. 

NOVARA 

Bibl.  Capitolare  -  Cod.  LIV  :  76  n. 
Cattedrale  -  Mosaici  (sec.  xii)  :  86.  —  Affresco  (se- 
colo xiii)  :  155  n. 
Palazzo  dei  Tribunali  -  Affreschi  (sec.  xiii):  155. 

NOVATE 
S.  Fedelino  -  Affreschi  (sec.  xi):  62  e  segg. 


OGGEBBIO 
Oratorio  di  Cadesino  -  Affreschi  (sec.  xv):  516  n. 

OLEGGIO 

S.  Maria  -  Affresco  (sec.  xiv)  :  197. 
S.  Michele  -  Affreschi  (sec.  xii-xiii)  :  98  e  segg.,  101, 
110,  120,  124. 


PADOVA 

Arena  -  Affreschi  di  Giotto  :  216. 

Bibl.  Civica  -  Codice  Carrarese  :  410. 

Duomo  -  Evangelario  del  1170:  152  n. 

Eremitani  -  Affreschi  :   (sec.  xiii),  124   n  ;  (sec.    xiv), 

485  e  segg. 
Palazzo  della  Ragione  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  460. 

PANDINO 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xiv):  581. 

PARENZO 
Duomo  -  Incrostature  :  20,  129. 

PARIGI 

Bibl.  dell'Arsenale  -  Cod.  664  :  427. 

Bibl.  Nazionale  -  "  Pentateuco   Ashburnam  „  :  31  n. 

—  Ms.  lat.  10136:  123,  151  n.  —  Ms.  fr.  2631  :  152,  163. 

—  Ms.  fr.  755  :  152,  203.  —  Ms.  lat.  4895  :  201  e  segg., 
277.  —  Ms.  fr.  187  :  203.  —  Ms.  lat.  757  :  283  e  segg., 
299,  301,  302  n,  360,  377  e  segg.  -  Ms.  fr.  19093  :  291  n. 

—  Ms.  lat.  11727  :  323  n.  —  Ms.  lat.  364  :  323  n.  —  Ms. 


588 


INDICE    DEI    LUOGHI 


lat.  Nouv.  Acq.  1673  :  354  e  segg.  —  Ms.  fr.  343  :  371 
e  segg.  —  Ms.  fr.  Nouv.  Acq.  5243  :  377  e  segg.  -  Ms. 
fr.  755  :  385.  -  Ms.  fr.  95  :  385.  -  Ms.  f r.  2631  :  386.  -  Mss. 
lat.  6069  e  11727:  410.  —  Mss.  fr.  159  e  169:  413  n.  — 
Ms.  fr.  170  :  414  n.  —  Ms.  lat.  6741  :  417.  —  Ms.  fr.  811  : 
427  71.  —  Ms.  lat.  5888:  439  e  segg.,  465,  518.  —  Mss. 
it.  131  e  118:  529.  -  Mss.  it.  18  e  2017  :  530,  581.  -  Mss. 
lat.  760,  7855,  4772  e  6041  d:  533  n.  -  Ms.  it.  973: 
533  n.  -  Ms.  lat.  7880:  581. 

CoLLEz.  Artaud  de  Montor  -  Dipinto  attr.  a  Gio.  da 
Milano  ;  282. 

CoLLEZ.  E.  DE  RoTHSCHiLD  -  Disegni  :  448. 

CoLLEz.  Martin  Le  Roy  -  Dipinto  di  Gio.  da  Milano: 
228.  —  "  Desco  da  parto  „  :  576  n. 

Museo  del  Louvre.  —  Capsella  di  Brivio  :  19  /i.  — 
Evangeliario  di  St-Denis  :  60  n.  -  "  Parement  de 
Narbonne  „:  413.  —  Disegno  di  T.  Gaddi:  417  ii.  — 
Disegni  della  raccolta  Vallardi  :  425,  448.  —  Disegni 
di  Michelino  da  Besozzo  :  443,  519.  —  Disegno  di 
Stefano  da  Zevio  :  460.  —  Pietà  :  466.  —  Disegni 
della  coli.  His  de  La  Salle:  505. 

Museo  di  Cluny  -  Trittico  eburneo  :  416.  —  Soffitto 
dipinto  :  562. 

PARMA 

Battistero  -  Affreschi:  (sec.  xiii),  124  n,  144;  (sec.  xiv), 

201  n,  410. 
Duomo  -  Affreschi  (sec.  xv):  411,  458. 
Pinacoteca  -  Dipinti  nn.  427  e  433  :  227  n. 

PAVIA 

Museo  Malaspina  -  Mosaici  (sec.  xii):  90.  —  Dipinto 

n.  65  :  267  n.  —  Dipinto  n.  80  :  473  n,  557. 
S.  Michele  -  Scultura:  56  /i.  —  Mosaico  (sec.  xii):  90. 

Affreschi  :  (sec.  xiv),  127  n  ;  (sec.  xv),  563. 
S.  Pietro  in  ciel  d'oro  -  Scultura:  56  n.  —  Mosaico 

(sec.  xii):  90. 
S.  Teodoro  -  Affreschi   (sec.  xii   e  xiii)  :  126  e  segg., 

144,  150. 

PERUGIA 
BiBL.  Civica  -  Cod.  L.  59  :  78  n. 

PIACENZA 

BiBL.  Capitolare  -  Cod.  65  :  75.  —  Cod.  42  :  76  zj  — 
Decretali:  152. 

Duomo  -  Affreschi  (sec.  xiv):  144  e  segg.,  150,  392,  403. 
—  Sculture  (sec.  xii-xiii)  :  156. 

Episcopio  -  Affresco  (sec.  xiv):  392  n. 

Museo  Civico  -  Dijiinto  (sec.  xiv)  :  393. 

S.  Eufemia  -  Mosaico  (sec.  xii)  :  85  n. 

S.  Savino  -  Mosaico  (sec.  xii)  :  85  n.  —  Affreschi  (se- 
coli xiv-xv)  :  392. 

PIEVE  TERZAGHI 
Chiesa  -  Mosaico  (sec.  xii)  :  89. 

PIGNA 
Badia  -  Affreschi  (sec.  xii-xiii)  :  127  n.,  143  n. 

PISA 

Camposanto  -  Affreschi  di  A.  Veneziano  :  232  e  segg. 
Museo  Civico  -  Dipinto  di  Gio.  da  Milano  :  226. 


PIZZOCORNO 
Badia  -  Affresco  (sec.  xiv)  :  267  n. 

PONTASSO 
Oratorio  -  Affreschi  (sec.  xiii-xiv)  :  150. 

PRATO 
Museo   Civico  -  Polittico   di   Gio.  da   Milano  :  [229  e 

segg. 
S.  Niccolò  -  Affresco  attr.  a  Gio.  da  Milano  :  226. 

PRUGIASCO 
S.  Carlo  -  Affreschi  (sec.  xii)  :  99  e  segg.,  116,  120. 12 


QUEDLINGBURG 
Sculture:  119  n. 


RAVENNA 

Battistero  degli  Ortodossi  -  Incrostature  :  20,  129. 
S.  Apollinare  Nuovo  -  Mosaici  :  18. 
S.  Vitale  -  Mosaico:  54. 

REGGIO 

Duomo  -  Affreschi  (sec.  xii-xiii)  :  124  n. 

REICHENAU 

S.  Giorgio  di  Oberzell  -  Affreschi  (sec.  xi)  :  60. 

ROMA 

BiBL.  Casanatexse  -  Ms.  459  :  334  e  segg.,  354  e  segg., 

368.  —  Ms.  4182  :  359  e  segg. 
BiBL.  Vallicelliana  -  Cod.  A-5 :  33. 
BiBL.  Vaticana  -  "  Vergilio  Vaticano  „  :  13.  —  "  Chro- 

nicon  Vulturnense  „  :  70.  —  Cod.  vat.  lat.  4922  :  70  n. 

—  Cod.  vat.  lat.  83  :  72.  —  Cod.  vat.  lat.  10405  :  78  n. 

—  Omelie  del  monaco  Giacomo  :  132  n.  —  Cod.  pai. 
lat.  506  :  276  e  segg.  —  Cod.  vat.  lat.  1903  :  532  n.  — 
Cod.  barb.  613  :  542  e  segg. 

"  Casa  di  Livia  „  -  Affreschi  :  56  ti. 

Galleria  Colonna  -  Tavola  di  Stefano  da  Zevio:  460. 

Galleria  Nazionale  -  N.  700  :  225.  —  Dipinto  di  Gio. 
da  Milano  :  227  e  segg.,  235.  —  Quaderno  di  disegni: 
424  e  segg.,  '449  e  segg.,  —  "  Libro  di  Giusto  „  :  485 
e  segg.  —  Soffitto  dipinto  :  562. 

Museo  Lateranense  -  Affreschi  (sec.  xi-xii):  57  ti. 

Pinacoteca  Vatican.^^  -  Dipinti  attr.  a  Gio.  da  Mi- 
lano :  226.  —  Trittico  :  556  n. 

S.  Bastianello  -  Affreschi  (sec.  x)  :  57. 

S.  Clemente  -  Affreschi  (sec.  xi)  :  57,  69  n,  123  e  segg. 

S.  Costanza  -  Mosaici  :  24. 

S.  M.  Antiqua  -  Affreschi  :  32,  124. 

S.  M.  IN  Aracoeli  -  Mosaico  (sec.  xiii)  :  145. 

S.  M.  IN  Trastevere  -  Mosaici  (sec.  xiii)  :  145. 

S.  Paolo  fuori  le  Mura  -  Affreschi  (sec.  v-vi)  :  7  n. 
Mosaico  (sec.  xiii)  :  133. 

S.  Prassede  -  Affreschi  (sec.  viii-ix)  :  32  n.  -  Mosaico 
(sec.  ix)  :  107  n. 

Ss.  Quattro  Coronati  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  123. 

ROVIGO 
Museo  Civico  -  Bibbia:  410. 


INDICE   DEI   LUOGHI 


589 


S.  ANTONIO  DI  RANVERSO 
Chiesa  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  555. 

S.  BENEDETTO  IN  POLIRONE 
Chiesa  -  Mosaici  :  88. 

S.  FLORET  D'ALVERNIA 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  385  n. 

S.  MIMATO  AL  TEDESCO 
Archivio  del  Duomo  -  Miniatura:  205  n. 

S.  PAUL  IN  LAVANTHAL 
Badia  -  Ms.  XX.  2.  5.  :  532. 

S.  VINCENZO  AL  VOLTURNO 
Badia  -  Affreschi  (sec.  ix)  :  35. 

SAVONA 

Museo  Civico  -  Dipinto   di  Donato  de'  Bardi:  567  e 

segg. 

SIENA 

BiBL.  Comunale  -  Ms.  I.  VII.  23  :  534. 
Palazzo  Comunale  -  Affresco  di  Simone  Martini  :  232. 
Pinacoteca  Comunale  -  Tavola  di  Michelino  da  B.  : 
43G  e  segg.,  456,  465,  478. 

SMALKALDEN 

Castello  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  385  n. 

SOLARO 

Or.^torio  -  Affreschi   (sec.   xiv)  :  233   e   segg.,  240   e 
segg.,  281. 

SOLBIATE  INFERIORE 
Monastero  -  Affreschi  (sec.  xiii):  129,  150. 

SPOLETO 
S.  Paolo  -  Affreschi  (sec.  xii  ?)  :  78. 

STRASBURGO 

Biblioteca  -  Miniature  distrutte  dell"  Hortus  deli- 
ciarum  „  :  70  n. 

STUTTGART 
R.  Collezioni  -  Carte  da  gioco  :  523.    ■ 

SUBIACO 

S.  Speco  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  123. 

SUSA 

S.  Francesco  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  199. 

S.  Giusto  -  Affreschi  nel  campanile  (sec.  xi)  :  79. 


TORCELLO 
Duomo  -  Mosaici  :  99  n.,  127. 

TORINO 
BiBL.  Capitolare  -  Mss.  miniati:  552  n. 


BiBL.  Nazionale  -  Cod.  F,  IV.  12  :  71.  —  Tarocchi  :  528. 
Cod.  D.  II.  8 :  532  n.  —  "  Heures  „  distrutte  :  415. 

BiBL.  Reale  -  Ms.  77:  413.  —  Ms.  74:  413  n.  —  Ms.  102: 
489  71.  —  Ms.  124  :  549  n.  —  Ms   131  :  533.  —  Ms.  75  :  552. 

CoLLEZ.  Fontana  -  Tarocchi:  524  n. 

Museo  Civico  -  Mosaici  (sec.  xii):  83  e  segg.  —  Dos- 
sali intagliati  :  366  n.  —  Cintura  viscontea  :  453.  — 
Miniatura  :  518  e  segg. 

Pinacoteca  -  Polittico  di  Paolo  da  Brescia:  572. 

S.  Domenico  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  274. 

TORRECHIARA 

Castello  -  Polittico  di  Ben.  Bembo:  572  e  segg.  -- 
Affreschi  (sec.  xv)  :  574  e  segg. 

TRENTO 
Castello  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  462  e  segg. 

TREVISO 

Loggia  de'  Cavalieri  -  Affreschi  (sec.  xiii)  :  155. 
S.  Niccolò  -  Affreschi  di  Tommaso  da  Modena:  271. 


VARESE 

Battistero  -  Affreschi  (sec.  xiv):  151,  185  e  segg. 
S.  Maria  del  Monte  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  268  n. 

VENEZIA 

Accademia  -  Disegni  :  448. 

BiBL.  Marciana  -  Cod.  it.  Z.  13  :  153.  —  Cod.  fr.  IX  : 
384.  —  Cod.  fr.  XI  :  385.  —  Codd.  fr.  IH,  XIII,  XV  : 
385  11.  —  Cod.  Ir.  XXI  :  387  e  segg.  —  Codd.  fr.  XXI 
e  II  :  410.  —  Cod.  lat.  LXIV  :  410  n.  -  Cod.  lat. 
VI,  XXII:  542. 

Museo  Correr  -  Dipinto  di  se.  lombarda  :  473  n. 

S.  Marco  -  Mosaico  (sec.  xiii)  :  166. 


VERCELLI 

BiBL.  Capitolare  -  Rotulo  figurato  :  77.  —  Ms.  CLXV, 

LXII,  CXXXVI,  CXLVII  :  93. 
Casa  privata  -  Mosaici  (sec.  xii)  :  86  n. 
S.  Andrea  -  Mosaici  (sec.  xii)  :   86  ti.  -  Tomba   di  T. 

Gallo  :  198  e  segg. 

VERONA 

BiBL.  Capitolare  -  Ms.  CXCIV:  151  n.  — Ms.  CCXXIX: 

532  II. 
Cimitero  Scaligero-  Mausoleo  di  Cansignorio:  273, 

296,  400. 
Grotta  dei  Ss.  Celso  e  Nazaro  -  Affreschi  (sec.  x)  : 

36,  53,  116. 
Museo  Civico  -  Affreschi:  (sec.  .^iii),  124  n;  (sec.  xiv), 

367.  —  Tavola  di  Stefano  da  Zevio  :  437  e  segg.,  460. 
S.  Anastasia  -  Affresco  (sec.  xiv):  409  n. 
S.  Fermo  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  460. 
S.  Zeno  -  Affreschi  nella  torre  (sec.  xiii)  :  124  n. 

VERTEMATE 
Badia  -  Affreschi  (sec.  xiv):  242. 

VESPOLATE 
S.  Giovanni  -  Affresco  (sec.  xv)  :  516  n. 


590 


INDICE    DEI    LUOGHI 


VEZZOLANO 
Badia  -  Affreschi  (sec.  xiii  e  xiv)  :  199,  274. 

VIBOLDONE 

Badia  -  Affreschi  (sec.  xiv)  :  nel  tiburio,  214  e  segg., 
226,  232,  235  ;  nella  navata  maggiore,  240,  242,  282  ; 
nella  navatella  destra,  246. 

VICOLUNGO 
Chiesa  Rurale  -  Affreschi  (sec.  xv)  :  515  n. 

VIENNA 
CoLLEZ.  Albertina  -  Disegni:  433,  443  e  segg.,  453. 


CoLLEZ.  dell'arc.  Ferdinando  -  Bibbia  di  Borso  d'E- 

ste  :  549. 
Collez.  Suida  -  Tavola  di  se.  lombarda:  577. 
Collez.  Tuecher  -  Dipinto   attr.    a   Gio.  da  Milano  : 

226  n. 
HoFBiBLiOTHECK  -  Ms.  2571  :  387. 
HoF.MUsEUM  -  "  Tacuinum   sanitatis  „  :   339  e  segg.  — 

Croce   di   S.  Teodoro  di  Venezia  :  460.  —  Carte  da 

gioco  :  523. 

VIMERCATE 

Antico   convento   di   S.  B'rancesco  -  Affreschi  (se- 
colo XIV) :  213. 


INDICE  DEI  NOMI  E  DELLE  COSE  PRINCIPALI 


I  numeri  indicano  le  pagine;  seguiti  dalla  lettera  n,  rimandano  alle  note. 


Affreschi  rustici  :  513  e  segg. 

Alcherio  (G.)  :  417,  435  n. 

Altichieri,  pittore:  sue  relazioni  con  l'Arte  lombarda, 
268  e  segg. 

Ambrogio  da  Cermenate,  miniatore:  552  n. 

Ambrogio  da  Marliano,  miniatore:  532. 

Amedeo  (fra'),  calligrafo  :  320  n. 

Animali  (gli):  loro  rappresentazione  nell'Arte  del  se- 
colo xiv-xv,  288  e  segg.;  —  nell'Arte  lombarda 
della  fine  del  sec.  xiv,  290  e  segg.,  299  e  segg.,  303 
e  segg.,  325  ;  —  nell'Arte  lombarda  sul  principio 
del  sec.  xv  e  nell'Arte  veronese  :  446  e  segg. 

Angera:  vicende  del  suo  castello,  157,  170. 

Anovelo  da  Imbonate,  miniatore:  327  e  segg..  355, 
360,  369. 

Anteiami  (B.),  scultore:  81,  120. 

Antonio  da  Ferrara,  pittore  :  458. 

Antonio  Veneziano,  ijittore:  232. 

Apocalisse  (1')  illustrato:  107  e  segg.,  110  e  segg.,  121. 

Architettura  (1'):  nella  Lombardia  nell'età  romanica, 
81  ;  —  oltramontana  e  il  Duomo  di  Milano  :  429. 

Ariberto  da  Intimiano,  are.  di  Milano:  dipinti  nella 
sua  chiesa  di  Galliano,  42  e  segg.  ;  suo  ritratto, 
48  ;  croce  ed  evangeliario  suoi,  60  n. 

Armi  e  armaioli  a  Milano,  nel  sec.  xiii  :  164. 

Arnolfo,  are,  di  Milano  :  suo  messale,  73. 

Arte  (1')  benedettina  nell'Italia  merid.:  suoi  rapporti 
coi  monumenti  di  Givate,  121  e  segg. 

Arte  (1')  bizantina:  122.  Sua  influenza  in  Lombardia 
nell'alto  medioevo  :  32  ;  nel  sec.  x  :  40  ;  negli  af- 
freschi di  Galliano  :  56  e  segg.,  60  n  ;  nelle  minia- 
ture :  75  e  segg.  ;  in  affreschi  del  sec.  xii  :  97  e 
segg.  ;  nella  Scultura  del  sec.  xii  :  119  ;  negli  af- 
freschi di  Givate:  120  e  segg.;  nella  seconda  me- 
tà del  sec.  xii  :  124  e  segg.  ;  nel  sec.  xiii  :  136  e  se- 
guenti, 145  e  segg.  ;  a  principio  del  sec.  xiv  :  169, 
173  e  segg.,  180.  —  Sua  influenza  in  Italia  nel  Me- 
dioevo: 122  e  segg.,  128  e  segg.,  135. 

Arte  (1)  carolingia:  e  la  Lombardia,  32  e  segg.  ;  —  e 
gli  affreschi  di  Galliano,  61. 


Arte  (1')  germanica:  e  la  Lombardia,  nel  sec.  x  e  xi  ; 
58  e  segg.  ;  —  e  gli  affreschi  di  S.  Ambrogio  :  137. 

Arte  (1')  gotica  oltramontana:  sua  influenza  in  Italia, 
148  e  segg.  ;  nella  Miniatura  :  151  e  segg.,  204  e 
segg.,  406;  nella  Pittura  lombarda  del  sec.  xiv: 
179,  197  e  segg.  ;  nel  Piemonte  :  198  e  segg.,  274  ; 
a  Milano  sul  principio  del  sec.  xv  :  429  e  segg. 

Arte  (1)  orientale  :  sua  influenza  in  Italia,  27,  581. 

Arte  (1')  siriaca:  sua  influenza  in  Italia:  27  n. 

Attila  e  i  dipinti  di  Milano:  7. 

Avanzi  (J.)  bolognese,  pittore  :  233. 

Bardi  (Donato  de'),  pittore,  567  e  segg. 

Barnaba  da  Modena,  pittore:  233. 

"  Basilica  Fausta  „  :  14,  15  n;  sua  raffigurazione,  132. 

Battista  da  Legnano,  pittore  :  515  ii. 

Beauneveu  (A.)  pittore:  427  n. 

Belbello  da  Pavia,  miniatore  :  582. 

Bellini  (J.),  pittore:  458,  467. 

Bembo  (Ben.),  pittore:  572  e  segg.,  582. 

Bembo  (Bon.),  pittore:  573  n,  576. 

Bergamo:  sua  rappresentazione  nel  sec.  xv,  551  n. 

Bertoloto  de  Maynis,  miniatore:  552  n. 

Bianca  Pellegrina  e  gli  affreschi  di  Torrechiara  :  575. 

Bibbie  "  atlantiche  „  :  79  e  segg. 

Biblioteca  viscontea  di  Pavia:  predata  da  Luigi  xii, 
152  ;  suoi  codici  :  152,  203,  278,  329  n,  368,  371,  385, 
386  n,  410  n,  413  n,  439  e  segg.,  528,  529,  530. 

Biraghi  (A.)  e  l'oratorio  di  Solaro  :  237. 

Bobbio  :  suo  monastero,  30  ;  suoi  codici  :  33,  71  e  segg. 

Bonino  da  Campione,  scultore:  273,  296,  431. 

Bossi  (G.)  :  disegni  da  lui  attr.  a  Michelino  da  Be- 
sozzo,  448  21. 

Broederlaem  (M.),  pittore:  456. 

Bu gatto  (Z.),  pittore:  576  n. 

Casella  (P.),  pittore;  397. 
Castel  del   Monte:  148. 
Cavallini  (P.),  pittore:  69  n,  145. 
Cicognara  (A.),  pittore:  527,  552. 


592 


INDICE   DEI   NOMI   E    DELLE   COSE   PRINCIPALI 


Cietario  (J.),  pittore  :  563  e  segg.,  567,  576. 

Cimabue,  pittore:  123,  145. 

Givate  :  vicende  del  suo  monastero,  100  e  segg. 

Coene  (J.),  pittore  :  413  n,  417  n,  430. 

Colleoni  (B.):  582. 

Coltura  (la)  francese  in  Italia  nel  sec.  xiii  :  148. 

Costume  (il)  :  negli  affreschi  di  Angera  :  161  e  segg.  ; 
in  affreschi  lombardi  del  sec.  xiv  :  219,  236,  241, 
251,  286,  401  ;  nella  Miniatura  lombarda  del  se- 
colo XIV  :  281  e  segg.,  301,  367,  372  e  segg.  —  e 
l'Arte  della  fine  del  sec.  xiv  :  287  e  segg.  —  in  af- 
freschi lombardi  del  sec.  xv  :  492  e  segg. 

Cottis  (Gugl.  de'),  ab.  di  S.  Ambrogio  :  suo  mauso- 
leo, 138. 

Crispo  (B.),  vescovo  di  Milano  :  30. 

Crivelli  (T.),  miniatore:  sue  relazioni  col  miniatore 
dell'ufiziolo  di  F.  M.  Visconti.  549. 

Cronaca  (la)  figurata  di  Leonardo  da  Besozzo  :  482 
e  segg.  ;  sua  preparazione  iconografica,  483  e 
segg.  ;  sue  relazioni  col  "  Libro  di  Giusto  „,  487 
e  segg.  ;  suo  prototipo  fiorentino,  489. 

Decorazioni  dipinte  in  case  lombarde:  506,  575. 
Disegni    di   artisti   lombardi  del   sec.  xiv-xv  :   447  e 

segg. 
Duccio,  pittore:  123,  135. 

Egitto  (1')  e  la  pittura  nell'età  romana  :  6. 

Embriachi  :  avori  attr.  alla  loro  bottega:  416  e  segg. 

Ennodio  (M.  F.)  :  i  suoi  carmi  e  l'Arte,  7  e  segg. 

Erri  (degli),  pittori:  560  n. 

E.  S.,  incisore  :  304  n. 

Eyck  (G.  e  U.  van),  pittori  :  149,  415,  456,  466. 

Fedeli  (S.  de),  pittore:  565. 
Ferraris  (A.  de'),  pittore:  470  e  segg.,  514. 
Fernach  (H.  von):  scultore:  298. 
Filippolo  da  Melegnano,  pittore  :  432. 
Fissi raga  (A.):  suo  mausoleo,  181  e  segg. 
Foppa  (V.)  :  567  ;  sua  formazione,  576  e  segg. 

Gaddi  (A.),  pittore:  24,  242. 

Gaddi  (T.),  pittore:  e  le  "  Très  riches   Heures  „,  417. 
Galla  Placidia  e  l'oratorio  di  S.  Aquilino:  8,  14. 
Gallina  (A.),  oste:  suo  ufìziolo,  153  n. 
Genova  e  l'Arte  bizantina:  12.3. 
Gentile  da  Fabriano,  pittore:  458. 
Cerini  (N.),  pittore:  226. 
Gerolamo  da  Corbetta,  pittore,  510  n. 
Gerolamo  da  Cremona,  miniatore  :  5.52. 
Ghiberti  (L.),  scultore:  484,  489. 
Giambone  (M.),  pittore:  458. 
Giotteschi  (i):  loro  maniera,  218,  220. 
Giottino,  pittore:  226  n.,  233. 

Giotto,  pittore:  135,  248,  269;  a  Milano,  172  e  segg., 
216. 

Giovanni,  pittore:  adoperato  da  Ottone  III,  40  n.,  60  n, 

581. 

Gio.  Antonio  da  Bologna,  miniatore:  521  ;j. 

Giovanni  da  Campione,  scultore:  297,  431. 

Giovanni  da  Milano,  pittore:  217  e  segg.;  sua  forma- 
zione artistica,  231  e  segg.  ;  relazione  delle  sue 
opere  con  affreschi  di  Lombardia,  246  e  segg.  ; 
sua  influenza  sulla  Pittura  veronese,  268  e  segg.  ; 
sue  relazioni  con  Giovanni  di  Benedetto,  282. 


Giovanni  da  Modena,  pittore:  417  n,  458. 

Giovanni  del  Biondo,  pittore:  221  n,  226  n. 

Giovanni  di  Benedetto  da  Como,  miniatore:  279  e 
segg.,  284,  323,  415. 

Giovanni  di  Berry:  sue  relazioni  con  l'Arte  italiana, 
416. 

Giovanni  di  Francia:  581. 

Giovanni  di  Ugolino  da  Milano,  miniatore:  521. 

Giunta  pisano,  pittore:  145. 

Grassi  (Giovannino  de'),  arch.  pitt.  e  scultore:  294 
e  segg.  :  sue  sculture,  296  e  segg.,  431  :  suoi  dise- 
gni, 298  e  segg.  :  sue  miniature,  .306  e  segg.,  .334 
e  segg.,  435  n  :  singolari  ornamenti  delle  sue  ini- 
ziali, 308  e  segg.,  334,  414;  sua  derivazione,  325: 
sua  influenza  nella  miniatura,  325  e  segg.,  3.53  e 
segg.,  309,  372,  535  e  segg.  :  sua  influenza  nella  Pit- 
tura, 391  e  segg.  I  suoi  disegni  e  le  "  Très  riches 
Heures  „,  419  e  segg.  ;  e  la  rappresentazione  degli 
animali  in  disegni  lombardi,  446  e  segg. 

Grassi  (Porrino  de)  pittore  e  miniatore:  295. 

Grassi  (Salomone  de),  pittore  e  miniatore:  sua  col- 
laborazione col  padre,  306  e  segg.,  355,  372,  .535  e 
segg.,  548. 

Guiniforte  da  Vimercate,  miniatore:  533. 

Hesdin  (,I.  de),  miniatore  :  415. 

"  Hortus  Philippi  „  :  1;  sue  chiese,  3. 

Iconografia:   negli  affreschi  di  Galliano,  .53  e  segg. 
nei  mosaici  dei   pavimenti,  82  e  segg.  ;  negli  af- 
freschi di  Givate,  101  e  segg.   —   della  Madonna 
nel  sec.  xii  e  xiii,  125  e  segg.   —   profana   nella 
Pittura  medioevale,  147,  154  e  segg. 

Incrostature  marmoree:  20. 

Iniziali:  loro  forma  singolare  nei  mss.  di  Giovan- 
nino de'  Grassi  e  dei  suoi  seguaci,  308  e  segg., 
331,  414,  520  e  segg.,  .529,  531,  537. 

Isacco  da  Imbonate,  pittore:  432,  433. 

"  Itala  „  :  6. 

Jacopino  d'Arezzo,  miniatore:  .543  e  segg. 
Jacopino  da  Tradate,  scultore:  431. 
Jacopino  da  Vallate,  pittore:  394  n. 
Jacopo  da  S.  Severino,  pittore:  457. 

Landolfo,  are.  di  Milano  (sec.  x)  :  suo  messale,  124. 

Leonardo  da  Besozzo,  pittore  e  miniatore  :  430,  474 
e  segg,  ,525,  566.  —  e  l'Arte  lombarda,  478  e  segg.  ; 
—  e  l'Arte  toscana,  480  e  segg.  Sua  Cronaca  figu- 
rata, 482  e  segg. 

Leonardo  da  Pavia,  pittore  :  563. 

Le  Begue  (G.)  :  suoi  ricettari  d'arte,  417. 

Liberale  da  Verona,  pitiore  e  miniatore  :  540  n. 

Liguria  (la):  in  dominio  di  Bisanzio,  26;  —  e  l'Arte 
lombarda  :  411. 

"  Liguria  „,  regione  romana:  7,  14,  581. 

Liturgia  (la)  e  l'iconografìa:  negli  affreschi  di  Gi- 
vate, 104  e  segg. 

Liutprando  re:  suo  palazzo  e  chiesa  a  Corte  Olona,  31. 

Lombardia  (la):  estensione  geografica  del  suo  nome 
sullo  scorcio  del  sec.  xiv,  407. 

Longobardi  (i)  e  l'Arte:  29  e  segg. 

Lorenzo  da  S.  Severino,  pittore:  457. 

Lorenzo  Monaco,  pittore  :  457. 


INDICE    DEI    NOMI    E    DELLE    COSE    PRINCIPALI 


Mafiolo  da  Cremona,  maestro  di  vetri:  436. 

Magneris  (Bassanolo  de'),  pittore:  391. 

Malouel  (I.),  pittore:  457. 

Manoscritti  francesi  in  Italia  nel  sec.  xiv:  413. 

Mantova;  sue  relazioni  artistiche  con  la  Lombardia, 
272  n,  410. 

Martini  (S.),  pittore  :  231,417:  sua  influenza  sulla  Pit- 
tura franco-fiamminga,  412. 

Marziano  da  Tortona,  miniatore:  522  e  segg. 

Masolino  da  Panlcale,  pittore:  255,  458,  461,  467,  480, 
482,  484,  489,  506  ;  —  e  gli  Zavattari,  501  ;  —  e  gli 
affreschi  di  Casa  Borromeo,  511. 

Messali  ambrosiani  di  chiese  rurali:  loro  illustra- 
zione, 74. 

Michele  da  Pavia,  pittore:  435,  436,  442  n. 

Michelino  da  Besozzo,  pittore  :  417  n,  435  e  segg.,  513, 
532.  ,538,  548,  555:  giudicato  dai  contemporanei, 
435  II  :  sue  opere  perdute,  435,  436  ;  sue  opere, 
437  e  segg.  ;  —  e  Giovannino  de'  Grassi,  446.  Sua 
derivazione  stilistica,  453  e  segg.,  464  ;  —  e  l'Arte 
oltramontana,  465.  Suoi  seguaci,  474  e  segg.  :  —  e 
gli  Zavattari,  501  e  segg.  :  —  e  gli  affreschi  di 
Casa  Borromeo,  503,  511  ;  —  e  la  Miniatura,  439 
e  segg.,  517  e  segg. 

Milano:  nei  primi  secoli  cristiani,  1  e  segg.:  nei  se- 
coli V  e  VI,  7  e  segg.  :  nell'età  longobarda,  30  e 
segg.:  a  princii^io  del  sec.  xi,  41;  sulla  fine  del 
sec.  XIV,  429  e  segg.  Sua  rappresentazione  negli 
affreschi  di  Angera,  165. 

Miniatore  (il)  dellufiziolo  di  F.  M.  Visconti:  ,535  e 
segg.:  sua  influenza  sui  miniatori  dell'Italia  su- 
pcriore, 538,  549,  552. 

Miniatore  (il)  delle  "  Vitae  Imperatorum  „  :  528  e 
segg.  :  sua  influenza  sui  miniatori  lombardi,  ,532 
e  segg. 

Miniatore  (il)  del  ms.  7,57  della  Bil)l.  Xaz.  di  Parigi: 
324  e  segg.  ;  sua  collaborazione  nel  "  Tacuinum  „ 
di  Parigi,  356;  —  e  il  ms.  fr.  313  della  Bibl.  Naz. 
di  Parigi,  372  e  segg. 

Miniatori  lombardi  anonimi  della  fine  del  sec.  xiv  : 
336  e  segg.  ;  —  e  l'illustrazione  del  "  Tacuinum 
sanitatis  „,  367  e  segg. 

Miniatura  (la)  nella  Lombardia:  suoi  incerti  monu- 
menii  nei  primi  secoli  cristiani,  6;  nel  sec.  ix, 
33  ;  dal  sec.  x  al  xii,  69  e  segg  ;  nel  sec.  xiii  e  xiv, 
151  e  segg.,  200  e  segg.,  275  e  segg.  ;  nella  prima 
metà  del  sec.  xv,  517  e  segg.  —  e  la  Miniatura 
in  Germania  nell'età  romanica,  70  e  segg.,  :  —  e  la 
Miniatura  oltramontana  nel  sec.  xiii,  152  e  segg.; 

—  e  la  Miniatura   nell'Emilia  nel   sec.  xiv,  200; 

—  e  la  Miniatura  franco-fiamminga,  415  e  segg.  ; 

—  e  la  Miniatura  a  Genova  nel  sec.  xiv,  411  ;  — 
e  la  Miniatura  nel  Veneto,  389  ;i,  409  e  segg.  ;  — 
e  la  Pittura,  70,  151  e  segg.,  200  e  segg,,  282,  291, 
.391  e  segg.,  435  n,  517  e  segg.,  534. 

Moretti  (Cr.  de),  pittore  :  294  n,  554  e  segg.,  576;  e  il 
Pisanello.  555. 

Morimondo;  mss.  della  sua  badia,  153  n. 

Mosaici  ;  del  sec.  v  e  vi  a  Milano  e  nella  Liguria, 
8  e  segg.  ;  loro  relazioni  coi  mosaici  di  Ra- 
venna, 18.  —  di  pavimenti,  80  e  segg.  ;  —  del 
sec.  XII  a  Milano,  128  e  segg. 

Mussis  (G.  de),  cronista;  286. 

* 

Napo  della  Torre;  negli  affreschi  di  Angera,  162  e 
segg. 


Narsete  e  Milano  ;  19  ii. 

Nelli  (O),  pittore;  457. 

Nicolao,  scultore:  81,  118  e  segg. 

NIvardo,  pittore:  581. 

Novalesa;  mss.  della  sua  badia,  33. 

Nuxigia  (G,  de),  calligrafo:  202. 

Orcagna  (A.),  pittore  :  226,  233. 

Orflnio  da  Lodi  :  suo  poema,  151. 

Oriente  (1)  e  l'Italia  nel  sec.  v  e  vi  :  26  e  segg. 

Ornamenti:  in  mosaici  del  sec.  v  e  vi,  14  n,  15,  23; 
in  affreschi  del  sec.  xi  e  xn,  43,  46,  50,  56,  .57,  66, 
196  ;  in  mosaici  di  pavimenti,  87  e  segg,  ;  nelle 
sculture  di  Givate,  117:  in  affreschi  del  sec.  xiii 
e  xiv,  139  e  segg.,  157  e  segg.,  169;  nelle  minia- 
ture di  Giovannino  de'  Grassi  e  dei  suoi  seguaci, 
308  e  segg.,  314  e  segg. 

"  Ouvraige  de  Lombardie  „  (1):  416  e  segg. 

Paolino  da  Montorfano,  pittore:  432. 

Paolino  vescovo  di  Nola:  25. 

Paolo  da  Brescia,  pittore;  572. 

Paolo  Diacono  :  100. 

Pavia  ;  suoi  monumenti  nell'età  longobarda,  31  ;  suo 
castello  visconteo,  152,  278,  576. 

Pavimenti  istoriati  :  82  e  segg. 

Perlnetto  da  Benevento,  pittore:  474  e  segg. 

Pianeti  ;  loro  rappresentazione,  160  e  segg. 

Pietro  da  Pavia,  miniatore;  ,323  ;i,  325  e  segg.,  353,  410, 
414,  517  n. 

Pisanello  (il)  ;  suoi  disegni,  289  e  segg.  —  e  l'Arte 
lombarda,  446.  —  Sua  influenza  su  pittori  lom- 
l)ardi  :  .501,  ,512,  563. 

Pittore  (il)  del  mausoleo  di  A.  Fissiraga;  181  e  segg. 

Pittori  a  Milano  nella  prima   metà  del  sec.  xv  :  433. 

Pittori  chiamati  da  Mantova  a  Pavia  nel  sec.  xiv  : 
272  n. 

Pittura  (la)  in  Italia:  nell'età  longobarda,  30  e  segg.  ; 
nel  sec.  xi,  57  e  segg.  :  nella  seconda  metà  del  se- 
colo xiir,  135  e  segg.;  nel  sec.  xiv,  232;  —  e  ol- 
tralpe fra  il  sec.  xiv  e  il  xv,  454  e  segg.  ;  nel  se- 
colo XV,  467. 

Pittura  (la)  nella  Lombardia:  nei  primi  secoli  cri- 
stiani, 2  e  segg.  ;  nell'età  longoljarda  e  carolin- 
gia, 30  e  segg.  ;  nel  sec.  xi,  41  e  segg.  ;  nel  se- 
colo XII,  95  e  segg.  ;  nel  sec.  xiii,  134  e  segg.  ; 
nella  prima  metà  del  sec.  xiv,  173  e  segg.;  nella 
seconda  metà  del  sec.  xiv,  207  e  segg.,  274:  negli 
inizi  del  sec.  xv,  429  e  segg.  ;  nella  prima  metà 
del  sec.  xv,  469  e  segg  :  a  mezzo  il  sec.  xv,  553  e 
segg.;  —  e  l'Arte  orientale,  20  e  segg.;  —  e  l'Aite 
bizantina  nell'età  longobarda,  32;  —  e  l'Arte  caro- 
lingia, 34  e  segg.  ;  —  e  l'Arte  in  Germania  alla 
fine  del  sec.  X,  40  ;  —  e  l'Arte  bizantina  nel  se- 
colo xi-xiv,  .56  e  segg.,  97  e  segg.,  137  e  segg.,  173  e 
segg.  ;  —  e  la  Pittura  dell'Italia  centrale  nello  scor- 
cio del  sec.  xiri,  145  e  segg.,  581  ;  ~  e  l'Arte  gotica 
oltramontana  nel  sec.  xiii  e  xiv,  150  e  segg.,  169, 
179  e  segg.,  274.  —  e  la  Pittura  toscana  nel  se- 
colo xiv;  188  e  segg.,  207  e  segg.,  242  e  segg.  ;  —  e 
la  Pittura  veronese  del  sec.  xiv  e  xv,  268  e  segg., 
466  ;  —  e  la  Pittura  in  Piemonte  nel  sec.  xiv,  274  : 
e  l'Arte  franco-fiamminga  nel  sec.  xiv  e  xv,  411 
e  segg.,  464  e  segg.  ;  —  e  la  Pittura  in  Italia  nel 
principio  del  sec.  xv,  464  e  segg.  ;  —  e  l'Arte  del 


75 


594 


INDICE    DEI    NOMI    E    DELLE    COSE    PRINCIPALI 


Rinascimento,  4G8,  567  e  segg.  ;  —  e  la  Scultura 
a  Milano  nel  sec.  xv,  431  e  segg.:  e  la  Minia- 
tura. 70, 151  e  segg.,  200  e  segg..  390  e  segg..  435  n. 
517  e  segg.,  534. 

Pittura  (la)  a  Verona:  sue  relazioni  con  la  Pittura 
lombarda,  268  e  segg.,  466  ;  —  e  la  Pittura  re- 
nana, 464. 

Porro  (i),  committenti  di  affreschi:  253  e  segg.,  256  e 
segg.,  396. 

Predis  (Cr.  de),  miniatore:  .549,  .5,52,  .582. 

Rainaldo,  vescovo  di  Como:  97. 

Raverti  (M.),  scultore:  431  e  segg. 

Roma:  sua  veduta  prospettiva  nella  Cronaca  di  Leo- 
nardo da  Hesozzo.  489  Ji. 

Romanzi  cavallereschi:  loro  diffusione  nell'Italia  su- 
periore. 371  e  segg.:  svolgersi  delle  loro  illustra- 
zioni, 383  e  segg. 

"  Sanctus  „  :  25. 

S.  Ambrogio:  2  e  segg.,  16. 

S.  Benedetto  dì  Polirone:  mss.  della  sua  badia,  75, 
1.52.  .551  n. 

S.  Colombano  :  30. 

Scotti  (G.),  pittore:  .5.58  n. 

Scultura  (la)  nella  Lombardia:  nelletà  romanica,  81. 
102. 117  e  segg:  nel  sec.  xiv,  296  e  segg:  sul  prin- 
cipio del  sec.  xv,  430  e  segg. 

Sforza  (Bianca  M.)  :  532. 

Sforza  (daleazzo  M.):  550  e  segg. 

Siccardo,  vescovo  di  Cremona:  82,  105,  109. 

Simone  da  Corbetta.  pittore:  391. 

Sluter  (C),  scultore:  431  n. 

Soffitti  dipinti  lombardi:  561  e  segg. 

Stefanardo  da  Vimercate:  il  suo  poema  e  gli  affre- 
schi di  Angera,  162. 

Stefano  da  Zevio,  pittore  :  460,  451  n,  464,  520. 

Stendardo  della  Repubblica  Ambrosiana  :  .563  ;i. 

Tacconi  (I".),  pittore:  574  e  segg. 

"  Tacuinum  Sanitatis  „  (il):  338  e  segg.:  elaborazione 
delle  sue  illustrazioni,  307  e  segg.  —  e  la  Pittura 
lombarda.  393  e  segg.  ;  —  e  le  "  Très  riches  Heu- 
res  „  :  418  e  segg.  :  —  e  gli  affreschi  del  castello 
di  Trento,  464. 

Taddeo  da  Lodi,  pittore:  173  n. 

Tarocchi  miniati:  522  e  segg. 


Tecnica  "  compendiaria  „  :  6,  10. 

Thederigo  di  Fiandra,  ricamatore  :  417  ;i. 

"  Tituli  ambrosiani  „  :  3  e  segg. 

Tommaso  da  Modena,  pittore:  233,  270  e  segg. 

Torriti  (.1.),  pittore:  123. 

Ufizioli  viscontei:  279. 

Venezia:  e  l'Arte  bizantina.  123:  suoi  mosaicisti,  1,33. 

Veris  (Franco  e  Filippolo  de),  pittori:  345  e  segg., 
354,  360,  369,  400,  434  e  segg.,  450,  464,  469  e  segg., 
,521;  loro  relazioni  col  "Tacuinum  sanitatis,,, 
345  e  segg.  :  loro  derivazione  artistica.  4;?4  e  segg. 

Vetri  a  oro  con  graffiti  :  nel  castello  di  Pavia,  564. 

Vidolenghi  (L.).  pittore:  563. 

Visconti  (i)  :  loro  relazioni  familiari  con  corti  d'Ol- 
tralpe, 287. 

Visconti  (Azzone):  suo  palazzo  in  Milano,  171  e  segg., 
202  71. 

Visconti  (Bianca  di  Savoia):  suo  ufiziolo,  279  e  segg. 

Visconti  (Fili])po  M.)  :  suo  ufiziolo,  .320  e  segg.,  .535  e 
segg.:  suoi  ritratti.  436,  439:  suoi  tarocchi.  .522  e 
segg.   —  e  la  biblioteca  viscontea,  528. 

Visconti  (Galeazzo):  171  n. 

Visconti  (Gian  Galeazzo)  :  suo  ufiziolo,  311  e  segg., 
320  :  suo  Elogio  f  unelirc.  439  e  segg. 

Visconti  (Giovanni)  :  157,  170,  206. 

Visconti  (Giovan  M.)  :  4.39. 

Visconti  (Maria  di  Savoia):  .522  e  segg.  :  suo  ufiziolo. 
.531. 

Visconti  (Ottone)  :  157,  167  n  :  sue  imprese  negli  af- 
freschi di  Angera,  162  e  segg. 

Visconti  (Pietro  di  Giovanni):  264  ;j. 

Visconti  (Roberto):  suo  messale,  204. 

Visconti  (Valentina):  287,  289,  302  n. 

Vismara  (I.).  i)ittore:  565. 

Vitale  da  Bolo£::Ta,  pittore:  201. 

Warmondo,  vescovo  d'Ivrea:  suoi  mss..  70. 
Wiligelmo    .scultore:  81,  118  e  segg. 
Wolvinio,  orafo:  .32,  129. 

Zavattari  (gli)  :  492  e  segg.,  513  e  segg.,  532,  .538,  550. 
555,  576  ;  loro  derivazione  artistica,  501  e  segg. 
—  e  la  Miniatura,  522  e  segg.;  —loro  seguaci,  557 
e  segg. 


INDICE  DELLE  ABBREVIAZIONI  BIBLIOGRAFICHE 
MENO   OVVIE   O   DUBBIE 


Bkuck,  Malereien.  =  R.   Bruck,   Die   Malereien    in   d.  Handschriften    d.  Kòiiigr.  Sachsen, 
Dresda,  1906. 

Cavalcaselle,  Pittura.  =  G.  B.   Gavalcaselle    e    J.  A.  Crowe,   Storia    delta  Pittura  in 
Italia,  Firenze,  1886  e  segg. 

GiULiNi,  Memorie.  =  Memorie  spettanti  alla  storia  della  città  e  campagna  di  Milano,  Mi- 
lano, 1855. 

Jahrb.  d.  kunst.  Samml.  =  Jahrbuch  der  kunsthistorischen  Sammlungen  des  allerhóchsten 
Kaiserhauses. 

Jahrb.  d.  pr.  Kstslgn.  =  Jahrbuch  der  kóniglich  preussischen  Kunstsammlungen. 

Monatsh.  f.  Kiv.  =  Monatshefte  fin'  Kunstivissenschaft. 

S.  Monti,  Storia  ed  Arte  ^=  S.  Monti,  Storia  ed  Arte  nella  provincia  ed  antica  diocesi  di 
Como,  Gonio,  1902. 

Rahn,  Wandgem.  =  I.  l\.  Rahn,  Die  mittelalterlichen  Wandgemdlde   in   der  italienischen 
Schweiz  {Mittheil.  der  antiquarischen  Gesellschaft  in  Ziìrich,  XXI,  1-2). 

Rep.  f.  Kw.  =  Repertorium  fiìr   Kunstwissenschaft. 

T.  RivoiRA,  Arch.  lomb.  =  T.  Rivoira,  Le  origini  della  architettura  lombarda,  Milano,  1908. 

W.  SuiDA,  Fior.  Maler.  =  W.  Suida,  Florentinische  Maler   um   die   Mille  des  XIV.  lahr- 
hunderts,  Strassburg,  1905. 

Vasari.  =  G.  Vasari,  Le  opere  con  annot.  e  comm.  di  G.  Milanesi,  Firenze,  1906. 

Venturi,  Storia.  =  A.  Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  Milano,  1901  e  segg. 


ERRATA-CORRIGE 


pag. 

ERROKI 

21  lin.       3 

Liguria 

23     „       10 

IHOANNIS 

23  nota     1 

che  la  prima  lettera  sia 

32      „        2 

teniae 

42  fìg.     26 

ambone  e  scalea 

49     „       32 

Ariberto  Intimiano 

56  lin.  10  e  35  7rpo7)4uvsois 

60     „      13        di  Oberzell  e  di  Reichenau 

62  nota    2        inserta 

83  fig.     54        Novara,  ecc. 


153  nota 

2 

op.  cit.  e 

169     „ 

2 

Dal  tempo 

273  lin. 

13 

d'un  medesimo 

274     „ 

12 

documenti 

298  lin. 

6 

tanto 

377     „ 

15 

(fig.  221) 

550     „ 

17 

s.  XV 

576     „ 

10 

(fig.  477) 

CORREZIONI 

Liguria 
lOHANNIS 

che  la  prima  lettera  della  seconda  li- 
nea sia 
taeniae 

esterno  (1906) 
Ariberto  da  Intimiano 

Trpooxu-jr.at; 

di  Oberzell  a  Reichenau 
inserto 

Milano,  Archivio  di  S.  Ambrogio:  Mes- 
sale, 
op.  cit.)  e 
Del  tempo 
d'un  altro 
monumenti 
cosi 

(fig-  220) 
secolo  XV 
(fig.  479) 


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BRIGHAM  YOUNG  UNIVERSITY 


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